Bildefaglig synsvinkling

Begrepet synsvinkel er i den mest begrensede betydning, forholdet mellom den som ser og det hun ser på. Det er forholdet mellom betrakterens utsynspunkt og det fokuserte punkt. Den konkrete betydning av ordet synsvinkel ligger i hva vi har i synsfeltet. Har vi et bredt eller smalt felt, er avstanden stor eller liten, ser vi ovenfra, nedenfra eller skrått på motivet?

Dette er momenter som går igjen i begrepet perspektiv. Begrepene synsvinkel og perspektiv vil i mange tilfelle kunne fungere som synonymer. En helt spesifikk betydning har ordet romvinkel. Det er den vinkel som kan måles i grader mellom to linjer som inngår i et hjørne i et rom eller et volum.

I tegneundervisning skal studenter og elever lære forskjellige systemer for volumer og rom, hvordan man kan gjengi virkelighetens tredimensjonale objekter på en todimensjonal, plan flate. En europeisk hovedtradisjon er det vi kaller linjeperspektiv. Da snakker vi om den måten som ble tatt i bruk og forklart i renessansen. Ordet kommer av det latinske perspicere, som betyr å se gjennom eller ved. I en statisk tegnerposisjon, med bare et åpent øye på det objektet som skal gjengis i en tegning, forklarer vi visuelt en kube med hjelpelinjer som fortsetter til en tenkt horisontlinje. Hjelpelinjene forlenger de parallelle linjene i synsretningen, og møtes i et eller to punkter, ettersom vi ser vinkelrett på en frontal flate, eller ser to flater med et hjørne nærmest.

Perspektiv med tre forsvinningspunkter hvor også de representerte loddrette linjene møtes, kalles populært for fugle- eller froskeperspektiv. Ikke minst i tegneserier er dette velbrukte synsvinklinger. Vi kan som Kress og van Leuween gjør, kalle frontalt og skrått perspektiv (linjeperspektiv med

228 Konkret saklig viten om optiske fenomener er på den ene siden den viten bildefolk opererer med, og på den andre siden kompliserte persepsjonsfenomener. Bildefaglig viten er ofte ”taus”, dvs. det er praktisk kunnen som er vanskelig å forklare med ord. Og de begrepene vi har er heller ikke alltid samstemte. Begrepet synsvinkel er faktisk et uryddig begrep som ikke er helt lett å gjøre rede for. Det samme er synspunkt. Ordet

”synspunkt” brukes både om utsynspunkt (betrakterens øyenposisjon) og om det punktet som er i fokus i det som blir sett.

182

henholdsvis et og to forsvinningspunkter) horisontalt perspektiv. Og kalle perspektiv med tre forsvinningspunkter vertikalt perspektiv. Disse to attitydene med tilhørende optisk form er det vi først og fremst forbinder med synsvinkel. Vi kan snakke om frontal- eller skråvinkel og under-, nøytral- eller overvinkling. Et objekt sett i en av de tre mulige vertikalvinklene kan og må samtidig også sees i en av de to horisontale vinklene, og vice versa. Disse vinklene kommer vi ikke utenom enten vi tegner gjenstander, bygninger, mennesker og landskaper.

Men der finnes flere tradisjoner. I japansk

kunst er parallellperspektiv den vanligste tradisjonen. Hjelpelinjer her vil ikke møtes, det er som i isometrisk fremstilling i europeiske tekniske tegninger. Renessanseperspektivet har vært regnet for å vise et optisk ”sant”

bilde av objekter, som vi ser med et øye i en fastholdt betrakterposisjon. Men

”sannheten” er begrenset. Det viste ikke minst Cezanne og kubistene i deres bilder. Cezanne undret på om det var han som var gal. For når han holdt blikket (med et øye lukket) festet på en meterlang stokk et par meter foran seg, vippet den ene enden opp i synsperiferien når han så på den andre enden.

Kubistene gjenga slik en skål sett i to posisjoner samtidig. Middelalderens bildemakere brukte i motsetning til renessansekunstnere som redigerte alle bildeelementene fra en vedholdt tegnerposisjon, flere simultane synsvinkler.

Skåler kunne sees ovenfra som sirkler, mens bordet de sto på, såes rett forfra.

Her var også omvendt perspektiv vanlig. Forlengede hjelpelinjer her vil ikke møtes i bildet, men ha forsvinningspunkt nærmest som hos betrakteren.

Kunsthistorikere forklarer systemet som grunnet i at det er den hinsidige verdens, himmelens utsynspunkt som fremstilles. Boris Uspenskij (1973:

135) forklarer dette omvendte perspektivet som intern synsposisjon. Han mener at denne formen for representasjon må ha oppstått i det at kunstneren mentalt plasserte seg i senteret for det representerte rommet.

I tegneundervisning læres også hvordan en organiserer valører på kubens sider for å gi illusjon av masse og fasong, og hvordan man med slagskygger forklarer plassering i rom. Når en skal gi illusjon av dybde og avstand, trer luftperspektiv i kraft. Det som skal være fjernt, vil sløres. Mørke flater vil være mørkest i forgrunnen og der vil tekstur kunne være tydelig.

61. Kuber i frontal- og topunktsperspektiv. 62. Froske- og fugleperspektiv.

Rauset (1990: 69).

183 Romlig organisasjon

Vi lærer systemer for romlig organisasjon i bilder ved å arbeide med geometriske grunnfigurer. Men alle objekter, ikke minst uregelmessige menneskefigurer, får sin organiserte plassering i bildet i romlig orden.

Dybdevirkning oppstår, og det skjer ved faktorer som forminsking,

forkortning, overlapping osv. Ikke minst plassering avgjør om en ting tolkes til å være fjern eller nær. Fjerne figurer står i øvre del av arket og er mindre

enn ellers like store figurer. Dette er

automatiserte tolkninger vi foretar fordi avstand forminsker størrelsen på det vi ser. Denne automatiserte måten å se på, er så sterk at den gir opphav til tolkningen, illusjonen at den øverste figuren i ill. 63. er større enn den vi ser som nærmest oss. Måler vi den ene enheten og legger dette målet på den andre, ser vi at de som tegnede figurer er like store. Men med det blikket vi ser personer i virkeligheten, har vi kjempe bakerst (eller en pusling foran, alt etter hvem av dem vi vil sette som referanse).

Det ovenstående gjelder for bilder sett i ”normal” visning, i øyenhøyde, på samme nivå som det vi ser på. For oversiktsbilder sett rett ovenfra endrer sakene seg.

Tegninger som er ment å leses umiddelbart, må som nevnt ikke ha utydelige figurer. Leseligheten av avbildede gjenstander er best når de sees fra siden eller forfra. Sett ovenfra går for mange signifikante trekk tapt. En kan snakke om en prototypisk synsvinkel. I svært mange tilfeller vil det være fra siden, for eksempel for dyr i helfigur. Egypterne hadde funnet prototypiske sider for deler av mennesker, og brukte hoder og føtter i profil, med øyne og

overkropper en face som formler. I motsetning til egypterne varierer vi etter behov, og satser på leselighet etter konsistensprinsippet,²²⁹ hvor det ene leddet forståes som del i en sammenheng.

229 Det visuelle konsistensprinsippet er brutt i tegningen med kjempen og puslingen, ved at ikke forminskning skjer med de tre figurene, når rommet er forminsket.

63. W. Metzger, Størrelse – distanse – illusjon. Gombrich (1977: 237).

184

Når vi vurderer synsvinkling, er nok et stratum nødvendig å nevne. Det er avgrensningen, hva som skal være med i bildet. To forhold må vi da regne med: avstand og synsfelt. Disse to tingene er forbundet. Jo nærmere man ser et objekt, jo mer innsnevres synsfeltet. Praktisk sett forholder vi oss til et grovt paradigme for gjengivelse av for eksempel en person: Utsnitt som viser oversiktsbilde, helbilde, halvnært, nært og ultranært. Men når storyen skal materialiseres, og flere figurer skal settes i en narrativ interaksjon, vil tegneren kunne ha forskjellig posisjon til de enkelte figurer eller konfigura-sjoner. Hun er ikke avhengig av å følge et konsistent fremstillingssystem.

Nettopp den aktive bruken av vinklinger er grafiske virkemidler til å danne betydninger. Undervinkling vil gi en effekt av at den eller det vi ser står over oss, og derved kan ha makt. Det er vanlig å kombinere dette virkemidlet med forstørring for å forsterke effekten. Likeledes vil en kunne forminske det som skal se forsvarsløst ut, og også se det ovenfra. Når relasjoner slik endres i

størrelse, snakker vi om verdiperspektiv. Vi ser Arafat ofte som den lille i forhold til Israels dominerende leder. Og representanter for folket gjøres små sammen med lederen.

Verdiperspektiv og de andre proporsjonsforholdene gir betydninger på det piktorale planet. Proporsjoner kan endres også til andre behov enn

valoriserende. En tegner kan få kameler gjennom et nåløye. Vi kan fristille optiske normer fra ”virkelighetens” livsverden. René Magritte gjør ofte det, for å skape forundring. Et eple kan fylle et værelse.