De døde kommer tilbake

Filmen handler om Anna (Noomi Rapace) og hennes åtte år gamle sønn Anders (Vetle Qvenlid Werring). De flytter inn i en leilighet i Groruddalen i Oslo for å gjemme seg for Annas voldelige eks-mann. Anna beskylder ham for å ha forsøkt å ta livet av Anders, og hun har selv blitt en nevrotisk mor som har vanskelig for å la sønnen leve et normalt liv. En dag kjøper hun en babyradio av Helge (Kristoffer Joner) i en Expert-butikk på Linderud Senter.

Anna ønsker å kunne lytte til sønnen om natta, men babyradioen fanger opp lyden av en fremmed guttunge som skriker: ”Nei! Jeg vil ikke! Slipp meg!”

Anna strever med å holde orden på hverdagen, og følges tett av Grete (Maria Bock) og Ole (Stig R. Amdam) fra barnevernet, sosialarbeiderne som skal vurdere Annas tilstand i forbindelse med en gjenopptakelse av saken mot hennes eks-mann. Hun finner sammen med Helge i et vaklende vennskap, og innrømmer at hun har hull i hukommelsen. Anna forteller Helge at hun ”ser saker som jag vet inte är sant. Det hender varje dag.” Da Helge får høre opptak fra babyradioen, er det bare normal barnegråt der.

Anders får en venn på skolen, en mystisk gutt med blåmerker og arr som tyder på at han mishandles. Samtidig blir Anna overbevist om at det foregår noe kriminelt i en leilighet i nærheten som fanges opp av babyradioen om nettene. Undersøkelsene hennes avbrytes da myndighetene bestemmer at hennes eks-mann skal ha foreldreansvaret for Anders. I

desperasjon angriper Anna sosialarbeideren Ole med en saks, og hopper ut av vinduet i sjette etasje med Anders i armene. Anna dør av fallet, men Anders er sporløst borte. Helge får vite at gutten ble drept av faren sin to år tidligere. Resten av Annas tilværelse har vært hennes egen fantasi. Eller har den det? Helge har selv møtt Anders’ mystiske venn i Annas leilighet, og denne gutten blir funnet drept i skogen etter at Anna dør.

Babycall gjorde det betydelig dårligere på kino enn Naboer, med et besøkstall på 78 901 (Film & Kino 2013: 63), selv om den hadde lavere aldersgrense og en høyaktuell Noomi Rapace i hovedrollen. Hun var på det tidspunktet blitt verdenskjent for sin rolle som Lisbeth Salander i filmatiseringen av Stieg Larssons Millennium-trilogi (Niels Arden Oplev og Daniel Alfredson, 2009) og var i arbeid med Ridley Scotts Prometheus (2012), en forhistorie til Alien. Nedgangen i besøkstall fra Naboer til Babycall kan ha mange årsaker, men det kan tenkes at mottakelsen i media påvirket besøket. Som filmkritiker Tonje Skar Reiersen har skrevet, så er det ”intendert at ikke historien går opp […]” (Reiersen 2011), men anmeldernes reaksjoner på Babycall var lunkne i forhold til hva filmene til Sletaune vanligvis utløser.

Som i Naboer starter lyden før bildet. Vi hører først Helges stemme: ”Anna. Hvor e Anders?” Når vi like etter møter Anna, sitter hun alene i baksetet av en bil, mens Anders dukker opp fra ingensteds så snart hun står utenfor blokka der den nye leiligheten hennes ligger. Enkelte steder i filmen klipper Sletaune også bildene sine på en måte som gir inntrykk av at Ole og Grete fra barnevernet forsvinner i løse lufta. Heller enn at man ser dem gå ut en dør, er de plutselig borte fra en innstilling til en annen, mens Anna fortsatt står der på samme sted. De finnes kanskje ikke, og det gjør kanskje ikke Anders heller.

Grensen mellom objektiv virkelighet og hovedpersonens subjektive opplevelse er mer komplisert i Babycall enn i Naboer. Det blir etter hvert klart at Anna forestiller seg både sønnen Anders og sosialarbeiderne Grete og Ole. Sistnevnte er virkelig nok som person, og han angripes av Anna, men han er bare stedets vaktmester. Det later også til at personalet på Anders’ skole eksisterer i Annas forestillingsverden i en eller annen grad, siden de alle forholder seg til Anders som en levende person.

Den mishandlede vennen til Anders kompliserer fortellingen og grenseoppgangen mellom fiksjonsnivåer. Han interagerer også med Helge, selv om gutten på det tidspunktet er

død. Dermed legger fortellingen til et nivå som beveger seg utover Annas subjektive forestillinger og inn i det overnaturlige. Vennen er et spøkelse, en død gutt som griper etter Helge fra det hinsidige. Samtidig viser det seg at lydene Anna fanget opp med sin babyradio ikke var innbilning. Hun hørte det virkelige drapet på den unge gutten i en naboleilighet, hun så liket bli båret ut gjennom parkeringskjelleren under blokka, og hun så guttens far dekke til en grav i skogen. Det virker logisk i filmens fiksjonsunivers at Anna og Helge begge kan se den avdøde gutten. Anna er merket av døden etter drapet på sin sønn, og Helges mor ligger for døden på sykehuset. Til sammen er de to i stand til å se den andre siden, avsløre mordet, og hjelpe den døde gutten med å bli funnet.

&&' $#'%%,&!*))%3!1$$+,&*&7

At de døde kommer tilbake til de levendes verden, er et vanlig motiv i grøsserens ulike undersjangre. Kendrick skriver at ”the most popular narrative in spiritual horror is a variation on this ’return of the repressed’ theme in which an unjustly murdered person makes contact with the living in order to solve the mystery of his or her death” (2010: 153). Ved årtusen-skiftet gjorde den psykologiske grøsseren The Sixth Sense stor suksess med sin fortelling om den unge gutten Cole (Haley Joel Osment) som kan se døde mennesker. Han får hjelp av barnepsykologen Malcolm Crowe (Bruce Willis) for å bli kvitt det de voksne mener er vrangforestillinger, men fortellingens vri er at Malcolm selv er død, et av spøkelsene som

ifølge Cole ”don’t know they’re dead.” Det er spøkelsene, inkludert doktor Crowe, som trenger Coles hjelp. Slik også den døde gutten i Babycall trenger hjelp fra Anna og Helge.

Et kjennetegn ved den tidlige gotiske fortellingen er at den ofte preges av det overnaturlige, som innslag av spøkelser eller vampyrer, det som på engelsk kalles ”the supernatural” (Punter 1980: 1). Det gotiske elsewhen i de klassiske romanene fra rundt 1760 til rundt 1820 dannet grunnlaget for noen av de mest kjente grøssersyklusene på film, produsert av amerikanske Universal på 1930-tallet og britiske Hammer sent på 1950-tallet.

Litteraturforsker David Punter skriver at gotiske fortellinger også har fått mer moderne utgaver med forfattere som Flannery O’Connor og John Hawkes, og at disse fortellingene foregår i en tid nærmere vår egen:

”This ’New American Gothic’ is said to deal in landscapes of the mind, settings which are distorted by the pressure of the principal characters’ psychological obsessions. We are given little or no access to an ’objective’ world; instead we are immersed in the psyche of the protagonist, often through the sophisticated use of first-person narrative.

[…] Violence, rape and breakdown are the key motifs; the crucial tone is one of desensitised acquiescence in the horror of obsession and prevalent insanity” (Punter 1980: 3).

I denne beskrivelsen er det lett å kjenne igjen Pål Sletaunes psykologiske grøssere.

Selv om tid og sted er vårt eget nå og her, har fortellingene klare trekk av det Punter kaller en nyere amerikansk gotikk. Både Naboer og Babycall fortelles gjennom et prisme av subjektive psykologiske tilstander, men spesielt Babycall beholder også det klassiske gotiske motivet med de døde som kommer tilbake til de levendes verden. Uttrykket gotisk brukes ofte for å beskrive spøkelsesfortellinger (ibid).

Reiersen har poengtert hvordan Sletaunes to psykologiske grøssere kan betegnes som gotiske filmfortellinger. Hun sammenligner Naboer med Edgar Allan Poes novelle ”The Tell-Tale Heart” (1843) og setter Babycall opp mot Charlotte Perkins Gilmans ”The Yellow Wallpaper” (1892). Om Naboer skriver Reiersen at ”avsløringen har vi ant lenge, så det er ikke oppbygningen mot plottvisten som gjør at vi sitter ytterst på kinosetet. Det Sletaunes film og Poes novelle har felles, er hvordan de lar oss ta del i morderens galskap. Hvordan vi påtvinges forvirringen, angsten, det stinkende, blodige, forlokkende og avskylige ved drapet”

(2011). Forsøket på å stenge noe ute, eller å stenge seg selv inne, er betegnende for denne typen gotiske skrekkhistorier: ”Som morderen i ’The Tell-Tale Heart’ ikke klarer å stenge ute likets hjerteslag, og slik avslører seg selv for politiet, klarer ikke John å fordekke sin

handling. Begge drives til vanvidd av sin forbrytelse, og det er dette – å være inne i et

sinnsforvirret, desperat hode – som gir fortellingene nerve” (ibid). I Poes verker er den overnaturlige dimensjonen en sjeldenhet, og hans fortellinger peker dermed fremover mot den psykologiske grøsserens moderne fremstillinger av ”individets skrøbelige psyke” (Schubart 1993: 26). Naboer ligger i dette landskapet, mens Babycall er annerledes.

Babycall er et sjeldent tilfelle i norsk grøsserfilm, ikke bare fordi den handler om gjenferd, men også fordi den handler om en trussel mot familien. Mye av det som skjer i filmens nåtid later riktignok til å være Annas forestillinger, men filmens såkalt objektive virkelighet er også at hun og sønnen har blitt utsatt for en fryktelig trussel og et dødelig overgrep fra guttens far. Motivet gjentas i drapet på nabogutten. En slik trussel mot familieenheten er relativt vanlig i grøssersjangeren, men i Norge forekommer dette bare i Babycall og en av randsonefilmene jeg skal diskutere i neste kapittel, Gåten Ragnarok.

Sammen med den mer kompliserte synsvinkelen, kombinasjonen av Annas og Helges opplevelser, gjør dette Babycall til en ganske annen grøsserfilm enn Naboer og Skjult.

En annen forskjell fra Naboer er at Sletaune denne gangen organiserer fortellingen etter den klassiske treaktersdramaturgien. Filmens første og tredje akt er på ganske nøyaktig 20 minutter hver, mens andre akt varer litt i underkant av 40 minutter. Den første akten av filmen kulminerer idet Annas babyradio tar inn signalet fra naboen som avslører et voldelig overgrep mot en guttunge. Midtpunktet i andre akt inntreffer da Anna skal ta med Anders til et tjern i skogen, en utflukt hun har lovet ham så snart været blir varmt nok. Tjernet er ikke der, bare en parkeringsplass, og Anders løper derfra i sinne etter å ha beskyldt moren for å lyve. Rett etterpå blir Anna utsatt for en trussel fra sosialarbeideren, eller vaktmesteren, Ole.

Han later til å ville utnytte hennes svekkede tilstand i seksuell hensikt, og dette skaper en ytterligere komplikasjon mot slutten av andre akt.

Omtrent 67 minutter inn i filmen blir Anna vitne til at Anders’ mystiske venn druknes i tjernet som bare finnes i hennes hode, og tredje akt starter. Etter Annas død ved 80 minutter blir det opp til Helge å nøste opp det siste mysteriet, guttungen han traff i Annas leilighet.

Helge følger en tegning som Anders har laget av blokka og nabolaget, en oversikt som Anna i virkeligheten må ha tegnet, og finner gutten begravet i skogen.

I likhet med Naboer har Babycall et mye lavere antall følelsesmarkører enn slasher-filmene. Begge teller omtrent 5 slike markører, noe som indikerer at de ikke søker å utløse presise følelsesopplevelser hos tilskueren like ofte som slasherfilmene gjør. De psykologiske grøsserne er konstruert med tanke på å gi publikum en annen type uhygge, den krypende uroen som bygges opp i lavere tempo og betoner den indre desorientering og redsel som

rollefigurene opplever, og ikke i så stor grad en ytre trussel om vold. Den åndelige

dimensjonen ved Babycall handler om døde mennesker som kommer tilbake til de levendes verden, spøkelser som ber om hjelp til å finne fred, og Sletaunes dvelende stil bygger opp under tematikken.