Selvkomponert rap etter alle kunstens regler

som konstitueres i en slik sammenheng, med rom for å utforske ulike maskuliniteter (Berkaak & Ruud, 1994).

Lise bruker spillet på congaen og deltagelsen i bandet til å forstyrre strukturene som har begynt å ta form i den sosiale forhandlingen mellom elevene. Ved å bli med i bandet som den eneste jenten går hun bevisst inn for ikke å bekrefte måten femininitet og maskulinitet blir konstruert på gjennom musikk av de andre elevene i klassen.

Måten hun posisjonerer seg på i bandet truer imidlertid ikke guttenes fellesskap nevneverdig. Hun gjør ikke så mye ut av seg der hun står bak den store congaen, og det ser ikke ut som om guttene lar seg affisere av hennes tilstedeværelse. Hadde hun inntatt en mer dominerende posisjon blant guttene, kunne reaksjonene og effektene blitt annerledes. Selv om det er en noe stille demonstrasjon Lise foretar, representerer valget hennes like fullt en motstand mot den hegemoniske kjønnsdiskursen hun beskriver i intervjuet. I sin kjønnsperformativitet gjennom musikkaktiviteten viser hun at hun ikke aksepterer de begrensede subjektposisjonene som konstrueres i og

gjennom klassediskursen. Selv om dette ikke nødvendigvis var bevisst i

handlingsøyeblikket, ble det italesatt som en bevisst motstandshandling gjennom refleksjonene hennes i etterkant.

overbevisende stemmeprakt. Hun står fremdeles i skyggen. Det går noen runder med veksling mellom rappende vers og det melodiøse refrenget før de til slutt forenes i et slags felles refreng der rap og melodi flettes sammen (16.12.2010).

Iscenesettelsen med Eirik foran og jentene bak, han i spotten og jentene i det skyggelagte området rundt, rekonstruerer på mange måter kjønnsdikotomien i hiphop der mannen er hovedperson og kvinnene bipersoner. Han er et subjekt som har noe å fortelle om livet sitt. Jentene har først og fremst en dekorativ funksjon som skal framheve rapperen. Dette er min oppfatning av det jeg ser. Benediktes beskrivelser av det hun var med på vektlegger helt andre dimensjoner ved opptredenen:

Benedikte: Det har egentlig ikke vært noen her på skolen som har visst at jeg kunne synge. Det var jo flere som begynte å le når de hørte at jeg skulle synge på rappen til Eirik, og så ble de helt målløse når jeg først sang, så det er jo litt gøy egentlig (fornøyd latter) (16.01.2011).

Det ser ikke ut som Benedikte plages av å stå i skyggen av Eirik. Det er han som har laget både tekst og melodi, og det kan se ut som det betyr noe for henne å ha hans anerkjennelse på sangprestasjonene sine:

Benedikte: Jeg tror ikke han tenkte «Hun der Benedikte i klassen». Jeg tror det ble mer sånn «Hun der som skal synge på rappen min».

Likevel har Benedikte sitt eget prosjekt gående. Hun liker å synge og hun vil overraske og imponere sine skolekamerater med sangen sin. Det å få synge på denne rappen blir en statushevende arena for Benedikte der hun kan få vist fram nye sider av seg selv. At det er rapperen som står i forgrunnen og er hovedpersonen, er mindre vesentlig for henne. Når temaet ikke nevnes i intervjuet, er det kanskje også fordi denne rollefordeling er så selvsagt i hiphop. Det at en kvinnelig vokalist kommer inn og synger et melodiøst refreng i en rap-låt er et vanlig sjangertrekk ved hiphop som elevene har fått med seg, noe som også kom fram i enkelte av gruppeintervjuene jeg foretok, særlig med jenter:

Jente: Ofte er det sånn at mannen rapper og så synger det noen damer i bakgrunnen liksom. Det er jo veldig ofte et sånt refreng med damer eller en dame som synger (fra gruppeintervju h-2008, Dalen skole)!

.

Et annet gruppeintervju viser at jentene liker best refrengene som ofte synges av damer:

Jente 1: Mange ganger er det sånn at mannen rapper på versene og på refrenget er det mer sang. Og da kommer gjerne en jente inn og synger på refrenget.

Jente 2: Det er i hvert fall sånn på noen.

Jente 1: Jeg liker refrenget mye bedre enn versene (latter).

Jente 3: Jeg hører egentlig ikke på rappen i det hele tatt, men på sangen, da hører jeg etter! (fra gruppeintervju h-2008, Dalen skole)

Denne kjønnede arbeidsfordelingen er noe som blir imitert når elevene vil gjøre det

«ordentlig» og på sine egne premisser, i motsetning til den lærerstyrte rappen fra forrige beskrivelse, som ble noe hjemmesnekret på skolens premisser og hadde mange brudd med den hiphopen elevene er vant til å lytte til. Mannen som rapper og kvinnen som synger representerer ikke bare en kjønnet arbeidsfordeling, men en kjønnsperformativitet gjennom musikalsk form. Det er kanskje derfor jentene i det refererte intervjuet over relaterer seg mest til refrengene. Det er der de finner gjenklang til egen subjektivitet. At musikk tillegges kjønnet mening på denne måten er ikke noe nytt fenomen. Både Susan McClary (1991) og Marcia Citron (1993) har forsket på hvordan kjønnskonstruksjoner i samfunnet skriver seg inn i musikalske former. Susan McClary skriver om hvordan affektlæren gjenspeiler tidens kjønnsforståelse (1600-tallet) og ikke minst det fallogosentriske¹¹⁶ perspektivet i de tillagte meningene til musikken. Moll, dissonans og kromatikk er eksempler på musikkelementer i affektlæren som skal beskrive kvinnelighet. Disse ble satt opp i binære dikotomier med dur, konsonans og diatonikk som ble betraktet som maskuline størrelser. Et godt eksempel på hvordan tillagte feminine betydninger tas i bruk i komposisjoner er Carmen av Bizet der temaet i Carmens forførende arie utelukkende består av kromatiske bevegelser (McClary, 1991). Citron bruker sonatesatsformen som eksempel på hvordan musikalske former forklares og beskrives gjennom kjønnede

116 Fallogosentrisme er en neologisme konstruert av Jacques Derrida, som hevder at den vestlige logosentrisme (tro på en opprinnelig meningsfylde som kommer til uttrykk gjennom det talte ordet som metafysisk tilstedeværelse (logos), mens skrift (différance) står i et binært forhold til det talte) er uløselig forbundet med fallosentrisme (altså opphøyelsen av fallos som den primære signifikanten i kjønnsdikotomien mann/kvinne) (Mortensen et al., 2008 s. 89-90). Dette er noe Judith Butler inkluderer i sin forståelse av den heteroseksuelle matrisen.

metaforer. Hovedtemaet som hovedsakelig komponeres i en dur-toneart blir karakterisert som maskulint. Det er dette som driver satsen framover. Sidetemaet som går i moll og representerer en stillstand med dvelende variasjoner, repetisjoner og sekvenseringer over hovedtemaet blir karakterisert som feminint (Citron, 1993).

Eksemplet viser hvordan allerede eksisterende oppfatninger av femininitet og maskulinitet blir overført til musikken. På lignende vis, og kanskje enda tydeligere konstrueres det kjønnede betydninger til hiphopmusikken. Rappen, som i likhet med hovedtemaet i sonatesatsformen er det viktigste i musikken, er det som skaper framdrift i musikken og i teksten. Det er her historien fortelles. Det melodiøse refrenget er i likhet med sonatesatsformens sidetema repetitivt og representerer et stadig tilbakevendende behagelig avbrekk i historien som fortelles (rappen). Som vi har sett i elevenes tale om hiphop og i Eirik og Benediktes kjønnsperformativitet i eksemplet over, blir reproduksjonen av slike kjønnskonstruksjoner så tydelige i hiphop, fordi det så ofte er menn som rapper og kvinner som synger det melodiske refrenget. Som i den musikken McClary og Citron beskriver, som er fra en helt annen tid, har også hiphopen det fallogosentriske perspektivet i musikken med mannen og det maskuline som det første, og kvinnen og det feminine som det andre. Dette er en diskurs som også til dels materialiserer seg når hiphop tas i bruk i klasserommet.