Synsvinkling i bildeeksempler

Jeg vil skjære gjennom videre teoretisering her, og gjøre en kort

rekonfrontasjon med tegninger vi kjenner fra forrige kapittel. Paven, som agens (om paven og prevensjon ill. 28), vil ikke se hva han gjør. Tegnerens utvidede synsvinkel er ideologisk fordømmende. Fordømmelsen gjelder paven og dennes forhold til prevensjon. Saken vises i bildet ved kondomet. I

”Stakkars Anne” ill. 51 er tegnerens antipatiske innstilling til Carl I. Hagen vist metaforisk ved rotta, et dyr som vekker frastøtende følelser. Hagen er agens, gjør noe med Anne Enger Lahnstein. Men hva saken er, som Anne trenger Hagens støtte til, finnes ikke i bildet. Tegnerens sympatiske syn på Anne kommer frem ukarikert. Anne er den som reagerer, er recipient samtidig med å være patient. Rottetegnet gir også Annes syn på agens, ved at rotta står sammen med henne. Og den overdrevent skjeve munnen viser hennes ambivalente følelser. Anne og Hagen står skrått vendt mot betrakter i nær prototypisk vinkling. Anne ser på oss og forsterker derved den

sympatiske innstillingen. Øynene hennes er dog rettet oppover. Hagens nese er sett nedenfra. Neseborene som fysiognomisk dominante trekk får herved sin prototypiske vinkling. Dette er et eksempel på hvordan forskjellige vinkler velges konstruktivt og redigeres inn i en helhet.

188

Kompleks synsvinkling

Et kart er en plan flate. Flater kan være plassert i forskjellige plan. ”Plan” er en visual-estetisk term for en flate anskuet på egenskapen stilling. Plan kan være relatert til jorden som vannrett og loddrett, men kan også være relatert til den som opplever i virkeligheten. I et bilde kan flater beskrives som plan på forskjellige måter avhengig av synsvinkel. Hvordan tegneren kan sjonglere med simultant skiftende synsvinkler, ser vi i nok et bilde med Afrikakart.

Her er også Norgeskartet med. Begge ligger her sett rett ovenfra med mørk sjø omkring. Vi ser også mannen som ber for Afrika i dette radikale fugleperspektivet.

Samtidig ser vi Norge personifisert i et hode med identitets-nisselue. Hodet er en oppreist form. Opp til denne vertikale formen er det reist en stige fra det horisontale Afrikakontinentet. For at det ikke skal være tvil om at stigen står, har den fått skrå slagskygge. Jeg tolker stigen til å stå opp mot det liggende landet. Det er ikke mening i å stille stigen til ansiktet.

Disse simultant motsigende synsvinklene er en plastisk motsetning i det piktorale.

De utgjør et oxymoron. Til disse skiftende synsvinklene kommer også to

tegnerposisjoner for ansiktet. Underansikt til og med nese er sett i profil, mens øyenparti er en face. Profilen er valgt p.g.a. den sammenfallende plastiske fasongen²³³ som kan dannes med kartet. Men de lukkede øynene må som tegn for uforstand, være orientert mot Afrika. Legger vi så til verdi-perspektivet, hvor Norge fremstår med en stor selvfølelse i forhold til det lille Europa og Afrika, har vi et virkemiddel til ideologisk evaluering.

I denne tegningen med den komplekse bruken av synsvinkler, vil jeg trekke frem den interaktive systematikken som trer i kraft. Den semantiske betydningen i hver del som får sin egen synsvinkel, er bestemmende for det aspektet vi ser. Slik som det er blitt tydeliggjort i Norgeskartet liggende/

stående. Så kan flere betydningspakker kombineres. Hodet med to

233 Fasong vil jeg kunne bruke når jeg mener en visuell form som anskues på omrissformen. Engelsk har termen ”shape”, men vi mangler et slikt begrep.

65. Graff, Det mørke Afrika. 27.5.01.

189 vinkler som er recipienten, leses som en holdningsmarkør til stigen som viser at afrikanere er uønsket i Norge. Munnpartiet fremkommer ved prinsippet om sammenfallende plastisk fasong. Hodet som betydnings-bærende ledd, overlapper så det liggende kartet som lokativ betydnings-bærende del, som identitetstegn. Denne overlappingen er også et konstruktivt hovedprinsipp i metaforbasert tegning. Virkningen mellom de enkelte bildedelene kommer til liv i interspillet med slike prinsipper som vi her har sett.

Tegnerens kontra deltagernes synsvinkler.

Det kan være vanskelig å skille den tegnedes synsvinkel fra tegnerens.²³⁴ Når vi ser Hagen som skitt (”Naken og alene” ill. 52), er vi ikke i tvil om at dette er sett gjennom tegnerens prisme, det er ikke alenemorens synsvinkel.

Hagens innstilling til alenemoren vises ved at hun står foran ham. At barnevognen er kommet i en dårlig posisjon, kan leses både som Hagens mening, det han klandrer henne for. Men den kan også leses med en sympatisk innstilling, at det er beklagelig at den lille familien har det dårlig.

Tegneren har med andre ord ikke entydig vist hva Hagen har sagt at han mener. På toppen av Hagen er der også et lite hode som ikke ser på alenemoren. Med det lille hodet, leser jeg Hagen som eksperiens, han er forskrekket over den situasjonen han har kommet i.

Alenemoren er eksperiens inne i tegningen. Hun ser på Hagen. Hvis vi holder borte hva vi vet om at hun er ledd i en årsakrekke til Hagens skliing, og bare forholder oss til hva vi rent konkret ser, må hun nødvendigvis se ham med de trekk tegneren har tillagt ham. Men når vi tar den kontekstuelle viten utenom bildet med, og ser henne som patient, som Hagen har uttalt seg om og derved skadet på et tidspunkt før den avbildede situasjonen, tenker jeg at hun ser på Hagen med noe annet i tankene. Her kommer to forskjellige tidspunkter inn, og de vil medføre to forskjellige aspekter på Hagen for kvinnen. Her ligger en årsak til en ambiguitet i dette bildet. Den kontekstuelle viten som ligger utenom tegningen og infiltrerer innholdet gir et nivå for avlesning som er annerledes enn et avlesningsnivå hvor bare det vi ser i bildet teller. Disse to nivåene er vanskelige å skille fra hverandre, og kompliserer forholdet mellom hva som kan sies å være tegnerens synsvinkler og hva som kan være

deltageres.

234 Denne vanskeligheten er parallell til et problem i narratologisk fiksjonslitteratur. Noen bruker begrepet

”implied author” for å få tak på tekstens underliggende ideologi. Det angår å skille mellom forfatterens og rollefigurenes innstillinger.

190

Så har vi tegnerens innstilling til Thatcher (ill. 50). Den formoder vi er på linje med recipientens, dyrets: forskrekkelse. Altså en mulig sammenfallende psykologisk innstilling mellom tegner og deltager. Men vi kan ikke vite hva tegneren som person tenker. Et annet eksempel som viser at det vanskelig å avklare en forskjell mellom ekstern allvitende tegner og deltager, er

recipienten Anne ved siden av rotta (ill. 51). Dersom hun hadde sett på ham, ville en kunne hevde rotta som hennes mulige aspekt. Men hun ser på oss. Vi kan bare formode at hennes syn på Hagen er negativt. Tegnerens syn på Hagen er det dominante i denne tegningen, gitt i det sterkt fordømmende rottetegnet.

Tegnerens synsvinkling.

Tegneren har vinklet Hagen som skitt i ill.52, i moderat froskeperspektiv. Det er gjort for å fremheve en negativt ladet kroppsdel og også la avføringen være rett under det stedet den kom fra. Slik får vi et indeks på at Hagen selv er mester for den skitten han glir i. Tegnerens synsvinkling involverer både den konkrete vinklingen og holdningsmarkører. Disse to momentene må justeres sammen. Slike samspill organiseres innen og mellom oppmerksomhetssoner.

Den scenen som handling utspilles på, må organiseres til en logisk narrativ helhet. Innen denne helheten vil så skiftende vinklinger mellom figurer, såkalt polyfokalt perspektiv ²³⁵ finne sted for å dekke flere forskjellige funksjoner. Den vanligste vinklingen er som tidligere nevnt, en normalvinkling i øyenhøyde.²³⁶

Begrepet synsvinkel blir vanskelig å håndtere vedrørende deltagere, når begrepet skal bære mer enn den konkrete kroppslige orientering. Det er enkelt å forholde seg til synslinje, blikkretning og kroppsposisjon. Men verre å sortere ut tegnerens impliserte ”syn”. Det er jo ikke heller mulig, i og med at tegneren har tildelt personene det ”syn” de fremstår med. Vi kan forholde oss til to ting for fortellingens deltagere, a) hvor personer retter blikket, hva de ser på og er orientert mot. Og b) hva vi tolker som deres emotive, kognitive eller ideologiske syn. Ytre kroppslig orientering vil i tilegg til å informere om hva en person er innstilt til, også kunne informere om indre reaksjoner, mental innstilling. Karakteriserende holdningsmarkører og emotive kroppsuttrykk betegner personers ”syn” i overført betydning. Men kanskje mest på grunn av den for bildet utenforliggende viten om det avbildede tema som finnes i kommenterende avistegninger, kompliseres

235 Polyfokalt versus monofokalt pespektiv er betegnelser jeg har funnet i et intervju med Werner Hofman av Jan Bo Hansen i Weekendavisen 9.-15. okt. 1998. Monofokalt er som renessansens vindu, linjeperspektivisk.

Polyfokalt er flere samtidige synsvinkler. Det polyfokale må etter min mening kunne sees som en parallell til Bakhtins begrep polyfoni. Polyfoni er at teksten lar mange stemmer komme til orde, i følge Bakhtin.

236 Prototypisk perspektiv er nevnt tidligere. Hva som er prototypisk perspektiv varierer etter semantiske kategorier. Dyr leses vanligvis lettest fra siden, mens portretttegnere ofte velger ¾ en face, der vil likhet ha gode muligheter.

191 forholdet mellom tegnerens og personenes ”synsvinkler”, som vist for alenemoren.

I tillegg til ovenstående problem kommer spørsmålet om hva som kunne sies å være tegnerens syn i et bilde. Vi kan ikke likestille tegneren Graff med personen Graff. For hvem er denne tegneren? Han er ikke minst avisens kommentator i tillegg til å være en privatperson. I begge disse rollene kan han ha meninger om de sakene som kommuniseres. Og Dagbladet som et meningsdannende organ, er også med i den omgivende konteksten.

Kommunikatøren er infiltrert i den fortellende tegneren.²³⁷ 3.6.6 En historie i bildebetrakteres hode

Som et punktum for dette delkapitlet om synsvinkling, kommer en tegning av Inge Grødum.²³⁸ Et par uker etter den avbildede hendelsen spør jeg noen hva de ser på bildet. ”Det er den amerikanske utenriksminister Powell som reiser tilbake til USA, og Arafat nede i kjelleren ser fredshåpet fare.” På tegningen er der tre elementer: et fly med en kvist ”i nebbet”, en firkantet dyp sjakt og et hodeplagg sett bakfra. Vi ser verken Powell eller Arafat, men gjenkjenner hodeplagget, identitestegnet, og ”ser” Arafat. Flyet ligner fredsduens form, et symbol vi kjenner godt. Sjakten er et mentalt bilde på å være fanget. Vi vet

fra nyhetsmedia at det er i et hus i Ramallah, hvor Arafat var innestengt.

Historien, den dramatiske konflikten, finnes i hodet på bildebetrakterne, den utløses ved sammenhengen mellom noen få bildetegn.

Subjektiv synsvinkel. Her har vi et bilde med en subjektiv synsvinkling. Med et så tydelig identitetstegn som hodeplagget, som også fungerer bakfra, kan betraktere se hva Arafat ser. Sjakten som er tegnet i froskeperspektiv, forminskes til åpningen mot et lite utsnitt av himmelen. Tvers over går flyets bane. Vi vet at Powell er i flyet i storyen, derfor ”vet” vi også at han er i det tegnede flyet med retning mot hjørnet på den hvite rektangulære flaten. Vi

”ser” at flyet er på vei til USA, og sjansen til fred forsvinner med flyet. Med den subjektive synsvinkelen plasserer tegneren oss utvetydig på palestinernes side. Dersom vi er der ideologisk sett, vil vi identifisere oss umiddelbart.

237 Analyse av forholdet mellom institusjonelt medium og direkte avsender (som ville tilsvare Dagbladet og tegneren Graff) og hvordan innstilling til et tema er sammenkoblet mellom de to partene, finnes i Grue, Jan (2007), i artikkelen ”Filmanmeldelsens retorikk”, i Rhetorica Scandinavica No 42, 2007 s. 20-30.

238 Inge Grødum tegner daglig en politisk kommentar i Aftenposten.

66. Inge Grødum, Powell videre. Aftenposten 17.4.02.

192

Dersom vi ideologisk eller politisk favoriserer Sharons linje, vil identifiseringen med Arafat iblandes andre følelsesvalører. Tegningens ideologiske synsvinkel aktiviserer betrakterens ideologiske synsvinkel.

Retninger. Verdt å legge merke til i dette bildet, er to markante retninger:

Eksperientens blikkretning som følger en bane oppover, og flyets retning vinkelrett på denne. Jeg sier vinkelrett, og tenker tredimensjonal virkelighet.

Der er flyet i en horisontal bane. I en tredimensjonal sjakt som formodes å være loddrett, vil synslinjen være vinkelrett på synsobjektet. På bildet er den tenkte linjen fra Arafats øyne til hans synsobjekt en diagonal, ikke loddrett.

Hva er forresten loddrett i et bilde, et bilde som ting kan jo ligge eller stå? Vi forholder oss til rammen, bildeavgrensningen. Rammens liggende linjer oppfatter vi som horisontale, og dens stående som loddrette faste referanser.

Det er etablert som ”sant” i den kulturelle kontrakten vi som bildebrukere er innviet i. Når vi i den tredimensjonale virkeligheten ser på en hvilken som helst linje som i fysikken har status som vannrett, vil den optisk sett for den som ser, kunne ha hvilken som helst stilling. Innsatt i bilde kan den være parallell med de vannrette rammelinjene, som når vi ser på en synål i hele sin lengde. Den samme nålen ser vi som skrå når vi dreier litt på nålen i det liggende planet, eller skifter synsposisjon en anelse til side. Sett ovenfra kan nålen være diagonal med radialer i alle sirkelens posisjoner, og utsnittet kan vise den i en uendelighet av posisjoner i forhold til rammen, med mange valg mellom nær og fjern, og med mange muligheter for hvor mye av nålens lengde som skal sees. Nålens lengde er også en relativ faktor, sett rett forfra er linjen forkortet til et punkt. En tegner kan velge mellom en uendelighet av muligheter for plassering og vinkling av figurene sine, og vi skal se etter hvert hvordan og til hvilke formål det gjøres.