Norsk filmforvaltning etter 2000

Det er ikke riktig å si at grøsseren er et helt nytt fenomen i Norge. Vi hadde en enkeltstående forløper allerede i 1958, Kåre Bergstøms De dødes tjern. Denne psykologiske grøsseren var et sjangereksperiment i en tid som var dominert av komedien. De dødes tjern var basert på en populær roman av André Bjerke, som selv spilte en av hovedrollene i filmen, og Bergstrøms filmatisering ble også populær. VGs anmelder Torgny Varen hyllet den som en ”norsk topp-thriller”, en film som satte tilskueren i det han kalte en tilstand av ”konstant spenning og gys”

(Varen 1958). De dødes tjern ble en publikumsfavoritt. Fortellingen om en vennegjeng som skal tilbringe noen sommerdager på en hytte i Østerdalen, i nærheten av det sagnomsuste Blåtjernet, fenget tilskuerne. Samtidig satte den standarden for det som mange tiår senere skulle bli faste holdepunkter i store deler av den norske grøsserbølgen: gjengen og naturen.

&3)*+&')*#)3**)&-)1))*+)3%*(*/#'$'!*#+ )!$$)( !7

De dødes tjern er i dag regnet som en norsk klassiker, men den ble stående som den eneste norske grøsseren helt frem til slutten av århundret, da Trygve Allister Diesen laget Mørkets øy (1997). Denne filmen var ikke en renskåret grøsser som sin forgjenger, og ikke like vellykket som film. Regissør Diesen bedyret at hans hensikt var å lage en grøsser, men han mente i ettertid at filmen fikk problemer fordi den endte opp med å gjøre for mange ting samtidig, og fordi grøsserfilm ikke var helt stuerent for filmmyndighetene på slutten av 1990-tallet (Faldalen 2006, Gjerald 2009: 53-54). Det er trolig riktigere å beskrive Mørkets øy som en kriminalfilm, og den ble uansett ikke starten på en norsk grøsserbølge. Den nokså dårlige mottakelsen blant anmelderne kan ha bidratt til dette, men flere forvaltningsmessige og kulturelle utviklinger etter 2000 måtte inntreffe før den norske grøsserfilmen ble til noe mer enn en ytterst sjelden og forsøksvis hendelse.

)/-$$!*+)!*&')*3#+1$&)3**)% (! (&6%&$/#+*!##7

To store omlegginger av norsk filmpolitikk er medvirkende årsaker til at filmskapere frembringer en ny norsk filmsjanger etter 2000. Under regjeringen Stoltenberg I vedtok Stortinget i 2001 en filmpolitisk omlegging med fokus på å øke publikumsoppslutningen om norske filmer. Hovedmålet var å stimulere til økt aktivitet i filmbransjen, noe man håpet skulle føre til økt kvalitet og dermed også større publikumsoppslutning. Ett av grepene som ble tatt var å innføre en ordning med tilskudd etter markedsvurdering, det vil si at produsenter fikk muligheten til å sikre seg statlige tilskudd basert på at prosjektene deres siktet mot et stort publikum (St.meld. nr. 22 [2006-2007]). Man innførte også den såkalte 50/50-ordningen, etter dansk modell, som garanterte statlig dekning for halve budsjettet dersom man kunne dokumentere privat dekning for den første halvparten. Dette ble gjort for å dyrke frem mer publikumsorientert filmproduksjon, noe som inviterte filmskapere til sjangertenkning, og som til en viss grad minnet om grepet som ble tatt med 1980-tallets kommandittselskapsordning (Iversen 2011: 294-295). En konsekvens av 50/50-ordningen var ”en økt satsing på kriminalfilm, romantiske komedier og grøssere” (ibid: 295).

Omleggingen virket etter hensikten. I 2002 gikk kun seks norske spillefilmer på kino, mens tallet for året etter var hele seksten, og publikumsoppslutningen om de norske spille-filmene økte kraftig (Film & Kino 2010: 53-54, Iversen 2011: 346-347). Et sterkere miljø av private produsenter later til å ha vokst frem, samtidig som de første studentene fra filmskolen

på Lillehammer også tilførte bransjen profesjonell kompetanse på flere fagfelter. Alt i alt viste aktiviteten og oppslutningen i 2003 en økning som skulle bli en etablert trend i årene som fulgte (Film & Kino 2010: 53-55).

Regjeringen Stoltenberg II fulgte opp med å tallfeste et politisk mål om ”at det skal produseres minst 20 langfilmer hvert år og at 25 pst. av kinobesøket skal være på norske filmer” (St.meld. nr. 22 [2006-2007]: 41). Regjeringens mål var at norsk film skulle ha både høy kvalitet og god publikumsappell. I tillegg var det en uttalt ambisjon at norske filmer skulle vinne priser i utlandet, og økt satsing på filmeksport ble holdt frem som et middel til styrking av økonomien i de norske produksjonsmiljøene.

Under tittelen Veiviseren. For det norske filmløftet presenterte regjeringen en Stortingsmelding som evaluerte den forrige omleggingen og foreslo flere nye grep. Det ansvarlige departementet satte seg som mål at det skal produseres minst 25 langfilmer i året i gjennomsnitt, hvorav fem skal være dokumentarer og fem skal være barne- og ungdoms-filmer. I dette dokumentet er det fortsatt en tydelig uttalt målsetning at norsk film skal nå et stort publikum, både innenlands og i utlandet. Alle disse målene skal nås gjennom økt talentutvikling, satsing på profesjonalitet og kontinuitet i produksjonsmiljøet, samt sikring av stabile rammevilkår som gjør filmskaperne i stand til å nå et bredt publikum i alle markeder (St.meld. nr. 22 [2006-2007]: 41-45).

Motivasjonen for disse omleggingene av filmforvaltningen og en økt satsing på norsk film var interessant nok en erkjennelse av at film er ”et av de mest brukte kulturtilbud i Norge”, og derfor av stor betydning for å fremme ”norsk språk, kultur og fortellertradisjon”

(St.meld. nr. 22 [2006-2007]: 7). Ikke så mange år tidligere hadde en lignende publikums-orientering i norsk film frembrakt påstander om amerikanisering av filmstil og filmfortelling, så i bakgrunnen ligger det også et spørsmål om hvordan den nye satsingen påvirker norsk films forhold til amerikansk handlingsfilm.

På 1980-tallet utviklet norsk filmkultur en sterk publikumsorientering, og de såkalte helikopterfilmene i siste halvdel av tiåret var et resultat av dette. To tiår senere følges denne orienteringen på mange måter opp i politisk styring av norsk filmproduksjon i retning av bred publikumsappell, selv om det også vektlegges at utbudet skal være mangfoldig. Vi har sett at perioden etter omleggingen i 2001 har ført til produksjon av såpass forskjellige spillefilmer som Max Manus (Joachim Rønning og Espen Sandberg, 2008), deUSYNLIGE (Erik Poppe, 2008) og Upperdog (Sara Johnsen, 2009).

Mellom de to Stoltenberg-regjeringenes omlegginger av norsk filmpolitikk, under regjeringen Bondevik II, skjedde en annen og viktig endring av forutsetningene for norsk film. Ytringsfrihetskommisjonen la frem sin utredning i 1999, og tok til ordet for å oppheve voksensensur av spillefilm (Smith-Isaksen 2013: 211-212). I 2004 fulgte Stortinget opp ved å endre Grunnlovens §100, og det ble ikke lenger mulig for myndighetene å forby film. I praksis betyr dette at filmskapere har frihet til å vise så grove sex- og voldsskildringer som de vil, innenfor rammene av straffelovens §382 og filmlovens §13a, mot at en absolutt alders-grense på 18 år tas i bruk og at distributøren og kinoen er strafferettslig ansvarlig for innholdet som vises (St.meld. nr. 26 [2003-2004], nfi.no 2010).

Medieforsker Marte Smith-Isaksen har skrevet at denne forvaltningsendringen reflekterte en generell samfunnsmessig holdningsendring ved inngangen til 2000-tallet:

”Mange av filmene man hadde forbundet med videovold, hadde fått kultstatus og var allment akseptert som sjangerfilm, ikke søppel” (Smith-Isaksen 2013: 213). På samme tid som sensur-lovgivningen i Norge ble myket opp, hadde også publikum i flere år hatt muligheten til å lære seg ulike internasjonale sjangre å kjenne gjennom bruk av film på kabel-tv og VHS, og senere på DVD og internett. Det er grunn til å anta at filmpublikum i Norge har en bedre utviklet sjangerkompetanse nå enn før, på grunn av tilgang til sjangerfilm på video og internett, noe som vil være av stor betydning for markedsføring og bruk av grøsserfilm på kino. Publikum er trenet i sjangerens historie og konvensjoner, og kan regnes som kompetente grøsserlesere.

Grøsseren kan dessuten ha en viktig posisjon i ungdomskultur. Filmer som enten blir forbudt, får høy aldersgrense, eller blir gjenstand for kontroverser og medieoppmerksomhet, har en naturlig tiltrekningskraft på ungdom. Å se skrekkfilmer kan være en del av et mer generelt ungdomsopprør, på samme måte som musikkstiler og klesmoter kan markere avstand til andre generasjoner og subkulturer. Filmer i undersjangeren slasherfilm ble ofte forbudt eller kraftig klippet i Norden, og ”most of them were viewed as rented VHS tapes, usually in cut versions” (Gustafsson 2015: 191). Jeg husker at skrekkfilmer var en del av ritualet ved å være på fest i ungdomsskolen og videregående skole på 1990-tallet. Det vakte oppmerksom-het dersom noen hadde fått tak i VHS-kopier av The Texas Chain Saw Massacre eller Peter Jacksons splatter-filmer Bad Taste (1987) og Braindead (1992). Å se filmer som mange andre, spesielt i foreldregenerasjonen, betraktet som smakløse og provoserende, til og med farlige, var automatisk pirrende. På denne måten bidrar skrekkfilm til identitetsbygging, og ungdommen lærer seg sjangerens konvensjoner.

Tre forhold er dermed sentrale for fremveksten av den norske grøsserfilmen. For det første gjøres det politiske omlegginger som styrer filmforvaltningen og dermed filmskaperne i retning av å satse på filmer med bred publikumsappell, gjennom markedsvurderingen av statlig tilskudd og 50/50-ordningen. Grøsserfilmen har alltid vært en publikumsfavoritt, og kan som regel regne med sterk lojalitet fra tilskuere som har interesse for sjangeren. For det andre legger sensurliberaliseringen til rette for mer brutale skildringer av både sex og vold, noe som er avgjørende for flere av grøsserens undersjangre. For det tredje har publikum ved begynnelsen av 2000-tallet opparbeidet seg en sjangerkompetanse gjennom kontakt med grøssere på kabel-tv, VHS, DVD og internett. Produsenter kan regne med at publikum, og spesielt det unge kjernepublikum, er innforstått med sjangeren og dens konvensjoner. Det fjerde og avgjørende forholdet for den norske grøsserbølgens fremvekst er at én grøsser oppnår suksess. Dette skjedde i 2003, med Pål Øies Villmark.