Nye begreper for en ny tid?

Dikotomien prosjekt versus institusjon kan sies å være grunnleggende for forståelsen av, forvaltningen av og begrepssettingen på det norske scenekunstfeltet.

Prosjektbegrepets rolle som den ene motpolen i denne dikotomien er derfor kanskje begrepets tydeligste funksjon på feltet. Dette er en situasjon som har vært avgjørende, særlig for det frie feltet, som har hatt vanskelig med å nå fram med sitt budskap om offentlig støtte til ordninger som ligger mellom de to, som sikrer kontinuitet og stabilitet uten å bygge nye institusjoner. I hele det frie feltets historie har det vært et vedvarende behov for at det offentlige tar et større ansvar for kontinuitet og forutsigbarhet for kunstnere utenfor institusjonene. Departementets holdning til det har vært dobbel. Som vi så i kapittel 4, har de snakket varmt om prosjektene, men prioritert institusjonene, og det frie feltet har først og fremst vært forvaltet som et supplement. I prosessen med omlegging av støtteordningen uttrykkes dette eksplisitt.

Departementet skriver for eksempel i et internt notat: ”De frie gruppene var tenkt som et alternativ til institusjonsteatrene. Det var ikke meningen at de etterhvert skulle etterligne dem” (Forvaltningsseksjonen, 1996), og senere:

Noen grupper som har fått driftsstøtte gjennom flere år, har søkt om å få egen, fast post på statsbudsjettet. (Eksempelvis Collage Dansekompani, Høvik Ballett, Grenland friteater). Disse søknadene har alltid blitt avslått fra KD, under henvisning til de vilkår som er satt for støtten til de frie gruppene.

brukt som et skrekkeksempel på hva man risikerte ved en slik omlegging. Teatersjef Kjetil Bang Hansen kalte den gang hele prosjektteatertanken for en ”ballong med varm luft,” (Aftenposten Morgen 11.09.98, s. 39)

De skal være frie, og de vil aldri få noen garanti for fortsatt statlig støtte (Forvaltningsseksjonen, 1997). (Min utheving)

I en slik situasjon har DTS og resten av det frie feltet strevd med å sette på begrep det alternativet til både institusjon og prosjekt som man ønsker seg, og dikotomien har slik fått konstituere feltet. Det som har vært gjort med levedyktige prosjekter ”etter prosjektet”, er at en del aktører har fått fast post på statsbudsjettet som egne tilskuddsmottakere av statlig støtte. Grenland Friteater og Stellaris Dans Teater er eksempler på dette. De fikk begge støtte over post 74 fra 2002 (Simonsen, 2005, s.

53-55). I 2011 ble imidlertid forvaltning av denne posten endret slik at Norsk kulturråd stod fritt til kontinuerlig å vurdere støtten på grunnlag av kunst- og kulturfaglige premisser (jf. kapittel 4). Dermed ble tiltakene som stod på posten, delvis reprosjektifisert i den forstand at støtten igjen skulle tildeles ut ifra lignende type vurdering som ved prosjekttildelinger. I 2006 ble også den såkalte basisfinansieringsordningen etablert som en søkbar ordning i Kulturrådet for grupper/kunstneriske konstellasjoner som kan vise til høy kunstnerisk kvalitet og et kunstnerskap i utvikling. Støtten blir tildelt for tre eller fire år om gangen og kan gis i inntil 12 år (Norsk kulturråd, 2013a). Dette muliggjør en helt annen grad av kontinuitet enn prosjektstøtte, blant annet fordi basisstøtten også er en form for driftsstøtte. Både basisstøtteordningen og støtte over post 74, sammen med en infrastruktur av programmerende scener og DKS ordningen utgjør i praksis den kombinasjon av frihet og forutsigbarhet som det frie feltet har arbeidet for lenge.

Dette er imidlertid enkelttiltak og reflekteres ikke språklig i et overordna kulturpolitisk prinsipp. Det politiske språket mangler fortsatt et begrep som reflekterer det ansvaret det offentlige eventuelt ønsker å ta i mellomrommet mellom institusjon og prosjekt.

I lys av denne avhandlingens innfallsvinkel ville en mulig inngang til dette problemet være å søke å sette situasjonen på begrep. En måte å gjøre det på er å forsøke å endre de rådende begrepene, for eksempel ved hjelp av en retorisk omskrivning.

Scenekunstutvalget og DTS prøvde delvis på dette når de ønsket å lade

prosjektbegrepet på nytt ved å innskrive kontinuitet som en mulig forventning. Anne-Britt Gran og Oslo Byråd prøver også, hver på sin måte, delvis på dette i Oslo Nye Teater-saken. En annen måte ville være å prøve å få gjennomslag for nye begreper, som kan forme en ny forventningshorisont og tydeliggjøre andre logiker enn de bestående og delvis automatiserte. Man kunne for eksempel tenke seg at istedenfor å snakke om institusjonsstøtte og prosjektstøtte, kunne man artikulert det offentlige engasjementet overfor feltet gjennom et begrep som produksjonsprivilegier. Man kunne si at det offentliges ansvar overfor scenekunstfeltet ble forvaltet gjennom tildeling av produksjonsprivilegier av ulik lengde. Dette ville i større grad enn dagens dikotomi tatt utgangspunkt i det aktørene har til felles, nemlig å skape scenekunst for et publikum, snarere enn i ulikhetene mellom dem. Det understreker også i større grad hvordan det offentliges innsats overfor feltet handler om å legge til rette for og muliggjøre produksjon av uttrykk. Begrepet produksjon unngår både institusjonsbegrepets ladning av treghet og lite fleksibilitet og prosjektbegrepets tilknytning til enkelthendelser og forventning om noe avgjørende nytt. Slik skulle det kunne ivareta både behovet for stabilitet og bevegelse innenfor det samme begrepet på en måte som gjør at erfaringsrommet kan fylles med begge deler.

Privilegiebegrepet understreker på sin side forholdet mellom det offentlige og kunstfeltet gjennom å fremheve at det nettopp er et privilegium å få produsere med offentlige midler, noe som ikke er alle forunt og heller ikke er bestandig. Et slikt begrep leder videre til spørsmålet om hva som skal til for å få et slikt privilegium, og deretter spørsmålet om hvem skal få dem og hvorfor. Privilegiebegrepet kan imidlertid også stå i fare for å overkommunisere det offentliges avgjørende rolle for opprettholdelsen av et bredt og stort scenekunstfelt, i den forstand at veien til bortfall av privilegier kan bli kortere enn det dagens retorikk legger til rette for. Der bidrar for eksempel institusjonsbegrepet i større grad til å løfte fram verdien av bestående og stabile aktører. Den historiske erfaringen med at teatre lenge måtte ha næringsprivilegium fra kongen eller staten for å kunne drive teatervirksomhet, klinger kanskje også så uheldig at begrepet er mindre egnet til å vekke entusiasme og til å få

gjennomslag.⁶⁹ Den særlige oppmerksomheten rundt produksjonsleddet i scenekunstfeltet kan videre stå i fare for å lede fokus bort fra andre aspekter ved scenekunstfeltets aktivitet, som formidling og distribusjon. Slik sett kan det ligne det aktivitetsfokuset vi har sett også prosjektbegrepet innebærer. Poenget her er heller ikke å prøve å introdusere et nytt scenekunstpolitisk begrep, men å illustrere hvordan andre begreper vil kunne bidra med en ny optikk. Dette synes særlig relevant for situasjonen på det norske scenekunstfeltet der man i en årrekke har stått fast i behov man ikke har klart å sette på begrep ved hjelp av det språket som allerede er aktivt på feltet. Behovet er å ha et system som forener det beste fra institusjon og prosjekt, og som understøtter kunstneriske levedyktige initiativer etter prosjektet. Å prøve å artikulere situasjonen gjennom andre begreper kan være nyttig. I samme øvelse vil det imidlertid også være nyttig å stille spørsmål ved hvem som prøver å gjøre hva, når de enten ønsker å beholde den eksisterende terminologien eller å innføre nye eller omskrevne begreper.