Scenekunstfeltets tro på og mistro til prosjektbegrepet

Som nevnt over, vekket scenekunstutvalgets forslag sterke reaksjoner i feltet, både positive og negative. Disse handlet dels om ordningens helhetlige innretning og dels om det konkrete begrepsbyttet fra driftsstøtte til prosjektstøtte. Tolkninger av intensjonen i valget av prosjektbegrepet synes å være opphav til den skepsisen som forslaget vekker, til tross for at det uttrykker en ambisjon om å forbedre kunstnernes arbeidsvilkår. Flere aktører nærer nemlig en mistro mot begrepsskifte til tross for forsøket på å skrive kontinuitetsaspektet inn i det og hevde den nye ordningens kvaliteter. Norsk ballettforbund mistenkeliggjør på mange måter forslagets intensjon når de mener at en slik meningsutvidelse virker selvmotsigende:

Vi synes […] tilrådingen er selvmotsigende. Først ønsker man å ta bort hele driftsstøtten fordi det binder opp midler til drift, for så å presisere senere i skrivet at et kunstnerisk prosjekt vil kunne begrunne investeringer, treningslokaler, fast administrasjon og andre løpende utgifter. Vi ser på disse eksemplene som likeverdige med hensyn til drift (Bjørgum, 1996).

Og Teatergruppen Klomadou setter ord på en skepsis som er knyttet direkte til begrepsbruken når de skriver:

Driftsstøtteordningen forplikter staten til å ha et ansvar for en permanent og kontinuerlig drift av et danse- /teatermiljø utenfor de store institusjonene.

Dersom ordningen endres til en prosjektstøtte-ordning, er vi redd for at dette ansvaret kan svekkes over tid. Et prosjekt er i utgangspunktet tidsbegrenset, og selv om en forsøker å definere ”prosjekt” i denne sammenhengen til også å innbefatte en gruppes arbeid over tid, tror vi at forskjellene er mer prinsipielle enn retoriske (Høie, 1996, vedlegg, s. 2-3).

Også Norsk dukketeaterforening uttrykker bekymring for hva slags konsekvenser et økt prosjektorientering kan få:

Et prosjekt styres i høyere grad av byråkrater og politikere fordi disse står fritt til å velge blant prosjektene og fordi de ofte også går inn og forandrer eller legger premisser for prosjektene. […] Hvis det offentlige ønsker prosjektmidler som gir dem muligheter til sterkere kunstnerisk styring av en del av teaterlivet, bør ikke midlene hentes fra den frie sceniske kunsten (Helgesen, udatert).

Alle disse uttalelsene reflekterer en uro overfor begrepsbyttet og belyser en opplevelse av at det betyr noe hvilke begreper som benyttes. Når Klomadou leser inn en prinsipiell forskjell mellom driftsstøtte og prosjektstøtte, og Norsk dukketeaterforening ser prosjektbegrepet som særlig egnet for sterkere politisk styring av utviklingen på feltet, viser de hvordan et begrepsskifte antas å gjøre ordningen sårbar. Ikke bare kan prosjektbegrepet tolkes i mange retninger, det synes også å ha en ladning som aktørene mener sannsynliggjør en viss utvikling. Det kan svekke det politiske ansvaret for ”permanent og kontinuerlig drift” over tid, eller det kan gjøre feltet mer utsatt for direkte politisk styring.

Ikke alle høringsinstansene er imidlertid skeptiske. Flere uttrykker tiltro til at prosjektstøtte vil bidra til en positiv endring. Ikke minst handler dette om hvilke forventninger man knytter til prosjektbegrepet. Trondheim kommune uttrykker for eksempel at vektlegging av prosjektstøtte synes riktig for å unngå stagnasjon hos grupper og enkeltkunstnere (Skarstein & Lerseth, 1996). De tillegger dermed prosjektbegrepets en evne til å sikre vitalitet og utvikling. Scenekunstkonstellasjonen

”Det motsatte prosjekt” ser prosjektstøtte som ”risikovillig kapital, som er i stand til å satse på rent kunstnerisk begrunnede prosjekter” (Tombre, 1996). De fremhever dermed forventningen til eksperiment og utprøving. Riksteatret er positive fordi omlegging til prosjektstøtte vil løfte fram feltets ikke-institusjonelle karakter og bidra til at det forblir nettopp ikke-institusjonelt (Hartviksen & Wie, 1996). De vektlegger dermed i større grad det tidsaspektet ved prosjektbegrepet som scenekunstutvalget selv søker å dempe. Også det frie feltets egen interesseorganisasjon DTS går inn for forslaget, om enn noe nølende. De er klare på at de bare aksepterer begrepet prosjektstøtte ”under forutsetning av at prosjektbegrepet tilkjennegir det statlige finansielle ansvar for kontinuerlig drift, […]” (Bratten & Eliassen, 1996).⁶⁴ Det er

64 DTSs støtte til forslaget vakte stor misnøye hos en del medlemmer og åtte grupper meldte seg ut av organisasjonen i forlengelsen av prosessen med omlegging av støtteordningen, blant annet fordi de var misfornøyde med at DTS gikk inn for scenekunstutvalgets forslag. Jf. pressemelding av 10.01.98 fra Abrakadabrateatret, Ahateatret, Arken Teater,

Kammerteatret, Katta i sekken, Magna Vox Musikkteater, Musidra Teater og Stein Lunde Teater for barn. Mottatt KD 13.01.1998.

avgjørende viktig for DTS at ordningens prosjektbegrep styres i en retning der også kontinuitet blir en del av det. ”Deler av vårt miljø uttrykker […] stor skepsis til begrepsomleggingen […],” skriver de, og forsetter:

Men vi mener vi har ivaretatt krav til stabilitet, kontinuitet i vår utvikling av prosjektbegrepet, som gjør at prosjektforståelsen når det gjelder denne støtteordningen, har et annet (kontinuitets)innhold enn det tradisjonelle syn på prosjekter som ”forsøk med en levetid på tre år” (Bratten & Eliassen, 1996).

Til tross for støtten viser også DTS en uro for de tolkningsmuligheter som ligger i prosjektbegrepet, der det kan brukes til en dreining mot mindre forutsigbarhet og kontinuitet i kraft av sitt erfaringsrom og sin forventningshorisont. Et drøyt år senere presiserer de sin forventning til ordningens prosjektbegrep i forbindelse med den praktiske gjennomføringen av overgangen fra gammel til ny ordning. ”[…] vi gikk inn for et prosjektegrep, men et klart utviklet prosjektbegrep som inkluderer drift, og som gir kunstnerne gode arbeidsvilkår,” skriver de til departementet (Bratten, 1997).

Videre anser de prosjektbegrepet slik det må forstås i den nye ordningen, som ”en omskriving av det finansielle ansvar staten har for produksjon av profesjonell fri scenekunst” (Bratten, 1997). Likevel er DTS fortsatt usikre på hvorvidt deres tolkning av prosjektbegrepet blir etablert, og de ber departementet om å få ”en avklaring når det gjelder forståelse av prosjektbegrepet […]” (Bratten, 1997).

Andre aktører uttrykker på sin side at hva man kaller støtteordningen spiller liten rolle. Det som er avgjørende, er hvor mye penger ordningen forvalter. Assitej Norge, internasjonal forening for barne– og ungdomsteater, beskriver situasjonen slik:

Den fleksibilitet som bør tilstrebes mellom en grad av kontinuitet for de grupper som fungerer bra, og mulighetene for at et stigende antall frilansere kan få støtte til enkeltprosjekter, kan grunnleggende sett bare løses gjennom økte bevilgninger til denne scenekunsten – uansett hva man velger å kalle den (Andersen, 1996).

Innstillingsutvalget, som fordelte driftsstøtten i den gamle ordningen, peker på det samme: ”Hvis den totale rammebevilgningen ikke økes radikalt, vil problemet bestå – enten man kaller støtten det ene eller det andre,” skriver de (Westad, Bendixen, Garner, Egge & Berthelsen, 1996). Og Norske dramatikeres forbund er like klare i sin tale:

Det er et problem ved de foreslåtte retningslinjene at de bare antydningsvis og indirekte kommer inn på det som til nå (og dessverre etter all

sannsynlighet også framover) vil være det akutte problemet for den ikke-institusjonelle scenekunsten både når det gjelder drift, prosjektmidler og turnéstøtte, nemlig det meget store misforholdet mellom eksisterende rammebevilgninger og reelle behov. Det gjør på mange måter diskusjonen om hvilke retningslinjer som er de mest fornuftige relativ fiktiv. Man kan resirkulere hvilke argumenter som helst i det uendelige, men dersom det ikke finnes virkelige muligheter til å skape forandringer, kan denne diskusjonen gjerne fortsette langt inn i støvets alder uten å ha noen betydning (Kristensen, 1996).

At rammebetingelsene for ordningen vil være avgjørende for styrken i den, er naturligvis et poeng. Å ignorere betydningen av hva man kaller ordningen, er i denne avhandlingens perspektiv i beste fall naivt. For, godtar man Wittgensteins påstand om at ”ord er også handlinger”, og Skinners forståelse av at begrepene vi bruker, må ses som trekk i en pågående diskusjon, har det betydning hvilke erfaringer og forventninger som investeres i for eksempel en støtteordning, gjennom begrepene som brukes om den. Hvordan en konkret politisk situasjon håndteres språklig, må forstås som en sammenfatning av blant annet den endring som søkes i den konkrete situasjonen, slik Koselleck poengterer i sitatet over.⁶⁵ Det er også denne mekanismen

65 Et annen eksempel på en språklig håndtering av situasjonen på scenekunstfeltet er hvordan BIT, TAG og BB språkliggjorde seg selv som ”programmerende teater/scener” i en situasjon der Kulturdepartementet omtalte dem som spillesteder. Dette var viktig både for å understerke det kunstneriske arbeidet som foregikk ved disse husene og den kompetansen de besatt. I intervju på scenekunst.no minnes Kristian Seltun situasjonen slik: Vi sade: “Nej, vi är teatrar!

Fullkomna teaterhus, men vi ser helt annorlunda ut än de producerande teatrarna. Vi sitter på en massa kunskap som gör att vi absolut är värdiga nog att kallas teatrar.” Den språklige håndteringen av situasjonen, med insisteringen på begrepet programmerende teater, bidro til å synliggjøre en alternativ driftsform av et fullverdig teaterhus på en måte som også ga en ny forvaltningskategori som ble synlig på statsbudsjettet. Gjennom selv å insistere på benevnelsen programmerende teater og også få interesseorganisasjonen Norsk Teater og orkesterforening med på denne språkliggjøringen, kunne disse teatrene selv i stor grad påvirke hvilke forventninger som ble investert i begrepet programmerende teater og dermed også selv legge lista for hva som ville være rimelig å forvente av politikken som ble ført overfor dem. De ønsket en høyere status enn et vanlig utleiehus, en status som også reflekterte den kompetansen de satt på, den språklige håndteringen av situasjonen gjennom begrepet programmerende teater, bidro til nettopp det. (Löwenborg, 2013).

som avgjør hvordan mottakerne av ordningen reagerer på begrepsfestingen av den.

Fordi prosjektbegrepet er så mangetydig og har så mange meningslag, utløser det høyst ulike reaksjoner i situasjonen med omleggingsforslaget slik det også gjør det i saken om Oslo Nye Teater. Begrepenes meningsinnhold er bevegelig, påvirkelig og under utvikling. Det er også derfor de kan være studieobjekter i forhold til sosiale og politiske endringer. I prosessen med å etablere en ny ordning for den statlige støtten til fri scenekunst ser vi at det pågikk en tydelig kamp om begrepet som kanskje mest dreide seg om at feltet selv, først og fremst representert ved scenekunstutvalget og DTS, prøvde å utfordre prosjektbegrepets etablerte meningsinnhold og utvide det.

Reaksjonene i feltet viser varierende grad av tiltro til om dette vil lykkes, eller om prosjektbegrepet vil styre ordningen mot mindre forutsigbarhet og mulighet til kontinuerlig arbeid. Dette må forstås i forlengelsen av Skinners påstand om at hvorvidt man lykkes med en retorisk omskriving, vil være avhengig av hvor langt begrepene kan dras bort fra rådende mening og likevel være troverdige. Det er dette vi ser, når noen aktører nærer tvil til sannsynligheten for at prosjektbegrepet kan ivareta kontinuitetsaspektet, fordi det står i motsetning til det etablerte prosjektbegrepets tidsaspekt. De som reagerte positivt, synes derimot ikke å være så opptatt av dette tidsaspektet, men har andre forventninger til begrepet, som kunstnerisk nyskaping og utvikling. Dette er forventninger som nok ligger tettere på scenekunstutvalgets intensjon med endringen. Og her finner vi den viktigste grunnen til at nettopp prosjektbegrepet var et meningsfullt begrep å fange den nye ordningen i.

Det handler ikke minst om kampen som kunne føres med begrepet.