Stemningsfilm og sinnstilstander

Den psykologiske grøsseren kan til en viss grad defineres ved sin motsetning til

slasherfilmen. Filmforsker James Kendrick skriver at grøssersjangerens utvikling alltid har svingt mellom ”the visceral and the suggestive, the graphic and the contemplative, the material and the spiritual” (2010: 144). Slasherfilmer fråtser i den ytre skrekk: fysisk vold, kroppslig ødeleggelse, grusom død. Psykologiske grøssere er derimot opptatt av det indre:

subjektive psykologiske tilstander, et famlende forhold til verden rundt, opplevelsen av det åndelige og overnaturlige. Psykologiske grøssere legger som regel mindre vekt på fysisk vold og kroppslige ødeleggelser. Der slasherfilmen betoner det Kendrick kaller ”abject physical horror” (ibid:155), har den psykologiske grøsseren en annen hensikt. I denne undersjangeren er det sinnets irrganger som utforskes, og de er ofte avstengt fra en materiell virkelighet.

Slasherfilmen har sin psykopatiske morder, et menneskelig monster som jager mer eller mindre uskyldige mennesker i en brutal og nådeløs virkelighet, et dødelig her og nå. I den psykologiske grøsseren tåkelegges og overskrides grensene mellom virkelighet og fantasi,

enten i det psykiske og emosjonelle angrep på sinnet, som også ofte ledsages av en fysisk trussel, eller i den subjektive opplevelsen av sinnets sammenbrudd og isolasjon. Et annet vanlig motiv i slike grøsserfilmer er overgangen mellom verdener, som i oppdagelsen av en åndeverden eller en eksistens hinsides døden. Populære og anerkjente eksempler på den psykologiske grøsseren er Roman Polanskis Rosemary’s Baby (1968) og Stanley Kubricks The Shining. Det kan finnes psykopatiske mordere også i slike filmer, som Jack Nicholsons rollefigur i The Shining. Likevel er det psyken som er handlingens terreng i denne under-sjangeren, visualisert i The Shining med den store labyrinten utenfor det like forvirrende hotellet, og fortellingene i disse filmene problematiserer konsepter som ondskap, vold og død på en annen måte enn det slasherfilmene gjør.

Filmforsker Sabine Henlin-Strømme oversetter det engelske horror til det norske skrekkfilm, og det engelske thriller til det norske grøsser (2015: 189). En slik deling kan fungere som en ryddig måte å skille for eksempel Fritt vilt og Naboer på, som det Kendrick kaller forskjellen på det kroppslige og det antydende, eller det materielle og det åndelige.

Likevel blir sjangerbegrepene benyttet med forskjellige hensikter i ulike sammenhenger og diskurser, og jeg har selv brukt skrekkfilm og grøsser om hverandre i de tidligere kapitlene.

En akademisk sjangerdiskurs har sin egen hensikt, den søker å belyse kunstarten og underholdningsindustrien film i historiske og teoretiske perspektiver. Bruken av sjanger-begreper i markedsføring har en annen hensikt, å selge filmer til et størst mulig publikum.

Markedsføringens bruk av begreper henger sammen med filmjournalistikk, filmkritikk og vår egen daglige diskurs om filmer vi ser eller kanskje tenker å se. Henlin-Strømmes deling passer godt til hvordan de norske filmene har blitt markedsført, hvordan sjangerbegrepet i en slik sammenheng brukes som det Rick Altman kaller merkelapp og kontrakt. Slasherfilmene kalles skrekkfilmer, med unntak av Villmark, som kalles en grøsser. Hensikten er å nå et bestemt publikum, sannsynligvis et ungt publikum som er innforstått med hva merkelappen skrekkfilm betyr og tilbøyelig til å oppsøke den typen filmopplevelse. De psykologiske grøsserne på sin side merkes som thrillere, med unntak av Utburd, som ble markedsført som en skrekkfilm. Thriller kan tenkes å appellere til et noe mer voksent publikum. Det er en sjangerbetegnelse som virker å antyde en høyere kunstnerisk verdi, i likhet med betegnelsen drama (Clover 1992: 5). Her er sjangerbegrepet tatt i bruk som det Altman kaller label:

kommunikasjon med tilskueren i forkant.

En psykologisk grøsser skiller seg fra thrilleren på noen vesentlige punkter, selv om grenseoppgangen mellom dem ikke alltid er klar. På 1990-tallet fikk Norge en syklus av

kriminalfilmer som er beslektet med de senere psykologiske grøsserne. Insomnia, Salige er de som tørster (Carl Jørgen Kiøning, 1997) og Evas øye (Berit Nesheim, 1999) er thrillere, men ikke grøssere. Kriminalfilmene, ofte kalt detektivfilmer, handler om politifolk og etterforskere som arbeider med å oppklare kriminelle handlinger og håndtere tilstøtende intriger i egne og andres liv (Neale 2000: 72-76). Eksempler på amerikanske kriminal- eller detektivfilmer som beveger seg på grensen til grøsserfilmen er The Silence of the Lambs og Seven (David Fincher, 1995). Likheter med grøsseren kan også dukke opp i det filmhistoriker Charles Derry betegner som spenningsfilmer, der fortellingen heller enn å handle om etterforskere og politiarbeid fokuserer ”…either on victims of crime or on pursued and isolated criminals”

(ibid: 82). Gerry skisserer flere undertyper av spenningsfilmen og oppgir blant annet Double Indemnity (Billy Wilder, 1944), North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959), The

Manchurian Candidate (John Frankenheimer, 1962), Body Double (Brian De Palma, 1984) og Blue Velvet (George Lynch, 1986) som eksempler på forskjellige typer av spenningsfilm (1988: 61-62, 73, 104).

Til forskjell fra kriminal- og spenningsfilmer er den psykologiske grøsseren opptatt av subjektivitet på en spesiell måte, da den fokuserer på hovedpersonens opplevelse eller fornektelse av virkeligheten i en eller annen form. En kriminal- eller spenningsfilm blir dermed å betrakte som noe annet enn en psykologisk grøsser, selv om de alle har fellestrekk under thrillerbetegnelsen. Det er fokuset på subjektive sinnstilstander som skiller den psykologiske grøsseren fra kriminal- og spenningsfilmer.

Et kjennetegn ved psykologiske grøssere er at de sjelden er klassiske filmfortellinger.

Manusforfatterne og regissørene har ikke som mål å skape en sammenhengende fortelling i tre akter, med en tydelig kausalitet i tid og rom og renskårne protagonister med en klar mål-orientering. Hensikten med filmene er ofte å desorientere tilskueren, å lage tilsynelatende umulige historier som ikke henger sammen på den klassiske måten. Filmene representerer ofte et brudd med den klassisk fortellende filmen, og henter sin inspirasjon fra modernistisk film. Stanley Kubrick, David Lynch og Roman Polanski synes å være sentrale inspirasjons-kilder i arbeidet til de norske regissørene som har laget psykologiske grøssere.

Det er ikke mulig å skille fullstendig mellom form og innhold i spillefilm, men likevel kan det gjøres noen underdelinger som belyser regissørens arbeid og filmens virkning på publikum. I det følgende vil jeg legge mye vekt på disposisjon av filmstil, og spesielt på betydningen av dette for å skape det filmteoretiker Greg M. Smith kaller filmens stemning (1999: 111-126). Slasherfilmen er i høy grad en actionfilm, der handling og materielle forhold

driver filmen fremover. Den psykologiske grøsseren er en stemningsfilm, og regissørens anvendelse av stilelementer har stor betydning for de tilstander og stemninger som skal kommuniseres til tilskueren og dermed legge grunnlaget for filmopplevelsen. Grepene som gjøres for å etablere en bestemt stemning, som igjen kan føre til tydeligere følelses-opplevelser, er bruken av scenografi og omgivelser, kamerabevegelser og klipperytme, lydbilde og musikk, kort sagt de tingene som ikke nødvendigvis synes i en historie på papiret.

Jeg mener her det som noen ganger kalles filmens ikke-narrative elementer (Freeland 2000:

222). Den psykologiske grøsseren legger betydelig større vekt på det jeg i kapittel 3.4.2 beskrev som stemningstegn enn den legger på følelsesmarkører. Dette henger sammen med at den actionpregete slasherfilmen har en tydelig målorientering, noe bestemt som skal oppnås av rollefigurene på et materielt nivå, mens den psykologisk grøsseren med sin umulige fortelling legger større vekt på sinnstilstander og subjektivitet.

Psykologiske grøssere kompliserer også det Andrew Tudor beskriver som forskjellen på trygg og paranoid horror. Den paranoide slasherfilmen er et eksempel på en grøsservariant som plasserer trusselen midt blant oss i vår egen tid, til forskjell fra det trygge og gotiske elsewhen i de klassiske syklusene til Universal eller Hammer (Tudor 2002: 108-109). I slasherfilmene er likevel trusselen ekstern i den betydning at filmene handler om morderiske, menneskelige monstre som truer andres fred og normalitet. Den psykologiske grøsseren går derimot helt inn i hodene til filmens rollefigurer for å peke ut det skrekkelige, det farlige, og det truende. Denne grøsseren er virkelig paranoid, og den preges av vrangforestillinger.

Undersjangerens historie kan spores langt tilbake, og den tyske klassikeren Dr.

Caligaris kabinett er et tidlig eksempel på en film som henter sine grøss fra sinnets mørke kroker og subjektive opplevelser av virkelighet og fantasi. Robert Wienes banebrytende ekspresjonistiske film har blitt omtalt som ”the first psychological horror masterpiece”

(Andrews 2006: 37), og filmhistoriker S. S. Prawer har koblet den til begrepet uncanny, som er viktig senere i dette kapittelet (1980: 32). Rollefigurenes mentale tilstand er ofte en sentral problemstilling i kjente psykologiske grøssere som Nicolas Roegs Don’t Look Now (1973) og M. Night Shyamalans The Sixth Sense. Sistnevnte og lavbudsjettsfilmen The Blair Witch Project innledet en syklus av psykologiske grøssere ved årtusenskiftet som også inkluderte What Lies Beneath (Robert Zemeckis, 2000), The Others (Alejandro Amenábar, 2001) og The Exorcism of Emily Rose (Scott Derrickson, 2005). Denne amerikanske sjangersyklusen utspilte seg omtrent samtidig med innledningen til undersjangeren i norsk kinofilm.