Rom i den psykologiske grøsseren

Desorienteringen i Naboer, det oppløste tid og rom, er ett av kjennetegnene ved den psykologiske grøsseren. En forløper til Pål Sletaunes første grøsser er Roman Polanskis Repulsion (1965), hvor rommene i hovedpersonens leilighet er audiovisuelle uttrykk for subjektive opplevelser. Sletaune sier selv at Polanskis tidlige filmer har hatt stor innflytelse på ham, sammen med arbeidene til David Lynch og Stanley Kubrick (Sletaune 2016). I

Polanskis Repulsion sprekker vegger, rom blir uoversiktlige og ytterdøren sperres med planke og spiker, lignende hvordan det store skapet sperrer ytterdøren i Johns naboleilighet. Både Repulsion og Naboer er filmer der den umulige historien blir formidlet gjennom anvendelsen av umulige rom, og der flukten innover symboliseres av stengte dører.

John er desorientert i sitt eget sinn, i sitt eget liv, på flukt fra sine egne skamfulle drifter og det grusomme han har gjort mot Ingrid. Fremstillingen av Johns tilstand og byggingen av filmens grøss beror på hvordan Sletaune gir tilskueren en opplevelse av isolasjon og desorientering i tid og rom. Den fysiske isolasjonen i slasherfilmer legger til rette for en blodig jakt på uskyldige ofre, men det er den mentale isolasjonen som terroriserer hovedpersonene i psykologiske grøssere.

Aldersgrensen tatt i betraktning var et kinobesøk på 113 125 tilskuere et godt resultat for Naboer (Film & Kino 2013: 58). Mye av dette kan trolig tilskrives Sletaunes status som en av 2000-tallets mest betydelige norske regissører, men besøkstallet antyder også at publikum på denne tiden var rede for norske filmer som utforsket et mer ubehagelig terreng både tematisk og visuelt.

Etter å ha startet den norske grøsserbølgen med Villmark i 2003, og samtidig initiert undersjangeren slasherfilm, laget Pål Øie en film som plasserer seg i samme undersjanger som Sletaunes psykologiske grøssere. Disse filmene har aldri hatt like god publikums-oppslutning som slasherfilmene, men Skjult nådde et relativt solid besøkstall på 83 822 tilskuere (Film & Kino 2013: 61). Skjult har ambisjoner i både stil og fortelling som er ganske annerledes enn de norske slasherfilmene, men filmen er også veldig forskjellig fra Naboer og Babycall. Bruken av rom har stor betydning for formen disse forskjellene tar.

Kai Koss (Kristoffer Joner) kommer tilbake til sitt hjemsted på Vestlandet da moren hans dør, 19 år etter at han forlot både henne og bygda. Hennes falleferdige hus er hans rettmessige arv, men han ønsker helst å brenne det ned til grunnen. Lensmannen Sara (Cecilie Mosli) hindrer ham i dette, huset blir stående, og barndommens mareritt vender tilbake for å hjemsøke både KK, som han kalles, og den lille vestlandsbygda.

KK tar inn på et mystisk hotell som drives av den like mystiske Miriam (Karin Park), men om nettene dras han tilbake til morens hus. I kjelleren ligger det hemmelige rommet der han ble holdt fanget som guttunge, men noe levende finnes også der nede. Enten lever huset selv, eller så gjemmer noen seg der. To ungdommer som telter i skogen like ved blir overfalt i huset og forsvinner. En skikkelse i rød hettegenser vandrer i det gamle husets skygger, men politiet mistenker KK for å stå bak ugjerningene.

KK insisterer på at en gutt ved navn Peter har vokst opp i morens kjeller etter at han selv ble sendt i fosterhjem. Peter mistet foreldrene i en bilulykke i nærheten og skal ha løpt seg i fossen i sjokk. KK mener at Peter overlevde, at han ble funnet av KKs mor i skogen, og at han har gjemt seg i huset siden den gang. Sara tror aldri på KKs historie, men KK finner Peter (Anders Danielsen Lie) i skogen og følger ham til fossen. Der lar Peter seg falle i døden, uten at noen andre enn KK har sett ham, og KK blir arrestert for drapene Peter har begått.

Hvordan tolker man filmens slutt, og hvordan påvirker slutten filmen som helhet? Den første muligheten er å se fortellingen på samme måte som Naboer, som at Peter kun eksisterer i KKs forestillingsverden og at det er KK selv som begår drapene. En annen mulighet er å se filmen som en besettelseshistorie, der Peters gjenferd tar bolig i KK ved sistnevntes ankomst til morens hus, kanskje som straff for at KK indirekte forårsaket Peters foreldres død mange år tidligere. En tredje mulighet er å se det som at Peter faktisk eksisterer, og at KK hjelper ham med å finne fred i døden ved å ta på seg skylda for drapene. De finner sammen i en slags pakt mellom to unge menn som har blitt emosjonelt ødelagt av KKs mor.

Den første tolkningen virker mest nærliggende, men den reiser et spørsmål: Hvorfor og hvordan slår KKs morderiske sinnsforvirring ut akkurat der og da? Vi får vite at rulle-bladet hans er prikkfritt, til tross for en hvileløs tilværelse i mange fosterhjem og barnehjem.

Et mulig svar kan være at det er huset som representerer ondskapen i fortellingen, på samme måte som i The Shining. Det er selve bygningen som besetter KK, og det er derfor han ønsker å brenne det ned og fjerne det siste minnet om sin mor. Så lenge huset står, vil ondskapen det representerer kunne fortsette å virke. Dette innebærer at Peter virkelig døde i fossen som guttunge, og at den voksne Peter bare finnes i KKs forestillingsverden. Der er han et uttrykk for hvordan KK føler seg innvendig, bak sitt tilsynelatende perfekte ytre: Et speilbilde av det undertrykte som kommer til overflaten i gjensynet med morens forfalne hus.

Den andre tolkningen er i mindre grad underbygget i filmens handling, fordi den nedtoner selve husets betydning, men den utspiller seg uansett på samme måte som den første. Den tredje tolkningen har et stort problem: Dersom Peter faktisk eksisterer, vil det være en smal sak å bevise dette gjennom kriminaltekniske undersøkelser i huset og av ofrene.

Tittelen vil henspille på det skjulte i alle tolkningene, men det virker mest sannsynlig at det er de skjulte ting i KKs sinn som er regissørens anliggende.

Dersom den første tolkningen er Øies hensikt, er den egentlig befestet allerede etter en drøy halvtime, da de to ungdommene blir overfalt i huset mens KK er tilstede. Vi ser ikke at KK gjør det, men vi ser heller ikke at KK iakttar hendelsen eller har noe alibi. Det er som om KK opphører å eksistere da morderen i rød hettegenser kommer til syne. En annen hendelse som vanskelig kan tolkes som annet enn KKs subjektive forestilling, er hans første møte med Peter i skogen. De står overfor hverandre og Peter hermer nøyaktig hver bevegelse KK gjør, som et speil.

Et hint om at Peter er død finnes i kostymet hans. Den røde hettegenseren er

påfallende, og rødt blir ofte brukt for å signalisere død i grøsserfilmer. Ett eksempel er bruken av rødt i The Sixth Sense, der regissøren bryter opp et grått og monotont fargespekter med en dyp rødfarge for å markere steder og gjenstander som er merket av døden. Skjult sender tankene i retning av Nicolas Roegs klassiske psykologiske grøsser Don’t Look Now, hvor en rød regnfrakk signaliserer døden og representerer en traumatisk tidligere opplevelse. Øie knytter også rødfargen til en ball som kommer trillende ut av skyggene den første gangen KK drar tilbake til morens hus. I den mørke kjelleren dukker den røde ballen opp, og en barne-hånd griper ut av mørket når KK huker seg ned ved den. Han flykter fra huset i panikk, og rødfargen er dermed etablert som en forbindelse både til fortiden og til hendelsene som snart

skal utspille seg. Som i Don’t Look Now står rødfargen i Skjult både for et psykologisk traume og for fysiske drapshandlinger.

'*#)##$!*#",$)*!&%3)##"$$)!1$!*"!7

Kjelleren er ofte et skrekkelig sted i grøsserfilmer, som for eksempel i Psycho. Det som er skjult vil gjerne ligge under bakken, noe kjelleren symboliserer: ”[Our] certainty that something unpleasant will be found comes from our knowledge that nasty things come out of cellars in this kind of film” (Buscombe [1970] 2003: 22). Skjult deler dette motivet med både Fritt vilt og Villmark 2, men i motsetning til morderens skjulested i Roar Uthaugs slasherfilm er Pål Øies kjeller av den psykologiske sorten.

Dersom Skjult betraktes som en besettelseshistorie, har den mange likhetstrekk med Kubricks klassiker The Shining. I begge tilfeller blir hovedpersonen tilsynelatende besatt ved å oppholde seg på et bestemt sted. I The Shininger det Overlook Hotel i Colorado som har en ødeleggende virkning på Jack Torrance (Jack Nicholson), mens det i Skjult er det gamle huset på bygda som forandrer Kai Koss til en dødelig psykopat. KK tar også inn på et hotell der han har kontakt med Miriam, en rollefigur som ingen andre i filmen later til å se eller å kunne kommunisere med. Dette minner om hvordan Jack møter fantasifigurer, eller vesener fra en annen dimensjon, i de forlatte rommene og korridorene på Overlook. Et kjennetegn ved psykologiske grøssere er slike glidende og flytende overganger mellom to verdener.

I forrige delkapittel viste jeg hvordan Sletaunes fremstillinger av rom var avgjørende for den umulige historien i Naboer. Betydningen av rom for dramatikken og fortellingen i Skjult virker åpenbar. Det er landsbygda som skjuler mørke hemmeligheter, det er skogen som omringer rollefigurene, og det er det gamle huset som utløser en latent ondskap.

Rommene i Skjult lever. KK vet det, og derfor forsøker han å brenne huset. Omgivelsene i filmer er ofte mye mer enn omgivelser, som Thomas Schatz har skrevet: ”The American frontier or the urban underworld is more than a physical locale which identifies the Western or the gangster film; it is a cultural milieu where inherent thematic conflicts are animated, intensified, and resolved by familiar characters and patterns of action” (1981: 21). Det gamle huset i Skjult er et sted som kjennetegner grøsserfilmen, det minner for eksempel om Myers-huset i Halloween eller det gotiske herskapsMyers-huset i The Old Dark House (James Whale, 1932). Huset og kjelleren i Skjult fremstiller den subjektive opplevelsen som et mareritt, og dette er typisk for atmosfæren i gotiske fortellinger (Day 1985: 27-31). I en psykologisk grøsser er huset ofte tett knyttet til hovedpersonens subjektive opplevelser, slik KKs sinn speiles av både det gamle huset i skogen og det mystiske hotellet i nærheten.

(!$+#'&)'&+))%+*,"#+!-'+!*#%))!+++!"!7

Som tilfellet var med Villmark, er det ikke helt opplagt hvordan man skal tolke slutten i Skjult. Dette fordi det er vanskelig å vite hvem som er hvem av guttungene i filmens anslag.

Den ene er KK. Den andre er Peter. Den ene rømmer fra moren sin i skogen. Den andre får foreldrene sine drept som en konsekvens av dette, da den flyktende gutten forstyrrer et vogn-tog og forårsaker en kollisjon. Peter i tilbakeblikk ligner på Kristoffer Joner, mens KK i tilbakeblikk ligner på Anders Danielsen Lie. Dette kan være ment å vise at de to er én og samme, men kompliseres av at de åpenbart ikke alltid har vært det. I alle fall er Skjult enda et eksempel på den umulige historien, den psykologiske grøsseren som ikke er ment å gå opp slik klassiske filmfortellinger gjør, men som heller søker å desorientere tilskueren.

Skjult er en sjangerbevisst og stilsikker psykologisk grøsser med en umulig historie, eller i det minste en historie som kan virke forvirrende. Foto og produksjonsdesign er påkostet og lyddesignet er overveldende. Øie anvender mange sjangerklisjéer: falske følelsesmarkører som fantasifigurer i speilet, skumle tøydukker som ikke har noen tydelig tilknytning til handlingen, et Twin Peaks-inspirert hotell og en generell hyllest til David Lynch, skrekkelige badekar og blinkende lysstoffrør. Likevel vedlikeholder Øie en varig uhyggestemning. Til forskjell fra Sletaunes psykologiske grøssere benytter Skjult seg av en stor mengde følelses-markører, så mange som 17 innen utgangen av andre akt, og den ligger dermed tett opptil slasherfilmene i intensitet.

Det virker som om hotellet symboliserer KKs lukkede sinn. KK er en bedre sosialt tilpasset person enn John i Naboer, men i de mørkeste krokene av sinnet hans finnes noe fryktelig. Miriam sier til KK ved ankomsten at hotellet egentlig er stengt for ombygging: ”Alt er kaos. Totalt kaos.” Hotellet er KKs mentale tilstand, akkurat som naboleiligheten i Naboer er Johns forstyrrede fantasier og erindringer. Miriam kan fortelle at KK bor på samme rom som Peter gjorde, at KKs mor nesten spiste for to, at det finnes en snarvei mellom hotellet og huset, og at KKs rom, nummer 212, ikke finnes i hotellets system for barregninger. Miriam forsvinner like før Sara kommer inn i hotellbaren. Det er bare KK som interagerer med Miriam. Telefonen i KKs rom blir oppringt fra telefonen i morens hus, men ingen snakker i den andre enden. Landskap, hus og rom er av stor betydning for kommunikasjonen av filmens fortelling: ”The hidden room features in this respect as an expression of something that has been repressed psychologically by the characters associated with the house. Within the Freudian approach, things repressed do not simply disappear but remain present, albeit hidden, within the mind, just as the hidden room, an irrefutable sign of a past crime, waits patiently behind a wall for the inevitable moment of its discovery, a moment which marks the

return of the repressed” (Hutchings 2004: 56). Dette kunne ha vært skrevet om den mørke kjelleren i Skjult. Til og med filmens tittel spiller direkte på det psykoanalytiske perspektivet.

Noe er gjemt, men ikke forsvunnet. Noe som har blitt undertrykt, fornektet, vil i løpet av filmens handling komme tilbake til overflaten. Det samme motivet er gjeldende i Naboer og Babycall, og til en viss grad også i Utburd.

Huset lever, sinnet vakler, personer dukker opp fra intet som spøkelser. De psykologiske grøsserne er fulle av det som ofte kalles the uncanny, det uhjemlige. Det er kjent, men likevel fremmed. Det er fremmed, men likevel kjent. Begrepet stammer fra Freud og har fått betydning for forskning på opplevelsen av grøsserfilm.