2 Anvendelse av to hjelpedisipliner – bildesemiotikk og retorikk
3.4.3 Kognitive mønstre
Kognitive mønstre er aktive kontinuerlig i vår daglige tenkning, og svært mange av disse mønstrene er av visuell karakter. Det viser seg faktisk at svært mye av vår tenkning kan foregå og foregår med basis i syns- og romlige erfaringer. Disse skjematiske mønstrene vil nødvendigvis også gjøre seg gjeldende i bilder. Spørsmålet er hvilke mønstre som aktiveres, og hvordan, når de signaliserer ikke fonologisk, men piktoralt grafisk. Når vi ser metaforbasert tegning som et ”språk”, kan piktorale bildeelementer
representere referenter, som Havel og Arafat. Slike bildelementer kan sees som analoge til verbale singulære substantiver, men inkludert store forskjeller på grunn av de to kommunikasjonsmedienes natur. Avbildede
kroppshandlinger kan leses/oversettes til verb.203 Verb er i Langackers forståelse mentale operasjoner om prosesser, handlinger som medfører forandring. I språk finnes også funksjonsord, grammatiske ordklasser som er
”limet” i sammenbindingen av innholdsordene (substantiv og verb) til betydning. Funksjonsord er såkalte lukkede ordklasser.204 Slike funksjonsord er preposisjoner og deiktiske (henvisende, pekende) ord (som der, hit, han).
Grammatikk er systematisert viten om ordklasseer og funksjoner og sammenhengen mellom dem. Som Langacker sier, påfører grammatiske strukturer spesifikke bilder på det begrepslige innholdet tilført ved innholdsord, og fremskaffer ”a way of symbolizing” (dvs. signaliserer fonologisk) de derav følgende oppbygningene. Langacker påpeker at vi ikke
203 De kan også oversettes til substantiverte verb. Språket har en stor fleksibilitet som gir alternative oversettelser i fleng.
204 En lukket ordklasse inneholder et begrenset tall medlemmer, som i prinsipp skal kunne ramses opp og definere klassen. Åpne ordklasser derimot har medlemmer som stadig øker i antall og i prinsipp er ubegrenset.
Substantiv og verb er åpne klasser, mens preposisjoner er en lukket klasse.
153 må sidestille mentale bilder og reelle bilder. Det er en viktig distinksjon. Med den i mente vil jeg også hevde at noen av disse funksjonsordenes, som preposisjonenes, mentale bilder har sine ekvivalenter i bilder. Jeg mener at det mentale bildeskjemaet som aktiveres ved ordet ”på”, liksåvel kan aktiveres når vi ser på en relasjon av to visuelt representerende objekter.
Her vil jeg presentere en distinksjon mellom to typer mentale symbolske representasjoner. Symbolske mentale representasjoner kan være analoge eller proposisjonelle. Den klassiske analoge
representasjon er visuelle forestillingsbilder (bilder for det ”indre blikk”), men der er også auditive
”forestillingslyder”, lukter og andre. Proposisjoner er mer abstrakte representasjoner som står for idéer, begreper, ting og situasjoner. Proposisjoner er ikke språk, men ligner språk og uttrykkes i språklignende koder i kognitive modeller. Man kan for eksempel tenke på en vase med en blomst på bordet.
Det kan ganske visst være som et forestillingsbilde hvor man ser oppstilling-en for sitt indre blikk, moppstilling-en det kan også være mer abstrakt, hvor det
begrepsmessige innholdet i tankene antas å være representert i en proposisjon som kan uttrykkes noe i stil med PÅ [I (BLOMST, VASE)], BORD.205 Denne distinksjonen gir en god forklaring på min oppfatning av tenkning, som en prosess med veksling mellom løpende idéinnhold og utvidelser i mentale bilder. Og den setter også interaksjonen mellom bilder og språk i et slag relieff. Den tydeliggjør at språklignende og bildelignende mentale symbolske representasjoner opptrer sammen, både i språk og bilder. Begreper vil menge seg med visuelle representasjoner, når vi persiperer et bilde, i den grad vi setter inn oppmerksomhet. Slik impliseres begreper i bilder.
Det er påfallende at både Langackers og Talmys synsmåter forklares med mange bildefaglige begreper. Disse begrepene fra ”mitt” fag, antar så en ny, overført, betydning, og må ofte gjenerobres. Jeg kan ikke her gå innpå hvordan begrepene anvendes for verbalspråk. Jeg forsyner meg bare med det jeg trenger til bildespråk. Vi skal først ta i bruk noen av Langackers begreper, og deretter komme inn på Talmys forståelse av årsaksproblematikk. Hensikt-en er å komme frem til hva slags bildeelemHensikt-enter som strukturerer hHensikt-endelser.
For å begynne med prosess, at noe skjer, premissset for fortelling, kan vi gå tilbake til overkjørselen av Arafat ill. 44. Her er trillebåren som vi i nå setter
205 Denne forklaringen er nesten ordrett tatt fra Gade (1997: 101).
46. Blomst på bord.
154
oppmerksomheten på, på vei i en bane på/langs/over Arafat. Langacker skjematiserer prosess med elementene trajektor (”trajector”, TR) sett i forhold til et landemerke (”landmark”, LM). Det impliserer to elementer i en relasjon. Denne relasjonen vedrører sted og tid. Det er en asymmetrisk relasjon, hvor oppmerksomheten er på det objektet som er i bevegelse, og landemerket virker som et referanseobjekt. Paret trajektor/landemerke trenger ikke ha bevegelse implisert. Det kan også vise forholdet mellom to objekter hvor det ene er ”profilert” i forhold til det andre. Arafat er det landemerket som trillebåren (trajektoren) sees i forhold til. Jeg kan ikke her si profilert, men må si ”markert”, fordi profil som lingvisten bruker, kolliderer med den bildefaglige oppfattelsen av begrepet profil. I et mentalt bilde av setningen
”trillebåren kjører over Arafat”, vil trillebåren som trajektor sees mot landemerket Arafat. Den oppfattes som figur mot (bak-) grunn. Figur/grunn er nok et termpar fra bildefag. Men i en reell visuell sammenstilling av to objekter, som trillebåren og Arafat her, forholder vi oss bildefaglig til begge objektene som to figurer.206 Grunnen er det som figurene sees mot, det som de overlapper på bildeflaten. Det er det som vi leser som jord og himmel p.g.a. en avbrutt (horisont-)linje og to palmer. Trillebåren (trajektoren) er visuelt profilert mot jord, himmel og Shamir. I et annet utsnitt og med en annen synsvinkel ville trillebåren kunne stå profilert mot Arafat som grunn.
Det er lett å gå seg vill mellom det som i et språklig uttrykk er gitt ved to elementer, og det som er gitt i et reelt visuelt bilde, hvor flere momenter vil være tilstede (en grunn bak/rundt de to elementene). Det er viktig å være klar over distinksjonen mentalt bilde/reellt bilde.
Profilering er en form for fremheving av en referent.
Ordet ”knoke” forståes for eksempel som del av en finger. Derved oppfattes det som en profil mot en base. Langacker bruker skjematiske visuelle figurer å forklare begrepslige strukturer. Det er interessant å se hvordan det grafiske bildesystemet manifesterer seg i f. eks. figuren for profil på base for knoke. Her er det profilerte elementet fremhevet med en tykkere strek enn basen. Tykkere strek, sterkere trykk, er grafisk plastisk virkemiddel for å markere et element.
206 Langacker redegjør for forskjellen mellom den analoge måten figur/grunn kommer til uttrykk sammenlignet med den reelle måten å se objekter i et værelse. Han tydeliggjør at der er en forskjell, i motsetning til andre kognitive semantikere. Langacker (2000: 7, 209-10). Som bildefaglig analysator, sloss min viten med den måten Lakoff og Talmy anvender begrepsparet for språklig forståelse.
47. Knoke. Langacker (2000: 7).
155 Langacker har et godt begrep til å vise prominente bildeelementer: aktiv sone. Det er sentrum for prosess, hvor tilstandsforandring utløses.
Trillebårhjulet, den spisse stjernen, overfører kraften til patiens. Hvis vi zoomer inn på punktet hvor de to taggene stikker Arafat, har vi rammet inn handlingens aktive sone. Bildemakeren kunne valgt andre utsnitt utover denne sonen, og dermed begrenset eller utvidet informasjonen, men kjernen i hendelsen og fortellingen ligger i den aktive sonen.
Trillebårhjulet eksemplifiserer det piktorale organisasjonsprinsippet. I det bildeelementet komprimeres mange betydninger.207 Det har flere semantiske roller. Det er 1: beveger. Det er del av trillebåren som også derved blir beveger. Hjul er et sterkt bildesymbol, fordi det utløser tanken på bevegelse.
Bilder som er statiske, må nøye seg med ting som forbindes med bevegelse.
Det er visuelle representasjoner, fra bildeelement-kategoriene bevegere og bevegelsesobjekter. Hjulet er trajektor på et bestemt punkt i en bane. Hjulet er samtidig 2: instrument til tilstandsforandringen i patiens, fordi det er skarpt og gjennomtrengende. Bildeelementet hjulet har her altså to semantiske roller.
Hjulet er en stjerne, det er Davidsstjernen og identitetstegn for Israel. Jeg oppretter her en kategori til for bildeelementer: identitetstegn. Det kaller jeg bildeelementer som står for og viser hvem eller hva noe er. Hjulet står da i tre kategorier, det er beveger, instrument og identitetstegn. Hjulet er tre
semantiske representasjoner. De tre semantiske representasjonene ligger i min modell av informasjonsformidling som tre lag over eller bak hverandre.
Det ene visuelle tegnet aktiverer simultant de tre mentale operasjonene. Det skjer ubevisst, men bare ved analyse registrerer vi dem.
Mentale oppfatninger inkluderer en scene/setting for de semantiske rollene.
Her inngår deltagere i relasjoner. ”Deltagere” brukes som betegnelse på ting så vel som personer, det er betegnelse for konseptuelle elementer i et språklig uttrykk. Langacker sier at det ikke er uvanlig for språklige uttrykk, å vekke akkurat det samme konseptuelle innholdet, og til og med profilere det samme forholdet, og allikevel kontrastere semantisk p.g.a. det trajektor/landemerke-forholdet de setter. Den semantiske opposisjonen mellom foran og bak kommer frem hvor det er to deltagere sett av en betrakter, og den ene
207 Langacker (2000: 214) har en synsmåte på kompositte strukturer. Her tenker han på lignende måte som jeg gjør overfor organisasjonsprinsippet av piktorale elementer i fortelling. At et element i sammenheng med andre elementer sees på et transparent ark, som transparenter for kopimaskiner. De forskjellige sammenhengene kan sees på flere enkeltark. Når arkene legges over hverandre, vil det ene elementet ved overlappingen stå som det samme og være tydelig. Dette mener jeg er en forestillingsmåte som vil komme til å bli mer og mer vanlig ettersom folk jobber med flere lag i elektroniske bildeprogrammer.
156
deltageren står i samme synslinjen som den andre. Hvert av de to uttrykkene profilerer forholdet mellom de to deltagerne. Den eneste forskjellen ligger i valg av trajektor, den enheten som blir lokalisert. ”Foran” tar den fjerne deltageren som landemerke, i den hensikt å lokalisere den nære deltageren, mens ”bak” reverserer disse rollene.208 Forskjellen på språk og bilder ligger ikke minst i det at språket hele tiden gjør slike markeringer av hvor
oppmerksomheten settes, leder oppmerksomheten til hvilken deltager som fokuseres på bakgrunn av andre. Bilder har derimot alle deltagere til stede, og foran/bak relasjoner skifter med oppmerksomhetens vandring i bildets scene.
Jeg prøver å analysere tegning som et system av mentale operasjoner.
Interaksjonen mellom språk og bilder kommer vi ikke utenom. Når vi ser på et bilde grundig, for å utforske det, ser vi på relasjoner mellom elementene i det. Da aktiveres tankemønstre som ved ordene ”foran” og ”bak”. Og også ordene kan mentalt dukke frem gjennom tankeløp. Jeg mener at så vel som språk formidler noen kognitive mønstre, ved små uanselige elementer som preposisjoner, så er disse samme kognitive mønstrene også knyttet til konfigurasjoner av bilde-elementer. Jeg insisterer på at det må være like interessant å undersøke sammenhengen mellom kognitive mønstre og bildeelementer, som mellom slike mønstre og språk.
I det følgende vil jeg problematisere preposisjoner. Jeg vil vise at
preposisjonenes innhold også realiseres i tegning. Man fokuserer vanligvis ikke på slike ”uvesentligheter”. Men kanskje nettopp slike ting som vi forbi-ser, kan vise noe nytt.
Språklige preposisjoner er faste tankemønstre. De er kommet til som oppfatninger av relasjoner hos et jeg i et romlig her, og i en temporal nå-posisjon. Romlige relasjoner tenkes med begreper vi bruker ubevisst og uavlatelig. Automatisk oppfatter vi en enhet som i, foran eller på en annen enhet. Slike begreper er essensielle i vårt kognitive forestillingssystem. De danner våre oppfatninger om rom, karakteriserer hva rom er og definerer romlig inferens.209 Men de finnes ikke som enheter i den ytre verden. Vi ser ikke romlige relasjoner slik vi ser fysiske objekter. Vi ser ikke nærhet og fjernhet, det tillegger vi fra et landemerke. Men det foregår med svære mengder ubevisst mental aktivitet. Mark Johnson og George Lakoff
eksemplifiserer med å se en sommerfugl som i hagen. Da projiserer vi en hel del imaginasjons-struktur på en scene. Vi må oppfatte hagegrensene som en tredimensjnal beholder med et indre som går opp i luften. Og vi må lokalisere sommerfuglen som en trajektor relativ til den konseptuelle beholderen som
208 Langacker (2000: 8).
209 Lakoff og Johnsons (1999: 30) formulering overtar jeg bare her.
157 fungerer som et landemerke. Slike sammensatte, men hverdagslige,
forestillings-persepsjonshandlinger utfører vi hver stund i våre våkne liv.210 De fleste romlige relasjoner er komplekser dannet av elementære romlige relasjoner. Det norske begrepet på er et kompositt av over, i kontakt med og understøttet av. Hvert av disse er en elementær romlig relasjon. Elementære romlige relasjoner har en indre struktur som består av et bildeskjema, en profil og en trajektor/landemerke-struktur.
Det engelske begrepet into er et kompositt av de engelske romlige
relasjonene in og to. Tilsvarende into på norsk, vil være med de to romlige relasjonene inn og i. For å se hvordan disse relasjonene realiseres i tegning, skal vi først se hvordan i er bygget opp. I har et beholder-bildeskjema, en profil som markerer det indre av skjemaet, og en struktur som identifiserer avgrensningen av det indre som landemerke, og objektet som overlapper med det indre som en trajektor. I ”Sam er i huset”, er huset det landemerke som Sam, trajektoren, er lokalisert i forhold til. Beholder-skjemaet har denne strukturen: en innside, en avgrensning og en utside. Beholder-skjemaet er en mental modell. Men det kan bli fysisk instansiert, enten som et konkret objekt som et rom eller en kopp, eller som en avgrenset region i rom, som for eksempel en fotballbane. Det er viktig å holde det mentale skjemaet fra den fysiske instansierte forekomsten. Skjemaet og koppen har forskjellige egenskaper.
De kognitive strukturene som aktiveres ved en preposisjon, vil vi kunne gjenkjenne
tilstedeværelsen av når vi ser på bilder. I denne Steinbergtegningen er i en viktig del av motivet på det konkrete planet. Tegneren er i tegningen. Han er trajektor, relativ til den omsluttende linjen (landemerke). Linjen danner en beholder, en avgrenset region i rom, og det er innsiden som er profilert når vi fokuserer på relasjonen mellom tegneren og linjen, eller rommet innenfor linjen som vi også oppfatter. Bildets konkrete plan inneholder mer enn dette, avgrensningen er også tematisert, ved tegnepro-sessen med redskapet. Alt etter hvilket aspekt vi setter oppmerksomheten på, i den tiden vi vil bruke på å avlese bildet, vil flere forskjellige preposisjoner komme til uttrykk dersom vi redegjør for betydningene med ord.
210 Lakoff & Johnson (1999: 31).
48. Steinberg, Tegneren inni.
158
Jeg gjør oppmerksom på at jeg her ikke sier noe om hva tegningen handler om, på det abstrakte planet.211 Tegningen handler ikke om rom, men romlige forhold realiseres konkret. Alle piktorale bilder realiserer romlige forhold, det er nedfeldt i organisasjonsprinsippet. Et bilde med bare en vannrett strek innebærer et over/under forhold. Hva jeg vil vise, er at det oppstår relasjoner mellom bildeelementene. Disse relasjonene korresponderer med de mentale bildeskjemaene for preposisjoner.
Barn lærer virkemidler for å fremstille rom-lighet i bilder. Overlapping er et av disse virkemidlene. Med overlapping vises et foran/bak forhold. Sett en linje eller en figur
på et papir, legg til et element til, og romlige relasjoner oppstår og mentale
”preposisjons”-strukturer vekkes. Romlige relasjonstegn kan være en
betegnelse på en bildeelementklasse for romlige relasjoner. Jeg vil la romlige relasjonstegn stå for to eller flere bilde-elementer som oppfattes i en romlig sammenheng med hverandre. Trajektor/ landemerke og figur/grunn inngår i denne gruppen. Det gjør også slike enkle relasjoner som vi vil betegne med preposisjoner som på, i, mellom osv.
Jeg tillater meg å tilsette noen flere deltagere i Steinbergs fortelling, for å eksemplifisere virkninger av romlige relasjonstegn. I a) realiseres utenfor og dikotomien foran/bak. Malingspannet står utenfor tegningen/streken/sirkelen/
rommet. I b) realiseres ut av: Fuglen fløy ut av tegningen.
211 Hvis jeg skulle si noe om hva den handler om, og velge en av flere fasetter av dens betydningsinnhold, kunne det være at den handler om at tegneren skaper seg selv. Han tegner og er del av tegningen, og tegningen er del av ham. Å tegne (konkret handling) er en underkategori av å skape (abstrakt begrep).
49. Steinberg med B. I’s. tilføyelser a-e.
a b
c, d, e.
159 Språklige elementer selekterer og refererer til noen enkelte av alle de aspektene som finnes i en romlig scene. Språket dirigerer oppmerksomheten til disse utvalgte aspektene eller egenskapene ved en scene. I tegningene over, uten den språklige styrte oppmerksomhetsfordelingen, er for det første flere relasjonelle egenskaper til stede. For det andre står vi fritt til å avlese dem, oppmerksomheten kan fordeles i forskjellige rekkefølger. I alle tegningne er der både innenfor og utenfor. Der er også oppe og nede. Den lille hunden bak streken c) eller bak rommet d), kan fokuseres før tegneren i rommet. Vi kan se dette som to handlinger, hva tegneren gjør og hva hunden gjør. Jeg som tegner har en viss mulighet til å dirigere hva som skal være hovedhandling, ved å markere for eksempel med trykk, en av de aktive sonene. Men så ser vi at den ene aktive sonen er rundt punktet på linjen der penselen løper i bane. Linjen som avgrensning er like mye fokuseringsverdig.
Slike enkle tegninger rommer mengder av momenter. En tegning kan si mer enn tusen ord. Men vi kan avdekke hvordan tegningen gjør det. Her har jeg prøvd å vise noe, bare på det synlige konkrete planet.
Hva som kommer frem i denne lille undersøkelsen, er imidlertid at romlige relasjonstegn inntar en sentral plass i små romlige fortellinger. I variasjonene over Steinbergs linje som danner en omsluttende avgrensning, finnes aktive soner rundt slike relasjonstegn. Jeg anser fuglen b) og det gjennombrudte linjestykket bak den til å være romlige relasjonstegn. Disse tegnene har her en prioritert abstraktiv relevans,212 her skjer fortellingen. Fra fuglens synspunkt kan dette være en skjellsettende handling, å bryte seg gjennom linjen, ut av tegningens avgrensning. I variant c) og d) er likeså hunden romlig relasjonstegn med linjen, bak sett fra bildebetrakters posisjon.
Hundens posisjon er en av bildets aktive soner, vesentlige for fortellingen i bildet. En ville kunne si at relasjonstegnene ”hunden” bak ”linjen”
tematiserer handlingen, eller at de to romlige relasjonstegnene er tematisert.
Der er en fundamental innvending mot å etablere romlige relasjonstegn som klasse. Relasjonstegn innebærer to (eller flere) elementer i relasjon. Hvert element i et bilde kan sees i relasjon til alle andre elementer og til
bildeavgrensningen. Når alt kan være relasjonstegn, faller grunnlaget for en kategori bort. Relasjoner er egenskaper i hvert bildeelement, og bør sees som det. Den hypotetiske opprettingen av en klasse synliggjør forskjell og likhet på språk og bilder. Forskjellen som vises er at språket dirigerer oppmerksom-heten, b.la. med preposisjoner, bildet lar oppmerksomheten mye friere. (Jeg sier ikke at bildet lar oppmerksomheten være helt fri.) Likheten er at
212 Abstraktiv relevans er et uttrykk fra Carl Bühler. Det er den persepsjonsprosessen hvorigjennom et fenomen fremtrer for oss, så det får en bestemt identitet. Det skjer ved at vi utvelger de trekkene som er relevante for identitetsdannelsen, og samtidig abstraherer fra resten. Johansen og Larsen (1994: 276).
160
preposisjons-ekvivalenter finnes i bilder. Vi bør kunne se romlige
relasjonstegn som parallell til komplement, som kompositte strukturer dannet av f.eks, beveger og beholder som relasjon.
Talmy (1983) gjør en gjennomgående analyse av slike momenter som aktualiseres i vår måte å oppfatte romlige relasjoner, i artikkelen ”How Language Structures Space”. Her setter han opp en liste på 20 parametre som kommer i betraktning for å forstå slike skjematiseringer som preposisjoner er.
Først og fremst anvender vi punkt, linje og flate som mentale holdepunkter.
Talmy kaller denne systematiseringen for en spesifisering av geometrier. Det er et av fire ”imaging systems”, forestillingssystemer med bildekarakter, som er virksomme i språk. Denne spesifiseringen av geometrier er abstrakte geometriske karakteriseringer av objekter og deres forhold til hverandre innen forskjellige referanserammer. Hva Talmy gjør, er å vikle ut en mengde kognitive mønstre, og presenterer parametre innen disse. De samme
parametrene kan også anskues for tegning. Men i bildets ikke fokuserte tetthet av mulige fokuseringer, er dette vidløftige undersøkelser, og for det
parametrene kan også anskues for tegning. Men i bildets ikke fokuserte tetthet av mulige fokuseringer, er dette vidløftige undersøkelser, og for det