Kognitive mønstre

A liberdade, um dos grandes temas das obras de García Lorca, é apresentada em seu encontro com o excesso de paixão de suas personagens femininas. A paixão desmensurada, que na maioria das vezes é dedicada a si mesma, à vida e suas realizações, faz com que Yerma, a Noiva, Adela, ou mesmo a heroína histórica Mariana Pineda — da obra homônima — se realizem apenas em função de si mesmas, e essa característica, ao mesmo tempo em que as une, as individualiza e isola nas peças das quais fazem parte. Sua vontade de ser livre é vista como um defeito pelas outras personagens, e ser diferente pode ser visto pelos mais conservadores como um erro.

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Nesse sentido, pode-se dizer que, nas obras de Lorca, ―o motor da tragédia está, na verdade, no jogo de problemas morais‖ (VÁZQUEZ, 2006, p. 339), seja pelo conflito de Yerma e seu não-adultério, a fuga da Noiva com outro homem no dia do seu casamento, ou a relação proibida de Adela com Pepe Romano.

García Lorca cria obras trágicas, porém, em suas criações, o destino dos homens não é uma peça dos jogos dos deuses, e esse caráter trágico-lorquiano dá ao espectador a falsa esperança de que o fim trágico pode ser evitado. Porém, o autor é consciente de que o poeta dramático deve atacar os grandes temas, e, com essa ideia, Lorca baseia seu teatro no conflito entre autoridade e liberdade, na subversão da norma estabelecida. Utilizando as vontades e fragilidades do ser humano, o dramaturgo nos coloca a moralidade defendida pela razão, a ordem imposta pela sociedade às personagens transgressoras da moral e da racionalidade. Lorca soube utilizar sua arte como lente de aumento de um período de tensão latente, de conflito entre o velho e o novo, onde as crenças herdadas estavam cravadas em instituições sólidas e o questionamento dessas era, de qualquer maneira, perturbador.

Assim, as heroínas das obras de Lorca são perturbadoras para si mesmas, pois para nenhuma delas a paixão se apresenta como um doce e grato sentimento, ao contrário, é algo doloroso, inquietante, e todos esses aspectos da paixão são mais do que coexistentes, são inseparáveis. Nas peças de Lorca, o amor não é a força que se apresenta como vencedora — e talvez seja possível afirmar que o amor não seja um tema lorquiano, e sim a paixão —, mas na maioria das obras são sentimentos como o ódio, o desejo e a vingança as partes da paixão que conduzem as personagens. O próprio amor morre. Ou, às vezes, o amor se oculta em si mesmo, vigiado pelo ódio ou pelo desprezo.

147 Para García Lorca a paixão amorosa, a paixão pela vida em geral, se apresenta e se traduz como algo totalizador que divide seu espírito e a vida dos homens com irremediável solução, provocando sempre o destroçado íntimo de quem o sofre ou a impossível solução definitiva para suas vidas: e nisso consiste precisamente a tragédia do poeta moderno (VÁZQUEZ, 2006, p. 342).

Lorca é um poeta moderno, e criou personagens destroçadas pela impossível contemplação de suas vontades. Personagens trágicas não por essa dilaceração, mas pela não aceitação desta. Assim, apesar de não haver deuses nas tragédias lorquianas, o significado do trágico do dramaturgo coincide com o grego na manifestação da luta do homem com as forças que regem sua vida, forças essas que estão na natureza, que o dominam e o dilaceram. Mesmo sendo um poeta moderno, o mundo que Lorca constrói em suas obras dramáticas se aproxima das tragédias gregas no sentido de que o homem não pode controlar seu destino: é uma primitiva e temerosa negação da liberdade, a mesma liberdade que lhe é tão desejada.

A obra de Lorca, desde seu princípio, mostra uma consciência da natureza e da cultura antiga do povo andaluz, que José Maria Camacho Rojo denomina como ―cultura de sangue‖, exposta, segundo ele, na conferência ―Teoria e jogo do duende‖ (ROJO, 2006, p. 106). A ―Teoria e jogo do duende‖ é uma conferência pronunciada por García Lorca em Buenos Aires no ano de 1933, e para muitos estudiosos, nesta conferência o dramaturgo tornou mais clara a influência de Nietzsche, em especial do livro O nascimento da Tragédia, em sua obra. Soria Olmedo e Encarna Alonso Valero, por exemplo, relacionam o duende apresentado por Lorca com os deuses da arte, Apolo e Dionísio, expostos por Nietzsche. Nessa ocasião, o autor não falou de teatro ou da arte trágica especificamente, mas da arte e da importância do duende. Em vez de recorrer às tradicionais polaridades inspiração/ inteligência, Lorca inseriu o fazer artístico na fatalidade e na finitude da transmutação. E é nessa transmutação que se pode pensar que

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o duende deriva do espírito trágico da antiga Grécia, das religiões místicas gregas. Ou seja, se o duende se relaciona com o apolíneo e com o dionisíaco, ele é também um espírito trágico, independente da arte na qual se manifeste.

Se as tragédias de Lorca não têm deuses, o duende é o espírito trágico presente para que a tragédia se cumpra. A ideia do duende é uma essência trágica, derivada dos gregos, que sobreviveu até nosso tempo em especial no sul da Espanha, na Andaluzia ―enduendada‖ e milenária, análoga à tauromaquia cretense. ―Lorca universaliza temas de sua Andaluzia natal e para essa universalização recorre tanto ao teatro dos gregos como às crenças e formas poéticas da Andaluzia como a outros modelos literários‖ (ADRADOS, 2006, p. 360). A tragédia lorquiana não é apenas herdeira dos gregos e de Shakespeare, é também fruto de sua terra e cultura, é uma tragédia andaluza, que baila ao som da guitarra e da castanhola flamenca. Por mais incontestável que seja a influência dos trágicos gregos, espanhóis e Shakespeare na obra de García Lorca, é fundamental perceber que o dramaturgo criou seu próprio estilo trágico, um trágico que aflora do encontro entre o passado e o presente andaluz vivido pelo autor.

―Isto tem duende!‖. Tal expressão é muito comum na Andaluzia, em especial para referir-se à arte flamenca. Lorca se refere, em sua conferência a Manuel Torre, grande artista do povo andaluz, que dizia a alguém que cantava: ‗tua voz é boa, tens estilo, mas nunca serás famoso porque não tens duende‘‖ (LORCA, 2000, p. 110). Na Andaluzia, o povo fala constantemente do duende e o encontra quando alguém se expressa com instinto eficaz. Apesar de o duende encontrar morada no sul da Espanha, sua existência, como esclarece Lorca, não é exclusivamente espanhola. Lorca afirma que foi ―Goethe que criou a definição de duende ao falar de Paganini: ‗poder misterioso

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que todos sentem e que nenhum filósofo explica‘. Dessa maneira, pois, o duende é um poder e não um olhar, é um lutar e não um pensar‖ (LORCA, 2000, p. 110).

Esse poder misterioso é, em suma, o espírito da terra. Lorca se refere ao mesmo duende que abraçou o coração de Nietzsche; mas que não se confunda o duende com o demônio teológico da dúvida, ao qual ―Lutero lançou um frasco de tinta de Nuremberg, nem com o diabo católico, nem com o macaco falante que leva os quiromantes de Cervantes à comédia de costumes e matas da Andaluzia‖ (LORCA, 2000, p. 111). O duende ao qual Lorca se refere é descendente, por um lado, daquele alegre demônio de Sócrates, e por outro, do melancólico demônio de Descartes, ―pequeno como amêndoa verde, que, farto de círculos e linhas, saiu pelos canais para ouvir cantar os marinheiros bêbados‖ (LORCA, 2000, p. 111).

Para Lorca, ―todo homem, todo artista, segundo Nietzsche, é uma escada que sobe à torre de sua perfeição às custas da luta que trava com um duende, não com um anjo, nem com as musas‖ (LORCA, 2000, p. 111), expondo a ideia de Nietzsche como uma das bases para seu entendimento da diferença entre anjo, musa e duende como forças presentes no fazer artístico. Segundo Lorca, o anjo deslumbra, mas não voa sobre a cabeça do homem, está acima; a musa dita, e em algumas ocasiões assopra; ―anjo e musa vêm de fora; o anjo dá luzes e a musa dá formas‖ (LORCA, 2000, p. 112). A verdadeira luta é contra o duende. Na relação entre a beleza da forma e a dilaceração da luta, podemos perceber a influência do dionisíaco e do apolíneo nietzschiano; e da ideia do duende, é fundamental compreender que o fazer artístico só existe em ato, no conjunto de simultaneidades mediadoras da razão e da sensibilidade. Não há fórmulas, nem catarse, e assim se apresentam as tragédias lorquianas.

Porém, é importante voltar o olhar para um elemento fundamental no mundo da criação lorquiana que, muitas vezes, é ignorado pelos estudiosos da obra do

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escritor: a arte flamenca. O duende — que concede ao poeta a possibilidade de interagir com o mundo da obra, invertendo a unidirecionalidade da autoria —, considerado por Lorca como um herdeiro do trágico grego, não só está presente, como é fundamental para o flamenco. Sem duende não há flamenco. A interação entre o poeta e o mundo da obra é muito presente na arte flamenca, que não é só música, nem só baile, ou só canto, mas um encontro entre estes que exige o máximo de interpretação ―enduendada‖. O fato é que o duende é o espírito que ronda o flamenco, e este é uma ficção que se estrutura como obra na crueldade do corpo e assim se desdobra em espetáculo. E não houve poeta que mais profundamente haja captado o mundo e o espírito do flamenco, afirmam constantemente os flamencólogos.

O flamenco era uma arte marginal na Espanha até a década de 1920. Antes, houve um longo período de desdém contra o flamenco por parte do mundo de poder cultural, universidades e conservatórios, pois ele era entendido como uma arte da cultura marginal, dos pobres, dos ciganos da Andaluzia; havia um movimento de ―antiflamenquismo‖, propriamente, uma moda, quase uma cruzada em muitas camadas do poder cultural da época que durou do último terço do século XIX até 1922, ano do Concurso do Cante Jondo, na cidade de Granada. Este concurso foi organizado por García Lorca junto com Manuel de Falla, um de seus amigos e mestres, e se tornou um acontecimento que mudou completamente a história e o lugar do flamenco no mundo. Com o concurso, a hostilidade contra o flamenco começou a ser silenciada — apesar de que muito silêncio é um sinal de reprovação no flamenco. Junto com o concurso, Lorca, que na época já contava com prestígio nas rodas de artistas e intelectuais da Espanha, se dedicou ao esforço de reivindicação de uma arte a que conheceu com amor mais que erudição. A historiografia do flamenco frequentemente se refere ao quanto a arte deve à pena andaluza e a desventura cigana — é a história dos sofredores: perseguidos,

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humilhados e desconsolados (GRANDE, 1992). Assim, é um fato importante para a cultura flamenca, e andaluza, que em 1922, quando os homens que gozavam de prestígio na sociedade artística espanhola viravam as costas para o flamenco, Lorca tenha usado sua posição social para exaltar, e não rebaixar, a arte de sua Andaluzia.

O flamenco, a arte e cultura como conhecemos hoje, apareceu no último terço do século XVIII, estruturando-se como uma mistura da herança da musical oriental que se estabeleceu na Andaluzia, com a adoção da liturgia bizantina por parte da Igreja espanhola, com os sons e dança levados pelos ciganos para a Espanha no século XV. Em sua origem, o flamenco era considerado como uma criação artística popular, e tal popularidade era uma referência ao local onde ele se desenvolveu, e não à sua forma. A música flamenca apresenta grande complexidade estrutural e imperativa dos cantos e da guitarra andaluza, mas essa complexidade se desenvolveu nas tabernas do sul da Espanha, locais onde os trabalhadores se encontravam, no final de um longo dia de trabalho, para expressar sua penúria, solidão, pobreza, raiva, clandestinidade, frequentemente acompanhados não apenas de outros artistas, mas de jarros de vinho. O

café-cantante, como são conhecidas essas tabernas, era um grande confessionário profano.

No café-cantante o flamenco insiste na dor e a beleza incomparáveis, um recado da lástima e da genialidade, um testemunho de uma parte da história social da Andaluzia e das obsessões essenciais do homem, e, finalmente, uma épica do sofrimento e da resistência por meio da criação artística. Ou seja, no café-cantante se desenvolve uma moral (GRANDE, 1992, p. 30).

Lorca frequentava pouco o mundo flamenco, mas tinha grande olfato musical, poético e dramático para conhecer o essencial, mesmo sem a informação ―completa‖, e a influência do flamenco nas obras do escritor é muito forte, e em alguns

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casos aparece de maneira explícita, como em seu livro Poema do Cante Jondo, que em seu título24 já expressa essa influência, e vai além, dedicando grande parte dos poemas ao flamenco especificamente, como é o caso dos poemas ―Poema de siguiriya gitana‖ e ―Poema da soleá‖, que são palos flamencos25_{, ou os poemas ―A guitarra‖, ―Vinhetas}

flamencas‖ e ―Café cantante‖. O fato é que a matéria-prima fundamental do flamenco é o mundo das paixões. O flamenco expressa o que se perde, como uma vingança que a criação poética transforma em memória, ou como coloca Caballero Bonald: ―o canto (flamenco) não inventa, recorda‖ (apud GRANDE, 1992, p. 66). Na verdade, o amor e a morte são os temas centrais do flamenco — e de muitas obras poéticas e dramáticas de Lorca.

CAFÉ CANTANTE Lâmpadas de cristal e espelhos verdes. Sobre o tablado escuro, a Parrala mantém uma conversação com a morte. Chama-a, não vem, e a torna a chamar. O povo aspira os soluços. E nos espelhos verdes, longas caudas de seda

se movem (LORCA, 2002, p. 217).

Assim, no próprio poema ―Café Cantante‖ Lorca coloca, de forma poética, muitos elementos da arte flamenca: no submundo dos tablados, La Parrala — apelido de Dolores Parrales Moreno (1845 – 1915), importante cantora de flamenco — chama pela

24 _{Cante jondo é o primitivo canto andaluz, uma das origens do flamenco, e atualmente muitos}

estudiosos deste não fazem muita distinção entre os dois estilos por conta de sua grande proximidade.

25 _{Palos flamencos são as subclassificações do flamenco, que variam desde a composição dos}

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morte. Para Lorca, no flamenco há uma ausência quase absoluta do ―meio termo‖, ou seja, nas construções poéticas não predomina a calma e a harmonia. O que predomina é o sobressalto, o estrago, o patético. A beleza do flamenco não é a que acalma, mas a beleza que aperta a garganta; não é confortável, mas sim desgarradora; não é nossa acompanhante, mas nossa cúmplice; não assinala o que há na vida de continuidade, assinala com o dedo o que no fundo de nós é fratura e catástrofe. Aqui está o duende, e não a musa ou o anjo.

Inumeráveis ritos de Sexta-Feira Santa, que com a cultíssima festa dos Touros formam o triunfo popular da morte espanhola. [...] Quando a musa vê chegar a morte, fecha a porta. [...] Quando o anjo vê chegar a morte, voa em círculos [...] em troca, o duende não surge se não vê possibilidade de morte [...] o duende gosta das bordas do poço em franca luta com o criador. Anjo e musa escapam com violino ou compasso, e o duende fere, e na cura dessa ferida que nunca se fecha está o insólito, o inventado da obra de um homem (LORCA, 2000, p. 120).

Lorca anuncia, no início de sua conferência ―Teoria e jogo do duende‖, o que desejava com ela: ―verei se posso dar uma simples lição sobre o espírito oculto da dolorida Espanha‖ (LORCA, 2000, p.109). Para produzir sua obra, o escritor assume que partiu de uma cultura popular, tradicional, da fecundidade e da morte e de uma literatura também popular que não rompeu a comunhão da palavra, a dança e a música. Essa é a Espanha Andaluza, que se diferencia, em muitos aspectos das outras Espanhas que Lorca conheceu, mas que em sua maioria conheceu e criou sob o espírito do duende. Como Lorca definiu,

a Espanha está sempre movida pelo duende, como país de música e dança milenares, onde o duende revela a ácida essência das coisas, como país de morte, como país aberto à morte. Em todos os países a morte é um fim. Chega e se fecham as cortinas. Na Espanha, não. Na Espanha, abrem-se as cortinas. Muitas pessoas lá vivem entre muros

154 até o dia em que morrem. Daí os levam para fora, ao Sol. Um morto na Espanha está mais vivo como morto que em qualquer lugar do mundo; seu perfil fere como fio de uma navalha de barbeiro. A anedota sobre a morte e sua contemplação silenciosa são familiares aos espanhóis (LORCA, 2000, p. 117).

Sentimento de morte é elemento fundamental na tragédia, nas touradas — muito apreciadas pelo dramaturgo —, no flamenco, e também em Lorca. Mas não é a morte como fim, mas a morte como meio, morte viva que respira atrás da porta. Que nos serve por nos acompanhar em vida e não por ser um desatino final. Aqui está o trágico criado por Lorca: um trágico andaluz, trágico que dança o flamenco e que sangra com touros, com os toureiros ou com as imagens de Cristo crucificado que desfila pelas cidades espanholas nas procissões das Semanas Santas26. Mas, no baile espanhol e nas touradas não há diversão; o duende encarrega-se de fazer sofrer em meio ao drama, sobre formas vivas, e prepara os suportes para uma evasão da realidade circundante.

É fundamental, portanto, deixar de olhar a obra de Lorca em partes, colocando de um lado o poeta, de outro o dramaturgo, ou diretor de La Barraca, ou o conferencista que expôs em diversas partes da Espanha e das Américas seus olhares sobre o mundo. Por isso, para compreender o trágico lorquiano é essencial olhar por onde o escritor passou antes de voltar à tragédia, como ele mesmo anunciou, e considerar os muitos elementos que influenciaram sua obra, desde seus estudos sobre os trágicos, até sua experiência empírica com os clássicos espanhóis em La Barraca. Além disso, entendendo o flamenco, essa importante expressão andaluza, como sendo trágico por si só — por sua relação com a morte, com o duende e por ser uma arte que necessita do corpo e da relação do poeta-artista com o mundo da obra —, é essencial pensar que a

26 _{Lorca, em diversos momentos, se refere a Cristo e a importância de seu sofrimento, como nos capítulos}

―Os Cristos‖ e ―Procissão‖, em Impresiones y Paisajes, ou em sua conferência ―Semana Santa em Granada‖.

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tragédia de Lorca é uma tragédia flamenca, ou melhor, uma tragédia andaluza, criada por um escritor que não cansava de dizer que era um espanhol do Sul27.

Porém, mesmo podendo ser caracterizada como um trágico andaluz, a obra de Lorca está muito longe do regionalismo, do dialeto popular e do folclore: universaliza elementos que podem ser locais na origem, mas que são na verdade simplesmente humanos. Segue e maneja modelos literários, dos gregos aos clássicos espanhóis (Lope, Calderón) e ingleses (Shakespeare) e os espanhóis modernos (Valle- Inclán, Benaverte); mas une a eles modelos absolutamente populares, como as representações de marionetes de sua Andaluzia natal, que ele coloca, justamente, nas origens do teatro, origem às quais há de voltar. Integra tudo isso com os elementos cênicos, coreográficos, e com os coros. Esta é a tragédia criada por García Lorca, fruto do encontro de muitos trágicos, dos gregos até Shakespeare, mas sempre em luta com o duende.

27_{Como Lorca diz em sua conferência “Um poeta em Nova Iorque”: “Ninguém pode ter ideia}

da solidão que sente ali (em Nova Iorque) um espanhol e mais ainda se este é um homem do sul” (LORCA, 2008, v.VI, p. 349).

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Capítulo 4