Stemmene i hodet

Sletaune hadde verken til hensikt å utnytte sensurliberaliseringen eller å lage en sjangerfilm da han utviklet Naboer. Ifølge ham selv er han ”ufrivillig kommers”, og har ikke hatt noen bevisst sjangerorientering i arbeidet sitt (Sletaune 2016). Ved filmens premiere omtalte han likevel Naboer som en psykologisk thriller: ”En god thriller er noe av det mest forførende du kan se. Du blir dratt inn i noe du egentlig ikke vil være med på, men som likevel er

fascinerende og tiltrekkende” (nrk.no 2005). Naboer skiller seg fra kriminal- og spennings-filmene på 1990-tallet ved at den tematiserer og visualiserer en rollefigurs subjektive forestillingsverden i møtet med skremmende hendelser, og den er dermed å betrakte som en psykologisk grøsser.

John (Kristoffer Joner) blir forlatt av sin samboer Ingrid (Anna Bache-Wiig). Hun beskylder ham for ikke å ha et liv, for å være introvert og farlig. Etter at Ingrid har flyttet ut, oppdager John at han har fått nye naboer, Anne (Cecilie Mosli) og Kim (Julia Schacht). Da John introduserer seg, svarer de begge ”jeg vet det”, og det blir tydelig at de vet ting om John og livet hans som de ikke burde ha mulighet til å vite.

John blir fortalt at Kim ble angrepet og mishandlet av en mann i leiligheten deres, og han blir bedt om å hjelpe dem med å plassere et skap foran ytterdøra. Naboenes leilighet virker uendelig stor og uoversiktlig for John. Anne spør om han har vært der før. John svarer at selvsagt har han ikke det, men Anne avfeier ham: ”Du kjenner deg bare ikke igjen.” Kim kommer med sterke seksuelle tilnærmelser mot John. Dette bygger seg opp til et punkt der de to angriper hverandre og har sex i kombinasjon med blodige voldshandlinger, og naboskapet utvikler seg til et mareritt for alle parter.

Ingrids nye kjæreste, Åke (Michael Nyqvist), dukker også opp i naboleiligheten, Kim blir funnet drept, og John har en opplevelse av at verden raser sammen rundt ham. En dag finner han en murvegg der døra til naboleiligheten tidligere har vært. Det viser seg at mye av handlingen har vært Johns subjektive forestillinger og erindringer. Han har drept både Ingrid og Åke. Anne og Kim har vært fragmenter av hans eget sinn, utfordrende og anklagende stemmer i hodet som har presset det undertrykte til overflaten.

' &#'&)'&+)*-&&6&-*+%%&! '+ &*7

Naboer var den første av de norske grøsserne som fikk en absolutt aldersgrense på 18 år. Til forskjell fra hva tilfellet ser ut til å ha vært med Rovdyr, var filmskaperne bak Naboer innforstått med hvor voldsfremstillingene kunne føre dem. Sletaune uttalte at det

kompromissløse var et mål i seg selv: ”Jeg er ikke interessert i å lage film hvis jeg må inngå kompromisser. Denne filmen har scener som går over mange grenser, men samtidig er det det filmen handler om” (ibid). Den seksualiserte volden er åpenbart grunnen til aldersgrensen.

Filmen tematiserer og visualiserer den mentale tilstanden til en mann som tenner på å mishandle kvinner, og som samtidig skammer seg over det han føler og gjør. De uendelig mange rommene, korridorene og dørene i naboenes leilighet er egentlig en visualisering av hans eget kronglete og avstengte sinn. Den sentrale mishandlingen av Kim er en sekvens på over 10 minutter, og den gjøres ubehagelig tvetydig ved at Kim selv er den som setter i gang situasjonen. Det blir senere klart at Kim ikke er noen virkelig person, kun en del av Johns forestillingsverden, men også ved gjensyn er scenen veldig ubehagelig. Den kan vanskelig bli noe annet, siden filmen gjør det klart at John har gjort noe forferdelig i virkeligheten.

Naboer er full av hint om at naboleiligheten eksisterer i Johns hode, eller at den er en fremstilling av Johns erfaringsbakgrunn og indre liv. Anna og Kim bor i en leilighet som ikke bare har endeløse rekker av rom, men som preges av umulige vinkler og urealistisk smale korridorer. Den er også overfylt av ting som ikke har noen klar forbindelse til de to jentene som bor der. Tingene representerer Johns liv, strødd utover i en labyrint av rom. Når han ringer opplysningen for å få jentenes telefonnummer, får han oppgitt sitt eget. Middagsrestene som står på jentenes spisebord er også identiske med restene John nettopp har forlatt i sin egen leilighet. Både de urbane omgivelsene, en by i Norge, og den uoversiktlige leiligheten gjør Naboer til en helt spesiell norsk grøsser, der rom spiller en annen rolle enn i slasher-filmene. Skog og fjell, det rurale Norge, muliggjør isolasjonen i de sistnevnte. Rommene i Sletaunes psykologiske grøsser er betegnende nok uttrykk for undertrykte minner og erfaringer, en annen type isolasjon. Regissøren selv påpeker at det blir ”for enkelt å si at korridorene er sinnet til hovedpersonen” (ibid), men det er vanskelig å komme forbi at rom og korridorer i Naboer visualiserer Johns indre tilstand og hans traumatiserte hukommelse.

Naboleiligheten finnes ikke i filmens objektive virkelighet, bare i Johns subjektive opplevelse. Fremstillingen av det siste, en subjektiv fiksjonsverden, var også det som appellerte til Sletaune da han gikk i gang med prosjektet:

”Jeg hadde lyst til å gjøre noe jeg ikke kunne. Tidligere har jeg laget objektive filmer i tredjeperson, nå ville jeg lage en subjektiv film i førsteperson, en jeg-film. Det gir muligheten til å jobbe mer ekspressivt med filmspråket. Når man går inn i et mareritt, er det et helt spekter av følelser og uttrykksmuligheter jeg kan benytte meg av”

(Sletaune, nrk.no 2005).

Regissørens hensikt er å sidestille tilskueren med John, slik at det blir som film-anmelder Bill Thompson skrev om filmen: ”His reality is our reality, his shame is our shame, his pain is our pain” (2013). I filmteoretikeren Murray Smiths sympatistruktur finnes begrepet alignment som et mål på i hvilken grad tilskueren deler informasjon med rollefigurene, hvorvidt tilskueren vet mer, mindre eller det samme som dem (Smith 1995: 142-186). I Naboer er tilskueren nært sidestilt med John hva angår tilgang på informasjon. Vi ser det han ser og vet det han vet. Det som virkelig har skjedd er undertrykket til et psykotisk nivå, og tilskueren må sette sammen spor i scenografi og filmfortelling for å ane det. Fortellingens vri, som kanskje ikke overrasker, kommer når sammenhengen til slutt avsløres fullstendig.

Sletaune jobber ikke etter den klassiske treaktsstrukturen i Naboer. Filmen har en slags drømmelogikk i oppbyggingen, og gir veldig stor plass til den sentrale sekvensen der John mishandler Kim. Det virker som om dette er det magnetiske punktet i fortellingen og at resten av Johns erindringer og forestillinger strømmer ut på hver side av det. Sletaune bygger opp under denne tolkningen ved å sette en utgangsdør i hver ende av rommet der overgrepet utspiller seg. John er på en mørk og smertefull reise gjennom sitt eget sinn. Den vonde virkeligheten melder seg ved filmens slutt, da John legger seg til å sove ved siden av Ingrids døde kropp. Han er alvorlig mentalt og emosjonelt syk.

Før det første bildet i filmen kommer til syne, høres lyden av biltrafikk. Sletaunes filmer er utpreget urbane, også når han beveger seg inn i grøssersjangeren. Det første bildet viser en anonym bygård, tomme vinduer som stirrer ut mot gata. Ingrid ankommer i bil, og vi følger henne inn i bygården, inn i Johns hode. Hans plagete sinn er ikke åpent mot

omverdenen, det har lukket seg rundt seg selv. Man må besøke en bygård, gå inn i en heis, løftes opp i femte etasje der det bare finnes én leilighet, for å komme i kontakt med Johns verden. Ingrid ringer på og slippes inn. ”Har du noen her, eller?” spør hun. ”Nei nei nei, eg e aleina,” svarer John. Han har delt Ingrid opp i forskjellige aspekter, ulike deler av hans egen forestilling om Ingrid. Den første stemmen i hodet er Ingrid selv, minnet om lykkelige tider.

Ganske snart dukker det opp andre figurer og stemmer som gestalter andre aspekter av hans forestilling om Ingrid: Anne og Kim.

Heisscenen, der John treffer Anne for første gang, var Sletaunes utgangspunkt. En ung mann møter ei ung dame med opprevet kjolekant, og han lurer på hva som har skjedd med henne (Sletaune 2016). Naboleiligheten, der Anne bor sammen med den hun sier er søsteren Kim, er som et lager. Her er det samlet ting og minner, inntrykk fra levde liv i overdrevne mengder. Jentene har også hamstret mat. Det handler om å være forberedt, forteller Anne, i tilfelle de må sperre seg inne. John har allerede begynt å sperre seg inne mentalt, og møtet med Anne og Kim er Sletaunes fremstilling av flukten innover. John beveger seg lenger og lenger inn i naboleiligheten, som blir trangere og mørkere.

Overgrepsscenen i Naboer foregår på det som ser ut som et hotellrom, akkurat som Mikals mislykkete forførelse og den første drapsscenen i Fritt vilt. Rommet minner om et rom fra 1970-tallet: brune møbler og tapet, samt et teppe som også finnes i Johns leilighet. Resten av filmen later til å foregå nærmere vår tid, men overgrepsrommet er løsrevet fra andre omgivelser, både fordi det virker datert til 1970-tallet og fordi det ellers er pregløst. Alle de andre rommene i naboleiligheten er fulle av ting, mens overgrepsrommet er nesten tomt.

Resultatet av Sletaunes stilgrep er at fokuset på det kroppslige blir nådeløst. Rommet er et mentalt scenegulv der Johns mørkeste hemmelighet oppføres.

Kim er den aggressive part i starten av scenen. Hun prøver tilsynelatende å forføre John, mens vi senere får vite at hun egentlig bare er et annet aspekt av Johns forestilling om Ingrid. Kim er Johns sexfantasi. Hun ber John lukke øynene mens hun forteller om et sexmøte med tre menn. ”Du må se det for deg,” sier hun. John må reise innover. Kim beføler seg selv mens hun forteller en sexhistorie som vi senere forstår at John ofte hadde tvunget Ingrid til å fortelle. Kim simulerer høylytt sex, og det virker som om John blir både opphisset og ille berørt. ”Kom og sett deg her da,” sier Kim. John nøler, men setter seg ned ved siden av henne, hvorpå hun slår ham i ansiktet tre ganger. Det plutselige omslaget fra sex til vold er sjokkerende. Kim er enda en stemme i Johns hode: forførende, men farlig. Johns mørkeste impulser trer frem i dette rommet. Her finnes ingen synlige forbindelser til andre steder eller andre mennesker, bare Johns destruktive fantasier tar plass på scenen. Han slår tilbake, som om han har fått tillatelse. Overgriperen John og fantasifiguren Kim slår hverandre med knyttnever, de begynner å blø fra lepper og neser, og rødfargen gjør inntrykk i det duse bildet.

Kim kler av seg på overkroppen og situasjonen eskalerer til voldelig sex, en fryktelig blanding av slåsskamp og samleie. Musikken underbygger skiftet med dramatiske orkester-stikk som følger knyttneveslagene.

!%'' &+)($**(1*&&)&1)*!++'))$!#$!%#*7

Sletaune klipper plutselig til bilder av en sjokkert og blodig John som bryter sammen på sitt eget bad. Fortellingens drømmelogikk har gitt et mareritt. Det er vanskelig å vite hva som er Johns fantasier og hva som er erindringer, men det har ingen særlig betydning.

Stemmene i hodet er biter av puslespillet John. Ingrid er der, både som et varmt minne og som den voksne og modne stemmen som irettesetter og konfronterer John. Kim er der, både forførerisk og barnslig. Da John forsøker å trekke seg unna damene i naboleiligheten i filmens første halvdel, reagerer Kim slik: ”Jeg gidder ikke å snakke med deg når du er sint. […] Jeg gidder ikke å låse deg ut når du er så sur.” John er innestengt i naboleiligheten fordi den bare kan åpnes innenfra, og til alt overmål må det en nøkkel til.

Åke er også der, en truende mannsperson som John ikke kan bekjempe fysisk. Åke blir fort barnslig og hissig i replikken, som Kim, og han spør om John er sur. John prøver desperat å finne veien ut av naboleiligheten, og Åke rekker ham noen nøkler. Ingen av dem virker, John forblir fanget, og naboleiligheten blir enda mer surrealistisk og marerittpreget, som kjelleren i et gotisk slott i en klassisk grøsser. Lydeffekter og musikk følger Sletaunes intensivering av filmens visuelle skrekkorientering. Den kroppslige opplevelsen av grøsser-filmen, som Linda Williams omtaler som en kroppssjanger, får dobbel betydning gjennom

Sletaunes ubehagelige iscenesettelse av sex og vold. Rommet fylles av gru, som et resultat av perverse drifter. Dette er en psykologisk grøssers variant av slasherfilmens fryktelige sted.

Den forløsende stemmen i hodet er Anne. ”Korfor e du så sint på ho Ingrid?” spør hun. John reagerer med å stille et spørsmål tilbake, til stemmene i hodet, til skapningene fra underbevisstheten: ”Korfor drive dåkke å låse meg inne?” Det er til slutt Anne som sier rett ut til John at det er for seint å slippe unna, at han allerede har drept noen. Da forsvinner

naboleiligheten.

Psykologiske grøssere legger naturlig nok opp til psykoanalytiske betraktninger, fordi de ofte tematiserer og visualiserer sinnet og subjektive opplevelser. På samme måte som slasherfilmene i kjølvannet av Halloween ble opptatt av de dødes tilbakekomst, noe grøsser-filmer for så vidt ofte hadde vært, er mange psykologiske grøssere tematisk og visuelt fokusert på det som skjuler seg i sinnet, det undertrykte og det underbevisste. Både de dødes gjenkomst til de levendes verden og det undertrykte som kommer tilbake til bevisstheten, kan betegnes med det Freudianske konseptet the return of the repressed, som filmforsker Robin Wood anvender på film og filmopplevelse i sitt viktige essay ”The American Nightmare.

Horror in the 70s” (1986). I Naboer er det Johns erindring og erkjennelse av å ha drept sin samboer Ingrid som undertrykkes, men som presser seg tilbake til overflaten gjennom personene og stedene John møter i sin forestillingsverden.

Disse motivene er også kjennetegn ved gotisk litteratur. Engelskprofessor William Patrick Day skriver at ”[the] Gothic fantasy is a fable about the collapse of identity […],”

(1985: 75). Sletaunes Naboer er en gotisk fortelling om mentalt forfall og dobbel identitet, en slags moderne versjon av dualiteten som spilles ut i The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr.

Hyde. John undertrykker vissheten om sine egne destruktive drifter, som selvsagt er av seksuell art, og blir en delt og forstyrret person som konsekvens. Som Day skriver, ”by definition, the Gothic protagonist can never become a single self” (ibid: 77).

John opplever en desorientering som er smertefull, og hans desorientering deles av tilskueren. Leiligheten til nabojentene blir mer og mer mystisk og uoversiktlig for hver gang han er der, og forvirringen rundt hva som egentlig foregår blir større for hver gang han har kontakt med den tilsynelatende kåte naboen Kim. I boka The Naked and the Undead (2000) skriver filosofiprofessor Cynthia A. Freeland blant annet om David Lynchs debutfilm Eraserhead fra 1977. Hun beskriver hvordan seksualitet i denne fortellingen er noe ambivalent: På den ene siden fremstilles det som noe vidunderlig, mens det på den andre siden utgjør et problem for hovedpersonen, ved at ”sex with the neighbor lady may lead to

punishment […]” (ibid: 232). John vikler seg dypere inn i sitt lukkede sinn når han responderer på Kims seksuelle tilnærmelser, og der kommer han stadig nærmere den grusomme sannheten. Denne rekken av hendelser leder tilskueren til en erkjennelse av hva som faktisk har skjedd. Slutten kommer når John går til sengs ved siden av Ingrid, mens vaktmesteren forsøker å åpne leiligheten hans. Det finnes ikke lenger noen måte for John å fornekte virkeligheten på. Naboleiligheten er borte, og John har ingen annen vei å rømme enn innover. ”Du vet det at eg aldri kunne ha skada deg?”, spør han Ingrid. Han legger seg under dyna, ved siden av Ingrids lik, og lukker seg inne.