Grøsseren i filmteori

”Why do people like to be scared?” (Staiger 2005: 176).

Det kan virke som et paradoks at tilskueren liker å bli skremt, noe som i det daglige først og fremst er en ubehagelig opplevelse. Grøsserfilmens store og jevne popularitet gjør det likevel klart at denne opplevelsen av negative følelser er en betydelig attraksjon for publikum. Dette paradokset, en undertype av fiksjonsparadokset, har ofte vært utforsket i filmvitenskapen.

Fiksjonsparadokset er en betegnelse på det tilsynelatende paradoksale i at tilskuere lever seg inn i noe de vet ikke er virkelig, og at de opplever reaksjoner på fiksjon som til en viss grad kan sammenlignes med reaksjoner på virkelige hendelser. Forskere har til forskjellige tider foreslått ulike måter å forklare paradokset på. I forlengelsen av dette har filmteorien hatt behov for å forklare hvorfor tilskuere også later til å ha interesse og glede av å oppleve negative følelser som sorg og skrekk i møte med tragedier og grøssere. Kunst-filosofen Noël Carroll (1990) forklarer grøsserparadokset med at tilskueren nyter å oppleve en fortelling som handler om oppdagelsen, avsløringen og bekjempelsen av et overnaturlig monster. Teorien hans vektlegger filmens fortelling og tilskuerens kognitive medvirkning i konstruksjonen av denne.

Carroll fremholder det unaturlige og motbydelige monsteret som et sentralt kjennetegn ved sjangeren. Filmkritikeren Robin Wood har også betonet monsteret i en veldig enkel definisjon av grøsseren: Den er en film der ”normality is threatened by the Monster” (1979:

14). Carroll går så langt at han skiller ut filmer som ikke har et unaturlig monster til en annen type. Han kaller monsterfilmene horror og de andre grøsserne dread. For Carroll er ikke Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) en virkelig horror, fordi filmen ikke har noe unaturlig monster, kun en menneskelig morder. Den faller dermed i kategorien dread. Det engelske horror oversettes på norsk til avsky, redsel og gru, mens dread oversettes til frykt. Dette minner om hvordan den gotiske litteraturen gjerne deles i horror, den overnaturlige gotikk, og terror, der skrekken ikke er overnaturlig (Schubart 1993: 20). Carrolls hensikt er blant annet å skille ut den typen grøssere som vektlegger ”a narrative of discovery” (Freeland 1995: 132),

den spennende oppdagelsen og bekjempelsen av det overnaturlige monsteret, men det finnes andre måter å gjøre definisjon og underdeling på.

Litteraturforskeren Carol J. Clover skriver i boken Men, Women, and Chain Saws (1992) at hennes studie av grøsserfilmen ikke legger vekt på å definere sjangeren, og at den heller ikke forholder seg til definisjoner fra for eksempel Noël Carroll. Clover går for det meste etter hvordan den tidens videobutikker organiserte utbudet sitt i kategorier, og hun finner at merkelappen ”horror” gjerne settes på filmer med lavt budsjett, mens lignende filmer med høyere budsjett kategoriseres som ”drama” eller ”suspense” (ibid: 5). Her kan det anes at de billige filmene betraktes som lavere på en normativ rangstige enn de dyrere filmene, og at betegnelsene styres av dette. En titt på DVD-omslagene til de norske grøsserne viser at de mest brutale av filmene kalles skrekk og det engelske horror, mens filmer med færre innslag av grov vold merkes som grøsser eller det engelske thriller. Her er det filmenes brutalitet som differensieres, på en måte som ligner det Clover beskriver, og sjangerbetegnelsene brukes som det Altman kaller ”genre as label […]” (1999: 14).

En av grunnene til at grøssersjangeren er vanskelig å definere er at den har hatt en syklisk utvikling og avstedkommet mange hybrider og undersjangre. Noen av de viktigste syklusene i den dominerende angloamerikanske tradisjonen er Universals og andre amerikanske selskapers fantastiske skrekkfilmer på 1930-tallet, amerikanske B-grøssere på 1950-tallet, britiske Hammerfilmer på 1950- og 1960-tallet, og amerikanske A-grøssere på 1970-tallet. Hybriditet trekkes noen ganger frem som et kjennetegn ved såkalt postmoderne grøssere på 1990-tallet og senere, men Tudor spør om det finnes noen større grad av

hybriditet i den perioden enn for eksempel på 1950-tallet (2002: 114-115). Grøsseren har ofte blitt kombinert med science fiction, kriminalfilm, komedie og katastrofefilm. Det har blitt etablert populære undersjangre som monsterfilmer, besettelsesfortellinger og spøkelses-historier, og fra slutten av 1970-tallet har også undersjangeren slasherfilm eller stalkerfilm hatt stor betydning.

Clover kaller slasherfilmen den laveste av grøsserens undersjangre og gir en ganske presis definisjon av den: ”[The] immensely generative story of a psychokiller who slashes to death a string of mostly female victims, one by one, until he is subdued or killed, usually by the one girl who has survived” (1992: 21). De norske kinogrøsserne har i hovedsak holdt seg til denne undersjangeren, som jeg skal diskutere i kapittel 3. De amerikanske filmene som Clover mener har hatt mest å si for utviklingen av slasherfilmen frem til 1990-tallet er Psycho, The Texas Chain Saw Massacre og Halloween.

Et sentralt trekk ved grøsseren, og kanskje spesielt slasherfilmen, er dens kjønns-fremstillinger. Clover mener at grøsseren ofte problematiserer dette på en annen måte enn underholdningsfilmer vanligvis gjør. Også Freeland (2000) ser kjønnsperspektiver som et viktig kjennetegn ved grøsseren. Ifølge henne utfordrer den ofte patriarkalske samfunns-strukturer ved å kritisere etablerte institusjoner som kirke, medisin, skole og rettsvesen. Dette er også en arv fra den gotiske litteraturen, der for eksempel Lewis’ The Monk forteller en historie hvor ”[kritikken] af Familien, Kirken og Samfundet er mere åbenlys, og […] viser at gotikkens omvendte kærlighedshistorie er et direkte resultat af undertrykkelsen af sunde, normale drifter […]” (Schubart 1993: 21). Ifølge Freeland er grøsserpublikummet mer sofistikert enn ryktet tilsier, og det er mer enn bare en primitiv opplevelse av skrekk som ligger til grunn for sjangerens tiltrekningskraft. Hun hevder at grøsseren gir publikum muligheter for filosofiske og estetiske refleksjoner over ondskapen i mennesket og verden.

Hvordan et sammensatt publikum anvender sjangertekster som grøsserfilmen er selvsagt et komplisert spørsmål. Filmteoretiker Janet Staiger har oppsummert mye av

forskningen på feltet i boken Media Reception Studies (2005: 173-179). Noe av det hun finner er at grøsseren virker å gi publikum mer enn opplevelsen av skrekk. Filmene er fortellinger om overlevelse, om å møte angst og frykt ansikt til ansikt og vinne. Tilskueren opplever noe positivt når hun utsetter seg for en skrekkfilm: følelsen av å overvinne frykten for det grusomme. Bruken av eventyrfortellinger er et eksempel på det samme: ”[Children] do enjoy hearing and reading stories that frighten them” (ibid: 178). Denne opplevelsen av trening i å håndtere verden er sentral for Freelands teori om grøsserfilm.

Ett av Freelands viktigste grep er å skille mellom det hun kaller ”uncanny horror” og

”graphic horror” (2000: 215 og 241). De sistnevnte grøsserne er filmer som vektlegger detaljerte og ofte overdrevne fremstillinger av vold, gørr og brutal død. Slasherfilmseriene som begynte med Halloween, Friday the 13th og A Nightmare on Elm Street er eksempler på denne typen skrekkfilm. De førstnevnte grøsserne er i Freelands fremstilling filmer som skildrer det hun kaller en ondskap i kosmos, noe som ligger bortenfor menneskets fatteevne og innflytelse. Ett av hennes hovedeksempler på slike grøssere er Stanley Kubricks The Shining, der den truende ondskapen ikke bare er en psykotisk morder, men et mystisk nærvær i naturen, en vag ondskap i verden rundt oss.

I spennet mellom Carroll, Clover og Freeland sine definisjoner og diskusjoner av grøsserfilmen finner vi noen av dens mest sentrale trekk. Carroll viser hvordan grøsseren er både tiltrekkende og frastøtende på samme tid, og hvordan grøsserfortellingene ofte handler

om den spennende oppdagelsen og bekjempelsen av det truende monsteret. Clover fokuserer på den brutale undersjangeren slasherfilm og dens kjønnsfremstillinger. Freeland på sin side forklarer hvordan grøsseren legger til rette for kritiske refleksjoner over ondskap gjennom både fysisk brutalitet og mer komplekse fremstillinger av menneskers prøvelser i verden.

Et annet kjennetegn ved grøsseren, og spesielt slasherfilmen i min sammenheng, er fokuset på kropp. Ødeleggelse av kroppen og koblinger av sex og død er typisk for skrekk-filmer i flere undersjangre. Grøsseren er en av sjangrene som filmteoretiker Linda Williams, inspirert av Clover, kaller body genres. Hun fremhever tårepersen, pornografi og skrekkfilm som filmtyper der hensikten er å provosere frem en kroppslig reaksjon fra tilskueren. Det er dermed en dobbelthet ved en sjanger som grøsseren: Den fokuserer på kroppen, kroppens funksjoner og ødeleggelsen av kroppen, samtidig som den fremkaller kroppslige reaksjoner hos publikum (Williams [1991] 2007).

Det kan hevdes at grøsserfilmen befinner seg i en modernistisk kunsttradisjon (Wells 2000: 3-7), noe som resonnerer med Punters betoning av det gotiske som blant annet en motsetning mellom det gammeldagse og det moderne. Punters gotiske motsetningsforhold preger grøsserfilmen fortsatt, og kan kanskje sammenfattes som en brytning mellom det primitive og det sofistikerte, mellom det perverse og det siviliserte, motsetningsforhold som også kommer til syne i de norske grøsserne.

Et annet kjennetegn ved grøsseren er ifølge Clover dens generiske og rigide gjen-fortellinger av den samme prototypefortellingen. Hun sammenligner grøsserfilmen med folklore: ”[The] fact is that horror movies look like nothing so much as folktales – a set of fixed tale types that generate an endless stream of what are in fact variants: sequels, remakes, and rip-offs” (Clover 1992: 10). Disse trekkene var tydelige for Clover allerede i 1992, og de har neppe blitt mindre tydelige siden da. Det finnes et stort utvalg av undersjangre og sjangerhybrider som forteller og gjenforteller variasjoner av de samme historiene. Slasher-filmer som Halloween og Friday the 13th, monsterSlasher-filmer som Jaws og Alien, besettelses-historier som The Exorcist og The Shining, og spøkelsesbesettelses-historier som The Sixth Sense (M.

Night Shyamalan, 1999). De er alle grøsserfilmer, og de er alle variasjoner over de samme idealene som kan spores tilbake til gotisk litteratur.

Sjangerteori fremhever først og fremst et mangfold. Prototyper setter ofte noe i gang, en bestemt undersjanger eller en ny sjangerhybrid, men grøssersjangeren som konsept kjenne-tegnes av et tekstmangfold. Dette mangfoldet, som jeg fant støtte for hos Wittgenstein og Altman i kapittel 1, gjør grøssersjangeren unnglidende og dermed vanskelig å diskutere. I min

sammenheng er det vesentlige å definere grøsseren ved at den markedsføres som en skrekk-film, og at den har til hensikt å skremme publikum. Dette er grøsserfilmen som merkelapp og sjangerkontrakt, i Altmans betydning. En grøsser er en film som har som mål å fremkalle gåsehud og ubehag, å sette tilskueren i en eller annen form for redselstilstand. Den ønsker å utløse bestemte emosjonelle reaksjoner. I norsk film gjøres dette i høy grad ved gjenskapelse og omforming av generiske fortellinger og rollefigurer, i to bestemte undersjangre som har tatt form siden tusenårsskiftet. Fremveksten av en norsk grøssersjanger berodde blant annet på bestemte grep i filmforvaltningen, og disse grepene ble foranlediget av norsk filmkulturs opplevelse av kriser i forholdet mellom filmskapere og publikum.