Filmstil, stemningstegn og følelsesmarkører

I arbeidet sitt spiller Uthaug på nyansene i tilskuerens følelsessystem. Filmteoretikeren Greg M. Smith har utarbeidet en tilnærming til studier av filmopplevelsen der han skiller mellom stemninger (moods) og følelser (emotions). Stemninger som melankoli og nervøsitet er mindre tydelige og intense følelsestilstander, mens prototypiske følelser som sinne og glede er tydelige og intense følelsesutbrudd. Stemninger kan være langvarige, mens utbruddene av prototypiske følelser er korte. Derfor mener Smith at filmskaperens arbeid i stor grad handler om å skape stemning, en orienterende tilstand som bereder grunnen for utbrudd av følelser.

Smith skriver at ”the primary emotive effect of film is to create mood. Because it is difficult to generate brief, intense emotions, filmic structures attempt to create a predisposition toward experiencing emotion” (1999: 115). Når ungdommene i Fritt vilt bryter seg inn på hotellet, går Uthaug i gang med å konstruere det Smith kaller stemningstegn, visuelle og auditive tegn som leder tilskueren i retning av en bestemt stemning. Ulende vind, støv og spindelvev, det døde øyet på elghodet på veggen. Slike tegn fokuserer oppmerksomheten, og setter tilskueren til å saumfare omgivelsene i filmen etter bevis på at det virkelig er noe å være redd for.

Dermed har tilskueren kommet i en bestemt stemning, en følelsestilstand som legger til rette for opplevelsen av følelsesutbrudd (ibid: 103-114 og Smith 2003: 21-23, 41-64).

Stemning kan beskrives som en orienterende og forberedende tilstand der man søker å finne utløp for en følelse eller et sett av følelser (Smith 1999: 113). Konstruksjonen av

stemning loser tilskueren inn mot bestemte følelsesopplevelser, og er dermed et viktig verktøy for grøsserfilmskaperen. I slike sjangerfilmer vil stemnings- og forventningsbyggingen starte allerede før filmen, ofte med publikums hengivne medvirkning, fordi de er i besittelse av en sterk sjangerbevissthet. Bare det å forberede seg på å skulle se en grøsser, vil for mange være etableringen av en bestemt stemning. Det neste trinnet er å utløse følelsesutbrudd gjennom konstruksjonen av det Smith kaller følelsesmarkører. Filmskaperen koordinerer et stikk av flere stemningstegn med høy intensitet for å tvinge frem en tydelig følelsesopplevelse hos tilskueren: musikk, lyd, ansiktsuttrykk og andre elementer av mise-en-scène (Smith 2003: 41-48). Slike følelsesmarkører trenger ikke å ha noen narrativ betydning, de kan simpelthen konstrueres for å gi tilskueren uttelling for innlevelsen. Det viktige med markørene er at de bekrefter stemningen og dermed sørger for at den fortsetter:

”The primary purpose of an emotion marker is to generate a brief burst of emotion.

Often such moments could be excised from a film with little or no impact on the achievement of narrative goals or the state of story information. However, these markers fulfill an important emotive function in the text. For the viewer engaged in an appropriate mood, they give a reward that helps maintain that predisposition toward expressing emotion” (Smith 1999: 118).

Ett av de teksteksterne kjennetegn ved grøsserfilmen, som beskrevet i kapittel 2, er publikums forventning om en spenningsopplevelse. Som Tudor skriver, ”the horror movie is particularly expected to generate tension” (1989: 108). Filmfortellinger i populære sjangre vil alltid forsøke å skape en viss grad av spenning, men grøsserfilmen forventes å gjøre

opplevelsen av spenning til en hovedsak: ”Whatever else we might expect, horror-movie conventions always lead us to to anticipate pleasurable anxiety” (ibid). Det Tudor kaller ”the development of suspense” ligner byggingen av det Smith kaller stemning, og Tudors

påfølgende ”use of shock” er konstruksjonen av en følelsesmarkør, hvilket betyr at vi snakker om to typer manipulasjon, ”different aspects of the same process” (ibid). Filmskaperen utnytter tilskuerens innlevelse ved å manipulere tid og rom i filmen, ved å bygge opp forventningen om det skrekkelige sjokk og deretter levere det som forventes. Grøsseren har noe avgjørende til felles med komedien, ettersom oppbyggingen og timingen av hendelser også der er avgjørende for publikums opplevelse.

Å telle følelsesmarkører i en film er en del av et tolkningsarbeid, og har derfor en grad av subjektivitet i seg, men det omtrentlige antall slike gir en indikasjon på hvor ofte og hvor presist en film søker å utløse følelsesutbrudd hos tilskueren. Grøssere vil som regel ha en høy

tetthet av emosjonell informasjon, de vil søke å manipulere følelsesopplevelser både ofte og presist. En grøsser vil ofte forsøke å konstruere følelsesmarkører på forskjellige nivåer.

Utbrudd av skrekk kan avløses av fremkalling av latter, og det såkalte comic relief kan ha en betydelig plass i grøsserfortellinger. Selve skrekkutbruddene kan også komme i en falsk variant: I det vi forventer at morderen plutselig skal dukke opp ved siden av heltinnen, er det i stedet en venn som dukker opp. Vi skvetter av den plutselige tilsynekomsten, godt hjulpet av et drønn på lydsporet, men humrer nervøst til oss selv når vi innser at vi lot oss lure. Det dominerende nivået av følelsesmarkører i grøsserfilmen er utbrudd av skrekk og redsel, ikke humoristiske spenningsavbrudd, og derfor vil jeg i det følgende konsentrere meg om de dominerende markørene.

Det gjennomgående argumentet hos Smith er at betydningen av filmstil for tilskuerens opplevelse av stemninger og følelser ofte har vært undervurdert i filmteori. Både film-fortellingen og karakterengasjementet spiller viktige roller i forankringen av publikums innlevelse, men disposisjonen av stilistiske virkemidler er sentral for konstruksjonen av både stemningstegn og følelsesmarkører. Med begrepet filmstil mener jeg interaksjonen mellom lyd og bilde, og organiseringen av dette. Det er snakk om elementene lyssetting, farger, scenografi, omgivelser, rekvisitter, kostymer, handling og framførelse, rom og

kameraposisjon, utsnitt, redigering, og til sist alle disse elementenes interaksjon. Tudor påpeker indirekte betydningen av filmstil: ”Unless we are involved in a story, unless we can relate to its characters and situations, the potential pleasures of a traditional narrative movie are severely restricted. […] What happens next has to matter; the fate of the protagonist must make a difference; the world in which the movie’s story is told must be fundamentally plausible to a receptive audience” (1989: 107).

Tilskuerens innlevelse må forankres på flere plan. Den spennende fortellingen er avhengig av engasjerende rollefigurer og relasjoner, og disse er på sin side avhengig av en troverdig verden å eksistere i. Organiseringen av filmens stilelementer skaper grøsserens verden, og har derfor stor betydning for om filmen lykkes eller mislykkes i kommunikasjonen med publikum. Opplevelsen av rom har ikke hatt den største plassen i anglo-amerikansk filmteori, der opplevelsen av tid har hatt forrang. Det samme gjelder for litteraturvitenskapen:

Litteraturprofessor Frederik Tygstrup beskriver teorier om den litterære komposisjonen som først og fremst opptatt av rekkefølge (succession), og ikke i like stor grad begivenhetenes plassering i, og sammenheng med, et rom (situation). Fenomenologisk kunstteori har besørget en oppvurdering av rommets betydning, det Tygstrup beskriver som et nytt fokus på det

spatiale ved siden av det temporale, en utforsking av både tekstens forløp og univers (2000:

170-173). Det er i dette perspektivet at Smiths stemningstilnærming gir noen nye verktøy til analysen av tilskuerens filmopplevelse, som konseptene stemningstegn og følelsesmarkører.

Grøsserfilmer er spesielt gode eksempler på strukturen til stemningstegn og følelses-markører, siden følelsene som skal utløses er veldig tydelige. Slike filmer vil også ofte ha falske følelsesmarkører, både for å skape usikkerhet og for å gi tilskueren utløp for spenning.

Et eksempel på dette i Fritt vilt kommer når Ingunn, Mikal og Eirik utforsker kjelleretasjen på hotellet. Uthaug pakker bildet og lyden tett av stemningstegn som mørke skygger, knirkende dører og flakkende lys fra en lommelykt. Plutselig skremmer Ingunn de andre med et skrik i mørket. Sjansen er god for at den anspente tilskuer skvetter slik Mikal gjør, men markøren er falsk. ”Uæ, et tomt rom!”, spøker Ingunn. Omtrent samtidig går Jannicke til utgangsdøra, som tilsynelatende har blåst opp av seg selv. I vinkel fra utstyrsboden utenfor ser vi mot Jannicke som sparker bort snø for å få lukket døra. Plutselig beveger en skygge seg forbi kamera på kloss hold, samtidig med at vi hører et kraftig smell på lydsporet. For tilskueren oppleves det som om salen eller stuen invaderes, markøren på lerretet kommer inn i tilskuerens rom gjennom et grep som er en effektiv klisjé i slasherfilmer. Jannicke stopper opp og myser ut i mørket. Denne markøren er ekte, noen andre enn det unge fellesskapet beveger seg i skyggene og har blitt påtrengende for tilskueren samtidig som han er en trussel mot Jannicke.

Fjellmannens første offer er Ingunn. Når vennene bryter seg inn, går Ingunn til resepsjonsdisken og ringer forsiktig i bjellene som henger der. Hun er den første som ”sjekker inn.” Hennes opptreden i filmen skulle tilsi at hun ble filmens Final Girl, for hun avslår å ha sex med Mikal, men Fritt vilt snur på denne konvensjonen og gjør henne til filmens First Girl. Samtidig er det slik at Ingunn og Mikal har vært om halsen på hverandre helt fra sin første scene, så Ingunn kan ikke sies å være like jomfruelig anlagt som for eksempel Laurie Strode i Halloween. Mikal blir uansett fornærmet av det endelige avslaget og kaller henne

”jævla luremus”. Han forlater Ingunn på hotellrommet og overlater henne dermed til den sikre død. Mikals egoisme og manglende modenhet fører til Ingunns endelikt. Fjellmannen dreper henne med ishakke i en orgie av vold, blod og kropp som kulminerer omtrent ved filmens midtpunkt. Dette er en nøkkelscene i filmen, både for å etablere sjangertilhørigheten og for å vise rommets betydning.

!#+')!!&*'%&,&&6&,*#/$*$#"'%),&*'%)(*3)*+!!!#!7

Det finnes tre trinn av det Clover kaller ”The Terrible Place” (1992: 30) i Fritt vilt. På et makronivå er den norske fjellheimen et fryktelig sted, øde omgivelser som skjuler en dødelig trussel. På et mikronivå er det hotellet som er det fryktelige stedet i Clovers egentlige betydning. Til sist er det hotellets kjeller som er det dypeste, mørkeste og mest fryktelige stedet i fortellingen. Mikal stormer ut av det nedlagte hotellrommet han har delt med Ingunn, så ombestemmer han seg og snur, før han ombestemmer seg igjen og forlater kjelleren. Nå er Ingunn helt alene på det mest fryktelige stedet. Kjelleren er brun, mørkegrønn og skitten.

Ingunn er blond, blek og jomfru. Hun forsøker å starte dusjen på badet, men det er bare en rødbrun væske som surkler ut av springen. Dødt vann, med farge som blod. Vannmotivet har stor betydning for at den norske grøssersjangeren finner sin egen tone, som jeg kommer tilbake til senere.

Noen kommer inn i rommet, bak Ingunns rygg, forbi kamera med et smell. Ingunn er ikke alene i den fryktelige kjelleren, men Mikal svarer ikke når hun roper. Fjellmannen er plutselig der, midt i det skitne rommet, og slår ei ishakke i ryggen hennes. Musikken av Magnus Beite spiller opp noe som ligner knivtemaet i Psycho. Ingunns kamp for livet har begynt. Uthaug krydrer bildene med dataanimert blodsprut, og Ingunn faller til gulvet, der hun slepes gjennom sitt eget blod av den morderiske angriperen. Hun kommer seg løs og legger på sprang nedover korridoren, i det vi allerede forstår er et forgjeves forsøk på å unnslippe døden. Uthaug har så langt i filmen vist en sterk sjangerbevissthet, og det betyr at

Ingunn ikke kan overleve angrepet. I enden av korridoren møter hun ei låst metalldør som stenger henne inne i helvete, det frykteligste av de fryktelige stedene.

I bare truse og topp, tilsølt av blod, halter Ingunn en omvei, på desperat jakt etter redning. Det er bare noen meter igjen før hun er fremme hos Mikal i baren i hotellets salong.

Ut av korridorens skygge kommer Fjellmannen, personifiseringen av det fryktelige stedet.

Han legger henne i bakken, holder henne tilbake fra de siste trappetrinnene til redning med sadistisk beherskelse. Han er bare en skygge og en hakke, han glir i ett med de skitne fargene i hotellets korridorer og rom. Den høye musikken i salongen hindrer Mikal i å høre Ingunns dødskamp like ved. Den bleke huden hennes er nå tilgriset av blod og svette og skitten som dekker hotellets gulv. Et siste hakkeslag gjør slutt på kampen. Ingunn har tapt. Hun dras med ned i helvete. Tilbake står en tom trapp, med trinnene dekket av blod, nedstigningen til det fryktelige stedet. Uthaug dveler ved trappa, trekker kamera sakte bakover i korridoren, mens en demonisk stemme hvisker noe utydelig på lydsporet. Ingunns hjertesmykke ligger i en blodpøl i kjelleren.

Scenen låser Fritt vilts identitet som slasherfilm. Uthaugs sjangerbevissthet blir her befestet, og bruken av rom er avgjørende for scenens overbevisende brutalitet. Det oppleves som om det er umulig for det unge fellesskapet å unnslippe, fordi trusselen fra Fjellmannen er grundig forankret i omgivelsene der de befinner seg. Fra dette punktet blir filmen en generisk kamp mellom undersjangerens to viktigste rollefigurer.