Kulturpolitisk kontekst – kampen med begrepet

Den kulturpolitiske sitasjonen for den typen scenekunst som Arntzen og Johnsen løfter fram ved hjelp av prosjektteaterbegrepet, innebar i 1990 få visningsmuligheter, svært knappe ressurser og et hjemlig publikum som var lite vant til et slikt formspråk.

Samtidig opplevde flere av kunstnerne som jobbet med disse uttrykkene, å være en del av et dynamisk, internasjonalt scenekunstmiljø der de fikk anerkjennelse, og der det foregikk en omfattende kunstnerisk utvikling. På mange måter kan situasjonen sammenlignes med situasjonen for det nonfigurative, eller abstrakte, maleriets

posisjon på billedkunstfeltet førti år tidligere. Slik den visuelle dramaturgien stod for en reindyrking av kunstartens egenart, kan en se en liknende intensjon i gjennombruddet av det nonfigurative maleriet. Dette var kunst som kun forestilte seg selv, og som ikke var en gjengivelse av en ytre, sansbar virkelighet (Kvande, Okkenhaug, Schrumpf, 2002, s. 4). Dermed var den heller ikke identifikasjonsskapende for tilskueren på samme måte som den figurative kunsten.

Slik den visuelle dramaturgien søkte å løsrive scenekunsten fra illusjonskunst og identifikasjon og søkte mot andre typer resepsjoner, både mer intuitive og mer intellektuelle, hadde også utviklingen innen malerkunsten gjennom modernismen i større og større grad søkt å frigjøre maleriet fra dets konvensjonelle, illusjonsbaserte figurative motiver. Og, som for scenekunstens visuelle dramaturgi, innebar dette et tydelig brudd med etablerte konvensjoner innen kunstarten og representerte følgelig også tydelige posisjoneringskamper. Fremveksten av det norske nonfigurative og abstrakte maleriet i løpet av 1950-tallet er beskrevet som en kamp mellom forkjempere av figurativ kunst og det abstrakte hos de nonfigurative malerne med deres respektive støttespillere (Kvande, 2002, s. 13).⁵⁷Det er en lignende kamp om aksept for ulike uttrykksformer det estetiske prosjektteaterbegrepet kan synes å inngå i. For, mens det nonfigurative og abstrakte maleriet, til tross for, og kanskje på grunn av, sterke motsetninger, ble institusjonalisert i det norske billedkunstfeltet, var det man kan kalle scenekunstens ”non-figurative” uttrykksform fortsatt ikke institusjonalisert i 1990. Mens etablerte kunstinstitusjoner som museer og gallerier inkorporerte de nye uttrykkene innen billedkunsten i sine utstillinger og samlinger og dermed gjorde denne kunsten tilgjengelig for et større publikum⁵⁸ var scenekunstinstitusjonene langt mindre mangfoldige. Verken den likestilte, visuelle dramaturgien eller andre performance-relaterte uttrykk var da Arntzen og Johnsen

57 Utviklingen av den nonfigurative stilarten innen norsk billedkunst går tilbake til 1920 tallet, men den gang var retningen representert av få kunstnere som ikke fikk gjennomslag her hjemme og som gjerne vendte seg mot et mer figurativt eller realistisk formspråk etter hvert. Det er derfor først med etterkrigsgenerasjonen nonfigurative malere at denne formen for alvor blir synlig i det norske billedkusntfeltet.

58 Dette er selvfølgelig et grovt forenklet bilde av det nonfigurative og abstrakte bildets inntreden i det norske billedkunstfeltet. Historien har mange nyanser og hvorvidt det var en kamp eller ikke kommer an på i hvilket perspektiv man betrakter utviklingen. Poenget her er imidlertid at institusjoner for billedkunst synes å ha tatt ansvar for å gi publikum tilgang til de ulike stilretningene som utvikler seg i kunstfeltet i en annen grad enn det scenekunstinstitusjonene har gjort.

skrev sine tekster, i særlig grad representert innenfor teaterinstitusjonene, med den konsekvens at de også var ukjente uttrykksformer for et bredt scenekunstpublikum.⁵⁹ Kampen som ble ført med prosjektteaterbegrepet på begynnelsen av 1990 tallet, handlet derfor mye om å synliggjøre og tilgjengeliggjøre scenekunstens ”non-figurative” uttrykksform som en del av et helhetlig scenekunstlandskap. I dag ser man større gjennomslag for elementer av denne estetikken også innenfor institusjonene enn da Arntzen, Johnsen og andre prøvde å skaffe bredere oppmerksomhet rundt scenekunstens postmodernistiske uttrykksformer.⁶⁰ Likevel har det vært en gjentagende kritikk også etter 1990 at institusjonene har prioritert tradisjonelle sceneuttrykk på bekostning av mer avantgardistiske uttrykk, en kritikk som nok også har forsterket prosjektteaterbegrepets identifisering med en alternativ estetikk utenfor institusjonene.

Til en viss grad kan man se Arntzens og Johnsens estetisering av prosjektteaterbegrepet som et forsøk på en retorisk omskriving i Skinnersk forstand:

Fra et generelt organisatorisk prinsipp for scenekunstproduksjon til et normativt begrep ladet med et særlig kunstsyn knyttet til ett spesifikt delfelt. Begrepets eksplisitte tilknytning til en spesifikk visuell dramaturgi synes å ha svekket seg gjennom årene. Forventningene om en anti-konvensjonell estetikk er likevel skrevet inn i prosjektteaterbegrepets historie, og følgelig bærer begrepet i seg en ambisjon om ikke bare et alternativt organisatorisk prinsipp, men en alternativ estetikk og holdning til kunstens vesen og betydning. Det er blant annet dette som kommer til uttrykk i Oslo Byråds forventning sitert over, om at: ”Teateret skal bli en scene for det nye og fremstå som et reelt kunstnerisk alternativ og en utfordrer for de andre institusjonsteatrene” (Oslo kommune, udatert, s. 1).

59 Det vil naturligvis finnes unntak og Arntzen har selv senere pekt på hvordan for eksempel Kjetil Bang Hansen i sin tid som teatersjef ved DNS, åpnet for performanceorienterte teaterproduksjoner hvor skuespillere og billedkunstnere samarbeidet. (Arntzen, 2013).

60 Et godt eksempel på det er DNS og Det Norske Teatrets oppsetning av Peer Gynt i Robert Wilsons regi i 2005. Wilson er en av de kunstnerne Johnsen og Arntzen ofte refererer til i sin beskrivelse av en visuell dramaturgi.

Om den estetiske dimensjonen er mindre eksplisitt i senere bruk av prosjektteaterbegrepet, har den plasseringen av prosjektteatret utenfor institusjonene som Arntzen og Johnsen bidro til gjennom sin forståelse av begrepet, langt på vei holdt seg. På mange måter kan man si at med estetiseringen av begrepet oppstod også dets anvendelighet som kampbegrep. Som vi har sett, ble begrepet først brukt innenfor institusjonene som en løsning på utfordringer ved den tradisjonelle institusjonsdriften. Teatersjefer som Tom Remlov og Janken Varden bruker det til å si noe om hvordan de ser for seg at institusjonene de styrer, kan skape bedre scenekunst. Det markerer et ønske om endring og er snarere knyttet til en ideell produksjonsprosess enn til en særlig estetikk eller bestemte posisjoner på feltet. Med Arntzens og Johnsens behandling av begrepet som et estetisk begrep og deres plassering av denne estetikken i feltet utenfor institusjonene, markerer begrepet i større grad en posisjon og gjør det egnet til å representere og fremheve denne posisjonen.