Slasherfilmens utvikling siden 1980-tallet

Både Dika og Clover skriver om slasherfilmens tidligste periode, fra Halloween i 1978 til midten av 1980-tallet, men undersjangeren har gått gjennom flere utviklingstrinn siden den gang. Petridis postulerer tre hovedfaser i slasherfilmens historie: Den klassiske perioden fra 1974 til slutten av 1980-tallet, den postmoderne perioden på 1990-tallet, og nyslasherfilmer etter 2000 (2014: 76). Han påpeker at populariteten til tross, så finnes det bare to akademiske arbeider som har teoretiske tilnærminger til slasherfilmen: Clovers analyse av

kjønns-representasjoner og Dikas strukturanalyse. Siden disse ble utviklet på slutten av 1980-tallet og begynnelsen av 1990-tallet, er det behov for nye blikk på undersjangerens utvikling siden den gang, og det er behov for å studere de forskjellige periodene i slasherfilmens historie.

Petridis’ periodeinndeling kan være et nyttig redskap, men man må være oppmerksom på problemene med en lineær sjangerutviklingsmodell, som påpekt i diskusjonen av Thomas Schatz’ sjangerteori i kapittel 1.

Petridis’ klassiske periode kjennetegnes av at slasherfilmen konsoliderer sin grunn-leggende struktur: ”[A] killer terrorizes a young community in an isolated place and in the end, a person, usually female, survives” (ibid: 77). I denne perioden formes både morderen og den siste jenta, i tråd med konvensjonene som ble etablert på 1970-tallet, spesielt i Halloween.

Normaliteten i den amerikanske slasherfilmen i denne perioden er et konservativt middel-klassesamfunn, der ungdommene bryter grenser ved å drikke alkohol, bruke narkotika og ha sex. Den samfunnsmessige bakgrunnen for den klassiske amerikanske slasherfilmperioden var president Ronald Reagans sosiale og økonomiske konservatisme, religiøs aktivisme og frykt for sykdomsepidemier som AIDS. Petridis mener at filmene bærer preg av denne moralkoden: Morderen straffer ungdommene for deres moralske overtramp, men han er selv så unormal og truende at han må overvinnes og fjernes (ibid: 79-80).

Denne fremstillingen av slasherfilmens moralkode er overforenklet. For det første er filmene i den klassiske perioden mer mangfoldige i sine fortellinger og rolleportretter, som jeg diskuterte kort i kapittel 3.4.3, og for det andre kan det innvendes at slike resonnementer om filmenes moralske budskap ofte stanser for tidlig. Petridis skriver for eksempel at ”[the]

interplay between the conservative ideas of Reagan’s era and the AIDS epidemic provides the basis for the punishment of the sexual act in slasher films of the classical period. The

narratives of these films are about young people who have unprotected sex and then die”

(ibid: 80). Dette er en forenklet påstand om handlingsforløpene i filmer som representerer et mangfold, på tross av sine tydelige fellestrekk. Betoningen av ubeskyttet sex som moral-forbrytelse kan heller ikke underbygges med det filmene faktisk viser, og forblir en tolkningsmessig slutning. Påstanden ser også bort fra at de fleste av slasherfilmens konvensjoner ble etablert på 1960- og 1970-tallet, og at undersjangerens gjennombrudds-filmer, Halloween og Friday the 13th, hadde premierer henholdsvis to år og et halvt år før Reagan vant presidentvalget i november 1980.

Når det gjelder hvem som straffes, blir slasherfilmens moralkode et spørsmål om kjønnsfremstillinger. Definisjonene av slasherfilmen som jeg viste til i innledningen av

kapittelet slo fast at filmens morder jager ofre som hovedsakelig er kvinner. Dette er ikke så opplagt som Clover og Petridis hevder (Staiger 2005: 174), men det er klart at kvinner spiller en viktig rolle i undersjangeren. Spesielt har den siste overlevende blitt undersjangerens konvensjonelle kvinnelige hovedperson, ved siden av morderen selv, som oftest er en mann.

Noen vil påstå at filmene dermed glorifiserer en mannlig morder som straffer unge kvinner for deres frilynte mangel på konservativ moral. Filmhistorikeren Stephen Prince skriver om Brian De Palmas Dressed to Kill (1980) og Body Double (1984), filmer som grenser mot slasherfilmen og som var en del av diskusjonen om filmvold på 1980-tallet, at ”the violence becomes a punitive response directed at a woman because of her sexuality. […] As a phallic emblem, the drill [in Body Double] makes the killing into a kind of perverted sexual act, a veritable rape, which expresses contempt and loathing for the woman and her softness before the steel and rage of the man” (2000: 354-355). Scenen som omtales er særdeles ubehagelig, men hvorfor skal analysen av kjønnsfremstillinger stoppe ved dette punktet? Dersom resonnementet trekkes videre, kommer spørsmålene om hva filmens handling sier om menn, makt og samfunnsforhold, på samme måte som konflikten mellom normalitet og moralske overtramp i den klassiske slasherfilmen rommer flere spørsmål enn hvem som blir straffet for hva. Er den klassiske amerikanske slasherfilmen virkelig konservativt reaksjonær?

Glorifiserer den avstraffelse av frilynte kvinner? Hva sier det om menn, kjønnsroller og samfunn at kvinner jages og straffes på denne måten?

Filmforsker Peter Hutchings har med støtte i Wood og Tudor påpekt at slasherfilmer som Halloween i alle fall ikke eksplisitt fordømmer de unges adferd, og at de unge kvinnene som jaktes og myrdes ikke fremstilles som usympatiske (Wood [1986] 2003: 174, Tudor 1989: 202, Hutchings 2004: 200-201). Hutchings mener at det er en dypere satire som ligger i kjernen av filmenes budskap, og at ”if young people are being punished in these films, they are being punished not for their pleasure-seeking ways but rather for their complacency”

(2004: 201). Han skriver videre at et eventuelt budskap i filmene ikke er en advarsel mot å ha sex og bruke narkotika, men et muligens mer positivt budskap om å passe seg for farer og være på vakt mot ondskap: ”Watch out because the world in which you live has secrets that can and will harm you” (ibid).

Morderen i slasherfilmer kan betraktes som en moralistisk og fundamentalistisk under-trykker, og filmene kan fremstå som kritikk mot patriarkalske samfunnsstrukturer ved at de berammer morderen som en konservativ og dømmende opposisjon mot progressiv

individualisme og personlig frihet. Heller enn å spørre hvorfor ungdommene i slasherfilmer

straffes, kan vi spørre hvilke krefter morderen representerer. Svaret vil ofte være det reaksjonære, det som har blitt voldt en virkelig eller innbilt urett. Filmene dømmer ikke ungdommenes adferd, de karikerer den reaksjonære undertrykkelsen. Det er heller ikke gitt at den siste jenta overlever fordi hun representerer verdikonservative holdninger. Jeg har tidligere nevnt at Alice i Friday the 13th er mer frilynt enn en slik beskrivelse skulle tilsi, og selv Laurie i Halloween, den jomfruelige arketypen av denne rollefiguren, tar seg et drag marijuana i løpet av filmen. Dersom volden er en straff mot kvinner for deres seksualitet, som Prince påstår, så gir det ikke mening at morderen også går etter den jomfruelige rollefiguren som Laurie Strode representerer, og som visstnok overlever på grunn av sin konservative moral. Det er trolig riktigere å si, som Clover gjør, at den siste jenta overlever på grunn av sine egenskaper som ressursperson, og etter slutten på slasherfilmens klassiske periode skulle sterke kvinneskikkelser stå i fokus for undersjangerens renessanse.

En fornyelse av slasherformatet fant sted på 1990-tallet. Grep som pastisj og parodi ble en viktig del av slasherfilmenes uttrykk, med Wes Cravens suksessfilm Scream som det fremste eksempelet. Utviklingen var nødvendig for å trekke publikum tilbake til en undersjanger som hadde mistet mye av sin popularitet. Harper beskriver slasherfilmens kunstneriske og kommersielle situasjon ved overgangen til 1990-tallet som kritisk: ”If the late eighties saw the decline of the slasher movie, the early nineties appeared to drive several nails into its coffin lid. […] To many people it appeared that the slasher movie had finally run its course” (2004: 24). Petridis forklarer at slasherfilmene utover 1990-tallet tok til seg en ny måte å behandle undersjangerens formel på:

”Slasher films started to mock the conventions of the classical period by self-referential elements in the narrative. […] [The] conventions had become widely known and the narratives of the films were predictable. So, the slasher films of the 1990s played with this predictability and included hyperconscious characters that knew the formula of the subgenre and were trying to alter it” (2014: 80).

Denne utviklingen tilførte slasherfilmen ny underholdningsverdi. Likevel er det diskutabelt hvor nytt det var med selvrefererende innhold, siden det finnes mange eksempler på selvrefleksivitet i de klassiske slasherfilmene. Selv undersjangerens prototype Halloween hadde vink til sine forbilder, som i innledningssekvensens bruk av giallofilmens synsvinkel-filming og Dario Argentos klovnemaske fra Four Flies on Grey Velvet fra 1971 (Harper 2004: 10). Det ble også laget ironiske varianter av slasherfilmen og dens konvensjoner før Wes Cravens anstrengelser på 1990-tallet, som Fred Waltons April Fool’s Day i 1986. Det

synes likevel åpenbart at Scream representerte noe nytt i undersjangeren med sin store mengde selvrefleksjon og ironi, nokså hemningsløse intertekstualitet, samt en utpreget selvbevissthet rundt undersjangeren og dens historie. Filmens store kommersielle suksess ledet snart til de Craven-regisserte oppfølgerne Scream 2 i 1997 og Scream 3 i 2000.

Engelskprofessor Kathleen Rowe Karlyn påstår at Scream-trilogiens handling og hovedpersonen Sidney Prescott (Neve Campbell) ikke bare representerte sterk ironisk distanse og selvrefleksjon, men en fornyelse av feministisk tematikk i 1990-tallets grøsserfilm: ”Built around themes of female empowerment and narratively driven by the ambivalent but powerful connection between mother and daughter, the trilogy raises the issue of bonds among women across time […]” (2009: 180). Den første Scream markerte uansett et punkt hvor slasher-filmen på nytt ble veldig populær hos kinopublikum, men det Petridis kaller den postmoderne perioden skulle ikke vare så lenge (2014: 81).

Petridis påpeker at tusenårsskiftet var preget av andre typer grøssere. Mindre blodige og mer psykologisk orienterte filmer som The Sixth Sense og The Blair Witch Project (Daniel Myrick og Eduardo Sánchez, 1999) ble veldig populære, mens slasherfilmens popularitet sank raskt etter det postmoderne skiftet. Den voldelige og detaljerte slasherfilmen gjorde likevel et comeback i kjølvannet av terrorangrepene i USA den 11. september 2001. Flere grøsser-trender vokste frem like i etterkant av disse hendelsene: ”marauding giant monsters, home-invasion films, new genres like ’torture porn’ films, and many remakes” (ibid: 82). Det er i denne sammenhengen at Petridis ser den nye slasherfilmen, undersjangerens tredje periode, som han deler i to kategorier: ”the remakes and the originals” (ibid).

De amerikanske nyinnspillingene av asiatiske grøssere startet med en ny versjon av den japanske Ringu (Hideo Nakata, 1998), The Ring av Gore Verbinski i 2002, men film-skapere gikk snart løs på de amerikanske klassikerne også. Nyinnspillingene åpnet passende nok med de to slasherforløperne fra 1970-tallet, The Texas Chainsaw Massacre (Marcus Nispel, 2003) og Black Christmas (Glen Morgan, 2006). Den nye Texas Chainsaw var en stor kommersiell suksess, og i årene som fulgte kom det nye versjoner av både Halloween (Rob Zombie, 2007), Friday the 13th (Marcus Nispel, 2009) og A Nightmare on Elm Street (Samuel Bayer, 2010). Samtidig ble det også laget originale filmer som den selverklært gammeldagse slasherfilmen Hatchet (Adam Green, 2006) og den satiriske grøsserkomedien The Cabin in the Woods (Drew Goddard, 2012).

I nyslasherfilmen får morderen gjerne en grundigere psykologisk motivasjon enn både i den klassiske og den postmoderne perioden. Det uforklarlige ved drapshandlingene i de

klassiske filmene erstattes av et fokus på ondskapens bakgrunn. Rob Zombies Halloween bruker for eksempel nesten halve spilletiden på å vise oss Michael Myers’ dårlige oppvekst, og Petridis påstår at ofrene velges på enn annen måte i disse filmene:

”Since there are no moral rules connected with sexuality in neoslashers, there is a transformation in the way that the victims are selected. […] In the classical period, because of the AIDS epidemic, everyone who had sex ended up dead and only the girl who had virginal characteristics survived. Furthermore, both the victims and the survivor were, for the most part, teenagers. In neoslashers, the selection of the victims is totally different. Some of them are connected to the killer, […] while others are killed because they were in the wrong place at the wrong time. […] In post-9/11 America, the fear of pointless death is one of the main concerns. This social anxiety became part of the neoslasher formula” (ibid: 83).

Petridis’ beskrivelse av den klassiske slasherfilmen som en fortelling der sex alltid betyr død er feilaktig. Like fullt er dette en helt vanlig måte å beskrive undersjangeren på, både i populærkultur og akademia. Den klassiske slasherfilmen omtales som en undersjanger med en konservativ moralkode, men finnes det ingen moralske regler knyttet til seksualitet i nyslasherfilmene? I den nyinnspilte Texas Chainsaw er den relativt jomfruelige og neve-nyttige Erin (Jessica Biel) den eneste av filmens unge fellesskap som overlever. I filmens første dialogscene prates det også om ”sexually transmitted disease” mens to av rollefigurene, som ikke har kjent hverandre i mer enn ett døgn, kliner i baksetet på en bil. De drepes senere på grusomt vis. Ungdommene røyker også marijuana, alle unntatt Erin, og en av mennene i den degenererte morderfamilien utbryter ”you kids taking drugs?” Uansvarlig sex og røyking av marijuana er de moralske overtrampene som disse ungdommene straffes for, dersom man skal betegne filmen på samme måte som Petridis betegner klassikerne.

Påstanden til Petridis er at nyslasherfilmene utgjør en tydelig kontrast til den klassiske perioden, men det virker som om det først og fremst er kontrasten til arketypen Laurie Strode i Halloween fra 1978 som belyses, og hun kan ikke uten videre betraktes som representativ for sin periode. Det er høyst diskutabelt i hvilken grad den siste jenta i nyslasherfilmene skiller seg fra rollefiguren i den klassiske perioden, men hvordan skiller ellers disse nyere filmene seg fra de opprinnelige?

Den nye versjonen av Halloween fra 2007 er først og fremst forskjellig fra originalen ved at den maler et tydelig psykologisk bakteppe for morderens ondskap: en dårlig oppvekst.

Den alkoholiserte stefaren er ondskapsfull inntil det karikerte, og Michael Myers (Daeg Faerch) dreper både han, storesøsteren og kjæresten hennes, som hevn for den emosjonelle

mishandlingen han opplever. Michaels lillesøster, Angel Myers, er den eneste som blir spart, og hun vokser opp hos en fosterfamilie som Laurie Strode (Scout Taylor-Compton). Laurie blir filmens siste jente på samme vis som rollefiguren var det i originalen. Hun er skoleflink og tjener lommepenger som barnevakt, og hun er den av jentene som virker minst interessert i gutter. Rett nok innrømmer Laurie i 2007-versjonen at ”I need a boyfriend”, men det trekkes ikke lenger enn som så. Laurie er den årvåkne og tilbakeholdne, og hun har ingen fysisk kontakt med gutter. Samtidig drepes hennes venninner og deres kjærester etter å ha hatt sex.

Nyinnspillingen av Friday the 13th er også helt lik originalen, hva angår moralkode. Noen ungdommer drepes etter at de har hatt sex, mens andre drepes uansett. Den siste jenta, Whitney Miller (Amanda Righetti), har ikke sex i filmen, men virker ellers ikke noe mer jomfruelig enn originalens siste jente, Alice. I nyinnspillingen gjentas riktignok originalens siste pek, at morderen gjenoppstår og hiver seg over den siste jenta, med en vri: Denne gangen er det ingenting som tyder på at gjenoppstandelsen var den siste jentas vonde drøm.

Dialogen i filmene fra den nye perioden er mye røffere enn tilfellet var i originalene, og veldig mye har seksuelle under- eller overtoner. Volden er også betydelig mer brutal og blodig i de nyere filmene. Likevel er det ingen forskjell på moralkoden i Carpenters opp-rinnelige Halloween og Zombies nyinnspilling, eller i den oppopp-rinnelige Friday the 13th og nyinnspillingen. Alt er ved den gamle moral i de nyinnspilte slasherfilmene, og dermed kan morderen fortsatt betraktes som en representant for en reaksjonær og undertrykkende konservativ fundamentalisme.

Det er ikke riktig som Petridis skriver, at ”The Final Girls, as Clover described them, no longer exist” (ibid: 83). For det første er Clovers siste jente mindre representativ for den klassiske perioden enn litteraturen gir oss inntrykk av, og for det andre er ikke den nye slasherfilmens versjon av arketypen helt annerledes. Eksempelet Laurie Strode i 1978 og 2007 viser at likhetene er mange. Det finnes likevel ikke tvil om at arketypen siste jente har gjennomgått en utvikling siden 1978. I Halloween II (Rob Zombie, 2009), den foreløpig siste fortellingen om og med Michael Myers, dør Laurie Strode i slutten av filmen. Det gjorde rollefiguren også i Halloween: Resurrection (Rick Rosenthal, 2002), selv om det der var snakk om en tidlig død, på samme måte som Alice i Friday the 13th Part II og Casey (Drew Barrymore) i Scream. Variasjoner over de grunnleggende rollefigurer og hendelsesforløp har vært der helt fra undersjangerens begynnelse.

I Wes Cravens siste vri på slasherfilmen, Scream 4 (2011), oppløses virkelig den klassiske konvensjonen om den siste jenta, slik Clover beskrev den, da det viser seg at den

siste jenta og morderen er en og samme person. Petridis konkluderer sin gjennomgang med at den nyeste perioden i slasherfilmens historie er ”very important to the subgenre because it changed the classical conventions of sexual desire and created its own rules in accordance with the new fears and agonies of society” (ibid), men dette er ikke åpenbart i filmtekstene.

De senere slasherfilmene beholder i høy grad reglene og moralkoden som de klassiske filmene etablerte, men disse forholdene har alltid vært mer komplekse og satiriske enn Petridis gir uttrykk for.

Hvordan fremstår Fritt vilt i lys av disse utviklingstrekkene? Den kan vanskelig betegnes som en postmoderne slasherfilm, til det er det for liten grad av intertekstualitet og selvrefleksivitet i filmen, både narrativt og stilistisk. Ingen av de norske sjangerfilmene som dukker opp etter 2000 har denne typen hyperbevissthet og selvrefererende ironi, med unntak av Tommy Wirkolas randsonefilmer Død snø (2009) og Død snø 2 (2014), og til en viss grad André Øvredals Trolljegeren (2010). Villmark og Fritt vilt er alvorlige og direkte slasher-filmer, og det er interessant at de kommer omtrent samtidig med den nye bølgen i amerikansk skrekkfilm som er preget av nyinnspillinger av klassikerne. De norske slasherfilmene har mer til felles med disse enn med klassikerne, både hva angår filmstil og fremstillingen av sentrale rollefigurer. De brutale voldsfremstillingene er ett eksempel på dette, og der la Fritt vilt listen høyt for sine etterfølgere. En moralkode der den jomfruelige drepes tidlig i filmen og den siste jenta er seksuelt aktiv, kjenner vi derimot igjen fra den klassiske perioden, med de to første Friday the 13th på 1980-tallet som tidlige eksempler. Rollefigurene Jannicke og Ingunn i Fritt vilt har forløpere i klassisk slasherfilm: Jannickes motpart er Ginny (Amy Steel) i Friday the 13th Part II, mens avslag på en invitasjon til sex leder til døden for både Ingunn i Fritt vilt og Karen (Carolyn Houlihan) i The Burning. Det må likevel nevnes at den siste jenta fortsatt ikke har sex foran kamera, verken i de amerikanske nyinnspillingene eller i Fritt vilt.

Denne konvensjonen står seg i nyere slasherfilm.

En vesentlig forskjell på norsk og amerikansk film er selve omfanget av produksjonen.

Det store volumet amerikanske spillefilmer hvert år, herunder også det store volumet grøsserfilmer, gjør det trolig enklere å utlede hvordan filmene forholder seg til samfunns-messige strømninger som politiske retninger og terrortrusler enn tilfellet er med den veldig beskjedne grøsserproduksjonen i Norge. Et samlende motiv for alle de norske slasherfilmene er kontrasten mellom det urbane og det rurale, mellom byfolk og bygdefolk, som jeg skal diskutere grundigere i kapittel 3.7.

Det som binder sammen alle perioder av slasherfilmens historie er en type realisme i filmfortellingen. Freeland skriver at realisme er ”the key factor that differentiates slashers from their predecessors in horror. Here the monstrous killers are not undead, supernatural vampires or hairy hulking werewolves but living, breathing men” (2000: 162). Som jeg skal vise i diskusjonen av oppfølgerne til Fritt vilt, så blandes det ofte grenseoverskridende overnaturlige elementer inn i fortellingen når den psykopatiske morderen kommer tilbake for mer slakt, men i det store og hele holder de norske slasherfilmene seg innenfor Freelands definisjon av undersjangerens realisme.