Prosjektteaterbegrepets estetiske dimensjon

Teaterviter Knut Ove Arntzen og regissør Kai Johnsen er kanskje de som i norsk sammenheng har gått lengst i å utvikle dette estetiske prosjektteaterbegrepet. I artiklene ”Visual performance og prosjektteater i Skandinavia” (Arntzen) og

”Prosjektteater – en simultan og likestilt dramaturgi” (Johnsen), utvikler de på begynnelsen av 1990-tallet en kobling mellom prosjektteaterbegrepet og en særlig estetisk orientering. I sin artikkel, først publisert i tidsskriftet Spillerom, tidsskrift for dans og teater i 1990, viser Arntzen allerede i tittelen ”Visual performance” hvilken estetisk orientering han knytter til prosjektteaterbegrepet, og tekstens første avsnitt konkretiserer dette:

Visual performance er en teaterform som springer ut fra performance-bølgen på slutten av 1960-tallet. Den innebærer at uttrykket estetisk sett i større grad bygger på det visuelle enn på det tekstlige, og ligger i skjæringspunktet mellom konseptkunst, minimalismen og multimedia (Arntzen, 1990, s. 4).

Både vektleggingen av det visuelle som dominerende estetiske element, og tilknytningen til performance, innebærer brudd med tradisjon og konvensjon innenfor teatret, på helt særegne måter. At det visuelle ikke nødvendigvis bygges rundt et tekstlig premiss, som scenografi til en skuespilltekst som iscenesettes, men tvert imot ses som en selvstendig del av kunstverket, utfordrer tekstens konvensjonelle plass.

55 Eksempelvis BiT Teatergarasjen og fagmiljøet på Teatervitenskap ved Universitetet i Bergen.

Og en performance-orientert spillestil, der aktørene vektlegger det Michael Kirby har kalt ikke-spill (Kirby, 1972), eller tilstedeværelsen som seg selv og ikke en gestaltet rolle, er langt på vei det motsatte av hva det konvensjonelle illusjonsteatret krever av en skuespiller. Arntzen beskriver en type kunstnerisk utvikling som man hadde sett i løpet av 1980-årene, der både utforsking av det visuelle som selvstendig kunstnerisk element, en performance-orientert spillestil og workshopbaserte produksjonsprosesser trekkes fram som avgjørende kjennetegn. Typisk er også hvordan utøverne ikke søker å forene de ulike uttrykk i en forestilling mot en enhetsmessig fortolkning, men tvert imot først og fremst tilbyr mange ulike fortolknings- og meningsmuligheter. Sentralt i denne utviklingen er også hvordan tekstens plass i scenekunsten forrykkes fra å være en grunnleggende premissgiver for de andre sceniske virkemidlene, til å bli en av flere elementer i en likestilt dramaturgi. ”… virkemidler som romlighet, frontalitet, tekstualitet og visualitet [er] ikke lenger […] ordnet i hierarkiske systemer, men er blitt likestilt hverandre,” skriver Arntzen (1990, s. 8). Alle disse kjennetegnene var markante brudd med konvensjoner som på dette tidspunktet fortsatt var rådende i norsk teater, både ved de etablerte institusjonene og innen utdanningene. Brytningen kobles til modernismens tidligere avantgarderetninger som også alle på ulike måter var opptatt av å sprenge konvensjonene i det borgerlige, tekstbaserte teatret og utfordre kunstens grenser og muligheter for å være kunst, eksempelvis dadaisme og surrealisme. Ønsket om brudd og nyskaping gjennom reformulering av scenekunstens bærende elementer som rom, visualitet, tid og tekst var i og for seg altså ikke noe nytt. Arntzens forsøk på å samle dette i en felles betegnelse, som både fanget opp en estetisk utvikling og holdning og pekte mot en kobling til de produksjonsmessige vilkårene, ble imidlertid en nyvinning i den scenekunstneriske estetiske terminologien, nemlig begrepet prosjektteater.

”Dette teaterarbeidet knyttes produksjonsmessig til det en kan kalle prosjektteater”, skriver Arntzen (1990, s. 6), og lader dermed begrepets forventningshorisont med en spesifikk estetisk orientering og et avantgardistisk, anti-konvensjonelt kunstsyn. Det er imidlertid i forlengelsen av dette at han også introduserer begrepet som et

kampbegrep i en mer scenekunstpolitisk kontekst. Teaterarbeidet knyttes produksjonsmessig til prosjektteaterbegrepet, og Arntzen hevder dette innebærer at

”det foregår utenfor de store teaterinstitusjonene” (1990, s. 6.) Her kobler han altså ikke bare prosjektteaterbegrepet til en særegen estetisk orientering eller kunstnerisk utvikling, men identifiserer også hvor den foregår, og like viktig, hvor den ikke foregår. Dikotomien prosjekt versus institusjon blir her et skille mellom nyskaping og konvensjon. Prosjektteatrets særegne estetikk er nyskapende, samtidig og dynamisk og utfordrer det tradisjonelle gjennom å bryte med det. Institusjonene representerer noe annet både estetisk og betydningsmessig, det er ikke der det nye skjer, tvert imot.

Institusjonene er ikke bare ikke-nyskapende, de er også til hinder for nyskaping i Arntzens argumentasjon. Han hevder nemlig at: ”I Skandinavia står institusjonsteaterkulturen fortsatt svært sterkt og truer i øyeblikket med å virke lammende på nyskapende forsøk” (1990, s. 8).

I sin tekst etablerer Arntzen et prosjektteaterbegrep som representerer brudd med en konvensjonell teaterpraksis i forhold til alle scenekunstens bærende elementer.

Tekstens betydning forskyves. Idealet om realistisk konsistens og enhet i fremstillingen oppløses til fordel for simultane og ulike delfortellinger. Og resultatet arbeides fram gjennom prosjektorganiserte og workshop-pregede arbeidsprosesser.

Samtidig uttrykker han skepsis til den estetiske praksis i tradisjonelt teater hvor den

”hierarkiske oppbyggingen er beholdt, slik at meningsutsigelsen styres på tekstlige eller litterært-dramaturgiske premisser”, og stiller spørsmål ved om et slikt teater fortsatt når fram til publikum ”i en fragmentarisk verden, hvor kunstmottagerne ikke lenger venter seg eller lar seg berøre av ideologisk eller pedagogisk styring”

(Arntzen, 1990, s. 8). Prosjektteaterbegrepet brukes slik først og fremst til å dra skiller mellom ulike teaterpraksiser og å plassere disse i et kunstnerisk verdihierarki, der prosjektteatrets estetikk både er mer nyskapende og dermed mer verdifull enn tradisjonelle praksiser, og bedre i stand til å uttrykke vår tid og spille på lag med vår tids kunstmottakere.

Arntzen er ikke mer eksplisitt i hvordan forholdet mellom produksjonsprosessens form, workshopen, eller prosjektorganiseringen, og uttrykkets estetikk henger sammen.⁵⁶ Men det er en slags implisitt forståelse av at de to aspektene er forbundet.

Kai Johnsen derimot, er i sin tekst ”Prosjektteater – en simultan og likestilt dramaturgi”, helt tydelig på følgende:

Det er mulig å avlese noe av prosjektteatrets estetikk i dets organisasjonsform og omvendt; måten man organiserer arbeidet og framføringen av en forestilling økonomisk, geografisk og organisatorisk, vil nedfelle seg i resultatet som en del av det kunstneriske uttrykk; og de kunstneriske valg man gjør gjennom sammensetning av en forestillings uttrykk, nedfeller seg i de materielle og organisatoriske produksjonsforhold (Johnsen, 1991, s. 248).

Johnsen ser prosjektteatret som et ”estetisk, historisk, organisatorisk og praktisk teaterfenomen” fra 1980-årene (1991, s. 243), og den estetikken han knytter til det, er stort sett den samme som Arntzen beskriver. Selv oppsummerer Johnsen denne til å dreie seg om bruk av visuelle virkemidler gjennom rom og bilde, om deltagende/agerende mennesker i en representerende form, og som regel om en non-lineær eller episodisk/fragmentarisk måte å presentere handlinger på. Den litterære teksten har liten eller ingen betydning (1991, s. 247). Videre belyses denne estetikken også hos Johnsen i en sammenheng hvor forholdet til institusjonene blir viktig:

”[P]rosjektteatret konstitueres gjennom selvstendige og/eller enkeltstående prosjekter eller forestillinger – altså ikke-institusjonaliserte former for samarbeid […]” (1991, s.

244), skriver han. Han knytter denne estetiske utviklingen til de samme historiske forgjengere som Arntzen, nemlig modernismens avantgarde, via happenings og performance-tradisjon, og ”velger å se 1980-tallets prosjektteater som en videreføring av performancekunsten” (Johnsen, 1991, s. 247). Johnsen går imidlertid lenger enn Arntzen i å forklare den med det han ser som en generell idehistorisk utvikling. Den

56 Senere utvikler Arntzen dette delvis videre og snakker om hhv hierarkisk og ikke-hierarkisk prosjektteater og er særlig opptatt av tilfeldighetenes plass i det ikke-hierarkiske, eksemplifisert med blant andre den norske scenekusntgruppa Baktruppen (Arntzen, 2001, s. 41)

visuelle og likestilte dramaturgien og de fragmenterte handlingsforløpene som kjennetegner prosjektteatrets estetikk, knyttes ideologisk til en postmoderne verdensanskuelse, der alle sannheter og store, overordnede sammenhenger er dekonstruert eller døde. ”Hvis teatret er et produkt av sin samtid og omvendt […] vil [det] i praksis si at begrepene relativitet, dekonstruksjon, kompleksitet, samtidighet og non-linearitet skulle kunne etterspores i teatret,” skriver Johnsen (1991, s. 245). I den beskrivelse Johnsen gir av prosjektteatrets estetikk, er det nettopp dette prosjektteatrets gjør, nemlig fremhever dekonstruksjon, kompleksitet, samtidighet og non-literaritet. ”[P]rosjektteatrets holdning til hvert enkelt element eller virkemiddel […] avspeiler det forhold man finner til ”helhet” og ”sannhet” […] (Johnsen, 1991, s.

254).

Begrepet prosjektteater framstår i Arntzen og Johnsens tekster alt i alt mest som et samlende begrep for alternative estetiske strategier og et (post)modernistisk kunstsyn som utforskes i andre deler av scenekunstfeltet enn ved de etablerte institusjonene.

Dette ble også poengtert i ulike lesninger av Arntzen og Johnsen i årene etter at artiklene deres kom. Den danske teaterviteren Niels Lehmann går i rette med Johnsens fremstillinger av prosjektteatret som særlig estetisk nyvinnende og en garantist for et reelt eksperimenterende teater (Lehmann, 1995, s. 74). Han viser hvordan Johnsens prosjektteaterestetikk har sin rot i det modernistiske oppgjøret med en tradisjonell teaterestetikk og peker på at ”Johnsen i vid udstrækning tager udgangspunkt i gamle dyder og blot udnævner dem til at være nye ved at associere dem med en ny organisationsform” (Lehmann, 1995, s. 76). Og her er Lehmann kanskje inne på en viktig konsekvens av det estetiske prosjektteaterbegrepet.

Forestillingen om at organisasjonsform og estetikk henger sammen, er ikke noe som legger premisser for forståelsen av scenekunstfeltet bare i Johnsens og Arntzens tekster. Tvert i mot synes dette premisset å leve videre i kulturpolitiske debatter om driftsformer på det norske scenekunstfeltet også i dag. ”Organisasjonsformene utformes (ofte) på grunnlag av kunstneriske visjoner og det uttrykk man arbeider med, og de arbeidsprosesser som følger av dette,” hevdet for eksempel det frie feltets

interesseorganisasjon Danse- og teatersentrum i sin høringsuttalelse til departementet angående ny støtteordning for fri scenekunst i 1996 (Bratten & Eliasen (1996). Det samme premisset fungerer også langt på vei som en rundingsbøye i Kosellecks forstand i argumentasjonen rundt omleggingen av Oslo Nye Teater i 2012.

Mest av alt bærer Johnsens tekst bud om å være et kampskrift for et anti-konvensjonelt teater, både når det gjelder spillestil, tekstens rolle og forholdet til enhet i tid, rom og handling, mener Lehmann. Også i den norske teaterviteren Svein Gladsøs fremstilling av prosjektteatret, med referanser til Arntzen og Johnsen, fremstår prosjektteatret først og fremst som en scenekunstbevegelse som handler om å markere forskjeller og understreke behovet for å få aksept for kunstneriske og estetiske ulikheter, samt å gi dem likeverdige muligheter til å bli synlige for et stort publikum. Gladsø ser Arntzen og Johnsens bruk av prosjektteaterbegrepet, med vektlegging av at organisering og estetikk henger sammen, i sammenheng med feltets særlige behov på begynnelsen av 1990-tallet. For å synliggjøre, både overfor politikere og publikum at scenekunstfeltet og scenekunsten var mye mer, både organisatorisk og kunstnerisk enn det institusjonsteatrene stod for, var det nødvendig å finne et samlende begrep, som kunne sette disse kunstneriske alternativene på dagsorden. (Gladsø, 1996).