Det uhjemlige

I sin bok Films by Genre (1993) definerer filmhistorikeren Daniel Lopez 775 sjangre og undersjangre. I en slik sirlig oppdeling blir grøssersjangeren, hos Lopez hovedtypen horror film, gjort om til tretten undertyper som alle kan diskuteres. Lopez ramser opp og forklarer undertyper som ”body horror”, ”demonic films” og ”possession movies” (ibid: 145-154), men viser også videre til en annen hovedtype som han kaller psychopathic thriller. Det er der han plasserer ”mad slasher film” og ”psychological horror film” (ibid: 241). Begge de norske hovedtypene av grøsserfilm blir hos Lopez kategorisert som psykopatiske thrillere.

I dette villniset er det lett å miste oversikten, men to gjenkjennelige problemer viser seg her. For det første settes slasherfilmen i en annen kategori enn grøss eller skrekk, etter mønster av hvordan Noël Carroll skiller mellom monsteret i skrekkfilmen og psykopaten i det han kaller fryktfilmen, som vist i kapittel 2. For det andre overlapper grøsserfilmen ofte med thrilleren, som jeg viste innledningsvis i dette kapittelet. Det engelske ordet thriller knyttes til det norske spenning, og det engelske substantivet thrill kan oversettes til norsk som et velbehagelig gys. Alle de norske psykologiske kinogrøsserne som er utgitt på DVD merkes som thriller på omslaget, men Naboer omtales der også som en skrekkfilm og Skjult som en grøsser. Blandingen av begreper er egentlig naturlig, siden grøsseren også er en spennings-film. Psycho betraktes av Steve Neale og andre sjangerhistorikere som en bro mellom grøsseren og thrilleren, kanskje på grunn av Hitchcocks renommé som thrillermester, og det er i den såkalt post-klassiske perioden som følger Psycho at denne begrepsblandingen forsterkes (Neale 2000: 96).

Thrilleren deler noe med grøsseren slik Carroll definerer den: Avsløringen av mysteriet er sentralt for tilskuerens fascinasjon med fortellingen, og spenningsstrukturen er derfor et generisk kjennetegn (ibid: 84). Av de norske psykologiske grøsserne er det spesielt Skjult som har et kriminalmysterium i kjernen av historien. Det er den eneste filmen i undersjangeren med politi og etterforskere i sentrale roller, på en måte som minner om kriminalfilmen. Moderne grøssere som The Silence of the Lambs og Seven har et kriminal-mysterium i bunn, og Skjult har også en slik whodunnit-struktur, som heller ikke er uvanlig i slasherfilmer som Scream. I Skjult er likevel denne delen av fortellingen mindre sentral enn KKs subjektive opplevelse av mysteriet, og dermed er filmen en psykologisk grøsser, ikke en kriminal- eller detektivfilm.

Filmforsker Peter Hutchings er også opptatt av Psycho som en overgangsfilm: ”No Transylvanian castles here and no sinister noblemen either; instead just the banality of an interrupted car journey, a motel and a shower, and the shock of the heroine being killed off long before the film’s conclusion […]” (2004: 169). Hutchings unnlater å nevne huset på toppen av bakken over motellet, et hus som definitivt har trekk man kjenner igjen fra gotiske grøsserfilmer i Universal og Hammer sine sykluser. Huset fungerer også som en visualisering av Norman Bates’ psykotiske sinnstilstand. Her er det mange rom, bratte trapper, og en hemmelig kjeller. Filmen kan betraktes som en forløper til både Naboer og Skjult.

De italienske giallofilmene på 1960- og 70-tallet betegnes gjerne som psykologiske thrillere, og i denne perioden fikk både amerikansk og europeisk grøsserfilm et sterkere fokus på psykologi og klinisk psykopati (ibid: 173-175). Denne utviklingen ligner på det Tudor beskriver som overgangen fra en trygg til en paranoid grøsser, selv om det ikke er noe vanntett skille mellom periodene. For eksempel har også de gotiske Poe-filmatiseringene av Roger Corman på begynnelsen av 1960-tallet, med Vincent Price i hovedrollene, klare trekk av psykologisk grøss i sine fremstillinger av tragiske familieforhold og sinnslidelser. Ikke minst har slottene som rollefigurene lever og lider i den samme funksjonen i fortellingene som det gamle huset har i Skjult.

En slik forståelse av rommets betydning kan også henge sammen med begrepet the uncanny, som ble konseptualisert av nevrologen og psykoanalytikeren Sigmund Freud for å beskrive menneskers opplevelser av noe merkelig ubehagelig. Han brukte ordet unheimlich, på norsk uhjemlig, om opplevelsen av noe som er både kjent og fremmed på samme tid.

Freud postulerte at slike fornemmelser hadde sammenheng med det underbevisste og med undertrykte erfaringer (ibid: 69-70). Sted og rom er av stor betydning for begrepet, noe som

synes i det latinske locus suspectus, overførbart til engelsk som uncanny place (Vidler 1992:

22). Arkitekturprofessor William R. Kenan, Jr. har beskrevet det uhjemlige som ”sinister, disturbing, suspect, strange; it would be characterized better as ’dread’ than terror, deriving its force from its very inexplicability, its sense of lurking unease, rather than from any clearly defined source of fear – an uncomfortable sense of haunting rather than a present apparition.

Here the English word is perhaps more helpful than Freud was willing to admit: literally

’beyond ken’ – beyond knowledge – from ’canny’, meaning possessing knowledge or skill”

(ibid: 23).

Bruken av rom i Naboer og Skjult føyer seg inn i en grøssertradisjon som for eksempel kan spores til The Shining og The Haunting (Robert Wise, 1963). Rollefigurene kommer til steder og hus som i utgangspunktet skal være ukjent for dem, men som likevel later til å ha ”a familiarity about it that makes no rational sense […]” (ibid: 73). Slik er det for Jack Torrance på Overlook Hotel, og slik er det for John i nabojentenes leilighet. Samtidig blir Johns egen leilighet fremmedgjort for ham når fortellingen utfolder seg og hans grep på virkeligheten viser seg å ha alvorlige mangler. På en lignende måte strever KK med å forholde seg til morens gamle hus i Skjult, til tross for at han bodde der som guttunge og har sterke minner om stedet. Hutchings skriver at ”a recurrent feature of the horror genre is the house that contains secrets from the past, with the characters in these films often discovering that a familiar domestic setting is not so familiar after all” (ibid: 74).

Det mest betydningsfulle arbeidet med konseptet uncanny i forbindelse med grøsserfilm er gjort av filosofen Cynthia A. Freeland, blant annet i boka The Naked and the Undead. Evil and the Appeal of Horror (2000). Hun bruker ikke begrepet på samme måte som Freud, men lar det betegne en ondskap som er ”a disembodied, vague state of affairs […]” (2000: 215). Freeland innrømmer at det fortsatt gjenstår mye arbeid for å skape en helhetlig teori om konseptet uncanny, men definerer det uhjemlige på denne måten: ”The uncanny is a broad notion that applies to phenomena, in both life and artworks, that are eerie yet enticing, strange yet familiar, creepy yet not horrific. Uncanny films can emerge in genres like horror, film noir, and melodrama […]” (Freeland 2004: 88).

Hennes to uhjemlige analysefilmer i The Naked and the Undead er Kubricks The Shining og Lynchs Eraserhead, filmer der verden fremstilles som ”an evil and forbidding place” (2000: 215). Etter Freelands mening er verken Jack Torrance i The Shining eller Henry Spencer (Jack Nance) i Eraserhead egentlig menneskelige grøssermonstre, men snarere tegn på, eller ofre for ”the vague yet powerful cosmic evil that the movie posits” (ibid: 216). Hun

hevder at filmenes handling er strukturert og har tydelig fremdrift, men at fortellingen likevel er ”illogical and unpredictable, emphasizing the characters’ inability to take meaningful action. Disruptions of time block orderly cause-and-effect narration” (ibid).

I denne sammenhengen legger Freeland vekt på filmskapernes anvendelse av stilgrep for å forme og kommunisere filmenes konseptualisering av ondskap. Hun skriver at "[the] evil that dominates the worldview of these films is not just a product of literary elements; its evocation fundamentally involves the filmic medium as a whole. The Shining and Eraserhead are films of mood and atmosphere” (ibid). I sin analyse av Kubricks kontroversielle Stephen King-adapsjon påpeker Freeland at ”[the] effective-ness of The Shining’s depiction of the uncanny depends not just on the story, plot, characters, and acting but also, as I have

suggested, on nonnarrative aspects of the filmic medium” (ibid: 222). King mislikte Kubricks filmatisering, og Freeland påpeker at regissøren har gjort The Shining til noe mer enn sine narrative komponenter.

Dette er ett av kjennetegnene ved de norske psykologiske grøsserne: den umulige historien, det ulogiske og uforutsigbare. Både Naboer og Skjult preges av desorientering i tid og rom, mens Babycall først og fremst preges av desorientering i tid. I formidlingen av disse umulige historiene har anvendelsen av stilelementer stor betydning. Jentenes leilighet i Naboer kan neppe beskrives som hjemmekoselig. Den er bokstavelig talt et uhjem, og uhjemlig i Freudiansk betydning. Morens forfalne hus i Skjult er uncanny slik Freeland beskriver begrepet, en vag men mektig ondskap, uten kropp, men knyttet til et bestemt sted.

Heller enn å gi tilskueren en logisk og overbevisende kausal fortelling, legger den

psykologiske eller uhjemlige grøsseren stor vekt på bruken av rom for å skape den ønskede stemningen og desorienteringen. Både Freeland og filmteoretiker Greg M. Smith understreker betydningen av filmens ikke-narrative elementer for å skape og vedlikeholde stemningen som er avgjørende for filmopplevelsen.

Ridley Scotts Alien er et godt eksempel på den stemningsskapende bruken av ikke-narrative elementer. Til og med når trusselen er et rommonster, tegnes det et større og mer fryktinngytende bilde av en ondskap i kosmos, slik Freeland formulerer det. I denne filmen er det riktignok mye og tydelig vold, mens volden i The Shining er sjelden og knapp. Alien har trekk fra slasherfilmen i sin fremstilling av en gruppe mennesker som jages og drepes av en nådeløs morder på et isolert sted. I dette tilfellet er morderen et utenomjordisk monster, men filmen er også et eksempel på det Freeland beskriver som uncanny grøsserfilm.

Den lange åpningssekvensen etablerer et fiendtlig landskap på samme måte som i The Shining, men i en annen skala. Et enormt romskip svever gjennom det endeløse verdens-rommet. Musikk og ulende stemningslyder glir over i hverandre og skaper et vagt, men nifst bakteppe av dissonans (Tiller 2014: 120). Så klippes det til innsiden av romskipet. Scott lar kamera gli gjennom korridorene på Nostromo, og etablerer dermed filmens omgivelser som en sentral del av fortellingen, samtidig som den ikke-definerte synsvinkelen, det glidende kameraet, skaper uhygge. Det er ikke noe tegn til liv, verken mennesker eller andre, men tilskueren merker likevel et nærvær, en rytmisk during og pulserende lys på veggene. Dette er stedet rollefigurene skal befinne seg på, stedet der handlingen skal utspille seg, og det kan kjennes som om noen eller noe allerede er der, usynlig i de tomme korridorene. Omgivelsene blir etablert på samme måte som Kubrick iscenesetter den storslåtte nord-amerikanske naturen i starten av The Shining, og deretter korridorene, hallene og rommene på Overlook Hotel.

Dette er mer enn bare omgivelser, de deltar aktivt i fortellingen og gir filmene det uhjemlige, i Freelands betydning. Fremstillingen av rom gjennom bruken av stilgrep har stor betydning for den uhjemlige grøsserfilmen.

Noe av inspirasjonen for grøsserfilmer som The Shining kommer fra Edgar Allan Poes diktning, der trusselen ofte tar form som ”an atmosphere of mysterious, implied evil rather than any specific monster or scenes of violence” (Freeland 2000: 235). I slasherfilmen er trusselen ekstern, til tross for undersjangerens paranoide trekk slik Tudor beskriver det. Den psykopatiske morderen kan overvinnes, som i Fritt vilt, selv om han også kan komme tilbake fra de døde, som i Fritt vilt II, i grenselandet mot det overnaturlige. I den uhjemlige grøsser-filmen er ondskapen ”unexplained, disembodied and floating yet somehow localized in this place” (ibid: 224).

Freelands bruk av begrepet uncanny minner om hvordan Kendrick beskriver den psykologiske grøsseren som suggestiv, kontemplativ og spirituell, i kontrast til slasher-filmens mer materielle og actionpregete fokus. Den første er innadvendt og stemnings-orientert, mens den andre er utadvendt og handlingsorientert. Den norske psykologiske grøsseren er annerledes enn slasherfilmene, og viderefører arven fra De dødes tjern i måten subjektive sinnstilstander tematiseres og visualiseres på. Den norske filmen som passer best til Freelands bruk av begrepet uhjemlig er Skjult, og til en viss grad Utburd, som jeg skal komme tilbake til. Sletaunes filmer ligger nærmere Freuds bruk av begrepet, men er like avhengige av den stemningsskapende anvendelsen av filmstil.