O estudo do uso da linguagem televisiva na construção do vocabulário audiovisual de
Internet é dependente do conhecimento dos elementos que compõem o audiovisual televisivo, desde as primeiras obras até os dias atuais. Este item busca elaborar um breve panorama do histórico da evolução do humor audiovisual brasileiro, propondo entender sua formação e o aprimoramento da linguagem no decorrer dos anos, principalmente a partir da observação dos programas de maior audiência da televisão aberta, principalmente os humorísticos e os
sitcoms. Também serão apontados os conteúdos e vocabulários audiovisuais, tanto do cinema quanto do rádio, que forneceram suporte à elaboração da linguagem televisiva.
Este levantamento é necessário para que se compreenda como o surgimento de novas tecnologias de produção e exibição interferiu na feitura dos programas de televisão, assim como a Internet propicia mais um ambiente para a produção audiovisual que, ao mesmo tempo em que rompe com os padrões televisivos, dialoga com as técnicas de produção da TV para constituir seu universo de linguagem.
No Brasil, a comédia sempre ocupou espaço privilegiado junto ao público do rádio e televisão, possuindo, também, seus momentos de destaque na cinematografia nacional. No entanto, foi na televisão que ela se consolidou como produto representativo da cultura de massa, seja nos programas humorísticos ou em ficcionais seriados. Contudo, antes de tratar-se diretamente dos programas televisivos, é necessário, também, olhar para as raízes do humor televisivo, percebendo os elementos que foram incorporados de outras mídias, como o rádio e o cinema: principais influências na elaboração da linguagem televisiva.
2.4.1 Rádio
Os programas humorísticos do rádio, já em suas primeiras produções, eram repletos de piadas que criticavam o cenário político e social nacional, sempre de modo claro e objetivo,
tendo como alvo principal os governantes de sua época. Um produto que forneceu ao rádio as referências para o desenvolvimento de sua linguagem humorística foi o Teatro de Revista. Marina Caminha mostra a origem desta modalidade de humor presente no rádio:
[...] modelo baseado nos espetáculos mambembes que viajavam toda a Europa, cujas matrizes originam-se de manifestações populares, nas quais esquetes cômicos são misturados a números apresentados por ‘palhaços, cantores, malabaristas, sapateadores, que Portugal adorou e trouxe para cá no início do século XX’. Daniel Filho relata que a combinação desses números cômicos com musicais vai ser utilizada pela primeira vez no rádio no programa Adhemar Cazé, em que cantores como Silvio Caldas, Francisco Alves e Carmem Miranda se apresentavam. As músicas eram sempre entoadas em primeiro lugar pelos artistas cômicos, para depois serem interpretadas pelos cantores. (CAMINHA, 2007, p. 35)
Ainda na década de 1920, embora configurasse o início da transmissão radiofônica nacional, já eram levados ao público os programas de variedades com quadros humorísticos. Um dos primeiros humorísticos do rádio foi o programa Cavando Votos, produzido por Cornélio Pires, cuja temática principal estava orientada para a crítica social e política. A partir da década de 1930 o humor radiofônico se aperfeiçoou e lançou programas mais elaborados e de grande alcance popular. Dentre os principais estão o PRK-30 e Balança Mas Não Cai.
PRK-30 alcançou seu auge entre as décadas de 1940 e 1950, passando por diversas estações de rádio. Foi lançado pela Rádio Clube do Brasil, no final da década de 1930, e transferido para a Rádio Nacional, em 1945, na qual atingiu seu auge de popularidade entre os anos de 1947 a 1950, quando se mudou para a Rádio Mayrink Veiga, com transmissão em horário nobre, às 20h30. O programa, escrito por Lauro Borges e interpretado pelo autor junto com Castro Barbosa, propunha uma sátira paródica à rádio real, com caricaturas humorísticas das novelas, paródias a cantores, exibindo uma programação padrão similar a das rádios tradicionais: prefixo e texto de abertura, programa de auditório, show de calouros, noticiário, radionovela, texto de boa-noite etc.
A estrutura do programa continha dois apresentadores: Magatério Nababo do
Alicerce, interpretado por Castro Barbosa, era o português confuso e desinformado que com seu forte sotaque emitia opiniões equivocadas acerca de qualquer assunto, e Otelo Trigueiro, na voz de Lauro Borges, um locutor sedutor egocêntrico, com voz extremamente sensual e com o vasto repertório de clichês românticos. Os demais personagens que apareciam no programa eram todos interpretados pela dupla. Entre as preocupações do PRK-30 estava o estabelecimento e fortalecimento de uma identidade nacional e a crítica à invasão estrangeira, tanto nos produtos culturais quantos nas tradições populares e na língua, principalmente a norte-americana.
Balança Mas Não Cai foi criado por Max Nunes e Paulo Gracindo e apresentado na Rádio Nacional de 1950 a 1967. O programa era apresentado por Wilton Franco e expunha quadros humorísticos que se passavam, teoricamente, nos apartamentos de um edifício fictício, no qual as personagens moravam. O programa era composto pela apresentação de esquetes isolados, que não possuíam ligação entre si, protagonizados pelos personagens que habitavam o prédio. São originais do Balança Mas Não Cai os quadros do Primo Rico e
Primo Pobre, interpretados por Paulo Gracindo e Brandão Filho, e o casal Fernandinho e
Ofélia, nas vozes de Lúcio Mauro e Sônia Mamede. O programa apresentava críticas sociais e políticas a partir dos acontecimentos cotidianos dos personagens.
De modo geral, nas três primeiras décadas, a crítica política sempre foi a preferida dos humoristas do rádio brasileiro, seguida pela crítica a situação social da população. Entre os programas mais conhecidos estão: Cavando Votos (1929), Tancredo e Trancado (1946-1964),
Disse-me-disse, entre outros.
2.4.2 Cinema
Juntamente com o rádio, o cinema forneceu à televisão muitos elementos que compuseram seu repertório nos primeiros anos, principalmente em relação à construção da imagem frente à câmera. No início, o humor no cinema esteve ligado ao rádio. Com a chegada da televisão, o cinema precisou se reorganizar e passou a dialogar diretamente com esta mídia, realizando trocas, tanto em questão de divulgação quanto do uso de seus profissionais, principalmente dos que trabalhavam nas chanchadas.
As chanchadas eram comédias cinematográficas que atraíam massas de público às salas de exibição entre as décadas de 1930 e 1960, caracterizadas pelo predomínio do humor ingênuo, burlesco e de apelo popular. Para a crítica cinematográfica, da época, era considerado um espetáculo de baixa qualidade e valor artístico. No entanto, tais opiniões não refletiam no interesse crescente do público por esse tipo de produção.
A constituição narrativa das Chanchadas tinha por base dois elementos: o humor e a música. O humor era simples, ligeiro e levemente malicioso, formulado para alcançar todas as idades e causando imediata identificação em todos os segmentos de público. Entre as suas influências, estão o Teatro de Revista e o Rádio, usado como meio de popularização das músicas que compunham as trilhas sonoras dos filmes, integrando-as às festas populares e indústria fonográfica.
Muitas chanchadas foram produzidas pelos estúdios da Atlântida Cinematográfica, criada em 1941, localizados no Rio de Janeiro. No primeiro momento de sua produção, a partir da década de 1930, as Chanchadas apresentavam temáticas carnavalescas, em forma de musicais, nos quais eram apresentadas as marchinhas que seriam entoadas no próximo Carnaval. A partir das décadas de 1950 e 1960, a entrada maciça dos filmes estrangeiros no Brasil, principalmente da indústria hollywoodiana, fez com que as Chanchadas passassem a dialogar com estas produções por meio de paródias aos filmes de Hollywood. Esta remodelação tinha como objetivo a manutenção de seu público que ameaçava migrar para os sucessos internacionais. A partir de então, as chanchadas trabalhavam caricaturas e trejeitos norte-americanos, mas com temáticas pertinentes ao cotidiano nacional, principalmente do universo da cidade do Rio de Janeiro, misturadas à malandragem e ao comportamento típico do brasileiro.
Em geral, o sucesso da chanchada junto ao público, principalmente dos extratos sociais mais baixos (C, D e E), segundo Rosângela Dias (1993), estava relacionado à reelaboração da realidade social da época promovida pelos filmes, nos quais eram representados personagens e situações com os quais o público se identificava e eram parte constituinte do folclore carnavalesco, como o porteiro, a mulata, o funcionário público, por exemplo.
Por outro lado, enquanto as chanchadas eram um tipo de comédia tipicamente carioca, os produtores paulistas produziam outra temática humorística: o caipira que vai para a cidade grande. O estúdio Vera Cruz, criado em 1949, com apoio financeiro da elite paulistana, se propunha a produzir filmes, rotulados como de alta qualidade estética e intelectual, possuindo também, entre seus diversos campos temáticos, a comédia como mote de atração do grande público. Estas comédias tinham como sustentação o arquétipo do caipira ingênuo que se vê deslocado dentro da cidade grande, com seus trejeitos e modos de falar característicos. No choque cultural entre cidade e campo, Amácio Mazzaropi realizou a personificação ideal do “jeca” em diversas comédias que alcançaram enormes êxitos de público.
O declínio da produção de chanchadas aconteceu concomitantemente com o surgimento da televisão, em 1950. Com o maior interesse pela produção televisiva e a incapacidade de competir com as produções internacionais, as chanchadas, que foram sucesso por quase três décadas, acabaram perdendo espaço junto ao público e seus profissionais terminaram por ser absorvidos pela televisão.