Teknologi og isolasjon

En medvirkende årsak til at de norske slasherfilmene alltid legger handlingen til landsbygda eller villmarken, er trolig at det er lettere å isolere en gruppe rollefigurer i slike omgivelser.

Dermed legger man til rette for den sjangernødvendige nedslaktingen. Mobiltelefonen har gitt slasherfilmen en ny utfordring. I både Villmark og Fritt vilt ser filmskaperne seg nødt til å fortelle publikum at personene vi følger befinner seg i områder uten mobildekning. I Fritt vilt II gjør plasseringen på Otta dette umulig, og dermed er det nødvendig med en scene der mobiltelefonen blir ødelagt, ellers vil ikke publikum godta den isolerte situasjonen. Film-skaperne finner muligheten til dette når Jannicke overrumpler Camilla og telefonen knuses mot gulvet. Kombinasjonen av et nedleggingsklart sykehus og en ødelagt mobiltelefon må til for at nedslaktingen og flukten fra morderen skal kunne iscenesettes. Spesielt ødeleggelsen av mobiltelefonen tøyer fortellingens troverdighet, og det kan hevdes at filmen dermed trenger et høyt antall følelsesmarkører for å holde den spente stemningen ved like.

På den annen side er ikke kommunikasjonsteknologi noe nytt problem i film-fortellinger. Filmhistorikeren Tom Gunning har vist hvordan dramatikk spunnet rundt telefonen kan spores helt tilbake til filmens begynnelse, og hvordan dette var hentet til filmen fra enda tidligere teaterstykker. Film var en teknologisk moderne kunstart på starten av 1900-tallet, og noe av det som ofte ble tematisert i den tidlige filmen var angsten for det moderne,

som togreiser og telekommunikasjon (Gunning 1991: 184-186). Dampskipet og jernbanen var mektige redskaper for separasjon og transport, mens telegrafen og telefonen var forsøk på å binde sammen de som ble separert. I dette lå et potensial for dramatikk:

”On the one hand, distance (and the duration needed to cover it) is abolished. On the other hand, this technological conquering of time and space can be illusory. […] When Freud compared the telephone’s ability to overcome distance to the magical powers of a fairy tale he was well aware of the dire consequences such magical gifts can entail”

(ibid: 185).

Telefonen gjorde det mulig å snakke med venner og familie som befant seg langt unna, men den muliggjorde også en ny type skrekk. Man kunne forestille seg å være i den ene enden av samtalen, hjelpeløs og ubetydelig, mens man hørte inntrengere drepe sine kjære i den andre enden. Flere tidlige filmer handlet om en slik situasjon, og de kan alle spores til teaterstykket Au téléphone fra 1901. Gunning skriver at ”[these] horrifying effects of a specifically modern agony, this demonstration of the suffering made possible through the illusory ’annihilation of space and time’, are, in fact, the carefully managed effects of one of the first masters of suspense, playwright André de Lorde” (ibid: 191). De Lorde var en av de fremste manusforfatterne med tilknytning til Grand Guignol-teateret i Paris, og han ble kjent for sine korte enaktere, ”building like Poe’s tales, to a single emotional effect, one which de Lorde frequently described as ’the fear of being afraid’ ” (ibid).

Da det unge fellesskapet ankommer høyfjellshotellet i Fritt vilt, har de allerede konstatert at mobilnettet ikke dekker området de er i. I resepsjonen på hotellet må de også innse at hustelefonen er død. Isolasjonen blir opplevd som enda mer intens når man vet at redningen ideelt sett bare er en telefonsamtale unna. Samtalens umulighet gjør lidelsen større.

Ved starten av 1900-tallet var telefonen moderne og kunne være en kilde til skrekk. Ved starten av 2000-tallet var mobiltelefonen moderne, og grøssere har hovedsakelig to valg når det gjelder å forholde seg til den: Enten kan man gjøre mobiltelefonen sentral i fortellingen, som i den japanske grøsseren One Missed Call (Takashi Miike, 2003), eller så må bli nøytralisert, slik tilfellet er i norske slasherfilmer. Denne nøytraliseringen er vanskeligst å rettferdiggjøre i Fritt vilt II på grunn av handlingens plassering i et relativt sentralt strøk i Gudbrandsdalen, men det finnes løsninger: Da Camilla endelig klarer å ringe ut fra sykehuset, får hun bare lyden av Oles og sin egen telefonsvarer. Om det var skrekkelig å forestille seg lyden av sine kjære som blir myrdet i andre enden av telefonlinjen, er det kanskje også fryktinngytende å tenke seg at man kan spille inn sine dødsrop på sin egen telefonsvarer.

Telefonen spiller en viktig rolle i både Black Christmas og Scream, som instrumentet morderen bruker for å terrorisere potensielle ofre. Sistnevnte film bruker også telefonen til å symbolisere kommunikasjonsproblemer når den nervepirrende åpningssekvensen går mot sin tragiske slutt for Casey. Karlyn skriver: ”In a horrific image of botched communication and the limits of technology to substitute for real contact, parents and child are within close proximity, screaming to each other into cordless phones, but cannot ’connect’ ” (2009: 186).

Så nært men likevel så fjernt. Telefonen kan konnotere døden, og i sjangerprototypen Halloween blir det ene offeret kvalt med en telefonledning.

I slasherfilmen er telefonen potensielt et redskap til redning, men angsten for at den ikke skal virke ligger latent, som Gunning påpeker: ”To talk by telephone, […] is to risk being cut off” (1991: 195). For at grøsseren skal være en grøsser, så kan ikke telefonen virke når ofrene trenger den. Clover skriver at teknologi er gjennomgående upålitelig i slasher-filmen: ”Victims sometimes avail themselves of firearms, but like telephones, fire alarms, elevators, doorbells, and car engines, guns fail in a pinch. In some basic sense, the emotional terrain of the slasher film is pretechnological” (1992: 31). Det er denne pre-teknologiske situasjonen de siste jentene i slasherfilmer må håndtere i forsøket på å overvinne en morder som er bedre tilpasset enn dem. Michael Myers bruker kniv. Fjellmannen bruker ishakke.

Jannicke er fortsatt den siste jenta i Fritt vilt II, men hun har reddet Daniel fra døden og hun får hjelp av Camilla i oppgjøret med Fjellmannen. Hun står ikke igjen helt alene, slik hun gjorde i den første filmen. I tillegg kan man også betrakte Camilla som den potensielle siste jente i Fritt vilt II. Hun og hennes situasjon er i sentrum for begivenhetene, hun er den som oppdager drapene, hun ser morderen, men hun får ikke muligheten til å ta kommandoen over situasjonen, siden Jannicke fyller denne funksjonen. Likevel ville Jannicke blitt drept hvis ikke Camilla hadde grepet inn i det avsluttende oppgjøret. Bare sammen kan de to siste jentene gå seirende ut av kampen mot den reaksjonære og undertrykkende kraften som Fjellmannen representerer.

&&!#6!$+-&*!&+#-!&&!+*+&)*!!#!7

Parallellen mellom Jannicke og den plagete Ellen Ripley er fortsatt sterk i Fritt vilt II.

Dette synes for eksempel i bruken av en drømmesekvens ved filmens midtpunkt som minner om drømmesekvensen i første akt av Aliens (James Cameron, 1986), samt i Jannickes tilknytning til Daniel. Dynamikken i dette forholdet bringer tilbake hennes moderlige varme fra den første filmen, og forholdet ligner Ripleys tilknytning til den fortapte jentungen Newt i Aliens. Stenberg og Berdal dykker til tider ganske dypt i Jannickes post-traumatiske tilstand, og konstruerer et avgjørende vendepunkt i midten av tredje akt. Når Fjellmannen rømmer tilbake til fjellet, og Daniel er trygt i morens forvaring, dveler kamera lenge ved Jannickes ansikt. ”[The] image of an angry woman” (ibid: 17) oppløses sakte i en besluttsom mine, mens Jannicke i sitt indre forsoner seg med at hun enten skal drepe Fjellmannen eller dø i forsøket. Hun drar tilbake til høyfjellshotellet for å vente på ham, og denne gangen skriver hun vennenes navn i gjesteboka før hun avslutter med sitt eget. Det var i den dystre og iskalde isolasjonen i Jotunheimen at marerittet begynte, og der skal det også avsluttes.

Den norske skrekkfilmens semantiske særegenheter danner rammen rundt historien om den siste jenta Jannicke. Uthaugs og Stenbergs filmer er syntaktisk gjenkjennelige som slasherfilmer i en klassisk tradisjon, i Altmans betydning av begrepet, men de tilfører også undersjangeren noe eget. Fortellingen som formidles er generisk gjenkjennelig, men rom og landskaper har særtrekk som utmerker seg i en transnasjonal sjanger.