Jeg var og kjent med, om enn på nokså overfladisk vis, teori og tenkning som
problematiserte måtene vi formulerer grunnleggende spørsmål om verden og tingene i den på. Når Gilje (2009) forklarer hensiktene bak det å stille grunnleggende
kulturontologiske spørsmål, tyr han til pronomenet hva. Valget antyder at det finnes noe der ute som hvaet kan dekke, noe bestandig. Tingene, enten de er store, som for eksempel «kunsten» eller «kulturen», eller små, som for eksempel etiketten ved siden av eller under et bilde, lar seg tenke som stabile nok, entydige nok, til at vi kan
undersøke dem og deretter si hva de er, og hvilke funksjoner de spiller. I innledningskapittelet til A thousand plateaus, Rhizome heter det om en så
tilsynelatende enkelt avgrensbar ting som en bok: «A book has neither object nor subject; it is made of variously formed matters, and very different dates and speeds.»
(Deleuze og Guattari, 1987, s. 3). Boken, skriver de, er ikke noe man kan redusere til noe entydig, en bestemt ting, eller noe som forårsaker bestemte, begrensede, kalkulerbare effekter. De skriver videre: «In a book, as in all things, there are lines of articulation or segmentarity, strata and territories; but also lines of flight, movements of
___
48
deterritorialization and destratification.». Deres eksempel, en bok, bærer i seg noe som kjennetegner alle ting, tingene i verden er ikke, de blir til, slutter å være, blir til igjen, hvilket gjør at spørsmålet om hva som karakteriserer dem, blir til et spørsmål som, i beste fall, bare fungerer for det som allerede er avsluttet: Hva karakteriserte denne boken i dette møtet, hva var boken da? Bøkene, verkene, museene, møtene med dem, er åpne, effektene møtene med dem produserer, er spontane og uforutsigbare: Et opphold i et utstillingsrom kan føre til lammende følelser av utilstrekkelighet – slike steder er ikke for slike som meg – til følelser av udramatisk kjedsomhet, eller
opplevelser av ubegripelig sjelelig frihet og utvidelser. Heller ikke verkene på vegger og gulv er, de blir til, danner svimlende utganger, fluktveier, er stumme, likegyldige og så videre. «A book itself is a little machine; what is the relation (also measurable) of this literary machine to a war machine, love machine, revolutionary machine, etc.—and an abstract machine that sweeps them along?» (Deleuze og Guattari, 1987, s. 4). Tingene blir til, blir animerte, av å stå i stadig skiftende relasjoner til andre ting. Sosiologen Arild Danielsen (2006) er inne på noe som minner om dette, om enn mer forsiktig,
langsommere når han skriver om hvordan kunstarenaene kan bli til åsteder for
kjærlighetseremonier, for møter med forretningsforbindelser, fungere som rammer for private ritualer. Et viktig poeng med disse relasjonene, eller dette perspektivet på relasjoner, er at de ikke tenkes på som funksjonelle i forhold til en større enhet, altså som funksjonelle i forhold til en eller annen overordnet logikk (i vår sammenheng er det kanskje bedre å tenke kontekst, kontekster etablerer også en slags logikk): «Relations are external to their terms,» (Deleuze, 1991, s. 98 - 100). Enhetene som inngår i relasjoner med hverandre, konstituerer ikke nye stabile enheter, de går ikke opp.
Det er vanskelig å si at Deleuze og Guattaris påstander om boken som maskin med letthet lar seg omsette til en avgrenset og «brukerklar» teori om kunst og kultur, eller om kunsten og kulturens verdier og funksjoner. Det er rimeligere å tenke på dem som en serie påstander om verden og tingene i den, men og om våre muligheter for å få kunnskap om verden og tingene: «The question is not: is it true? But does it work?
What new thoughts does it make it possible to think?” (Massumi, 1987, s. xv). Slik sett
___
49
kan man si at Deleuze og Guattari her tilbyr både en ontologi og en epistemologi, en teori, men de tilbyr og noe som kan fungere som utkast til metode(r).
Det å befatte seg med, eller kanskje helst gjøre bedre og mer eksplisitt rede for ens posisjon i forhold til, sentrale grunnlagspørsmål, bør få større verdi for forskning på møter mellom kunst og publikum. Området kan synes å være preget av delte forestillinger, tradisjoner og forventninger, som ofte er både intense og vage,
nærværende og vanskelige å få grep på. Jeg har selv vært utsatt for denne komplekse vagheten, kanskje tydeligst i situasjoner hvor jeg har vært publikum sammen med andre, i museer, på teaterforestillinger eller konserter. Forventningene til at opplevelsen kan, kanskje til og med bør, oppleves som viktig, potensielt dyp og transformerende, har jeg nå og da kunne merke som et trykk, et ubehag og et krav. I alle fall kan det se ut som om forestillingene har tatt bolig i meg, og at de, fra et sted jeg intuitivt oppfatter som et «indre», regulerer meg, nå og da får meg til å selv påta meg skylden for å ikke ha klart å trenge til bunns i kunstverkene, ikke føle, kjenne og tenke det møtene ifølge forestillingene åpner for mulighetene til. Deleuze og Guattaris påstander om verden, avvisningen av at den best, eller utelukkende, kan forståes ved hjelp av kontekst-, eller tradisjonsbevisste fortolkningsstrategier, kan vise seg å være særlig verdifulle akkurat her hvor det hevdvunne også kan sees på som en serie av krav om bestemte typer forståelse, eller konformitet.
Det er opplagt at jeg har brukt teori, Deleuze og Guattaris grunnantagelser bærer preg av å være teoretiske, men bruken har først og fremst gitt seg til kjenne i
analysearbeidet, altså i arbeidet med å prosessere «materialet» fra møtene, i måtene de har fått meg til å arbeide på, i metodene. Det er vanskelig å finne ut hvordan det teoretiske har påvirket oppfattelsen av, sansningen av møtene, hvordan hendelsene ble til «materiale». Siden jeg lenge har hatt det å tenke på kunst, kultur, museer, som en del av jobben jeg har, har jeg antagelig vært tvunget til å ha «det teoretiske» lenger
fremme i bevisstheten enn det som har vært nødvendig for meg når jeg har stått overfor andre fenomener, som for eksempel sportsbegivenheter eller juridiske forhandlinger i en rettsal. Men likevel er det nok slik at jeg stort sett har vært prisgitt
___
50
mer implisitte forståelsesformer når jeg selv har besøkt arenaene jeg skriver om, museene, med andre ord at det har vært forskjell på hvordan jeg har oppfattet disse arenaene når jeg har sittet på kontoret og skrevet om dem, og hvordan jeg har oppfattet dem i rollen som besøkende. I avhandlingen har jeg måttet gjøre deler, prosjektet forpliktet meg til opphold i museene, men og til å tenke grundigere gjennom dem enn jeg noensinne hadde forsøkt å gjøre. Jeg har måttet lure ånden fra kontoret inn på museet og snike hendelsene som ble meg til del i museet tilbake på kontoret.
Jeg har skrevet om den empiriske verden før, slik vi møter den som mennesker, som hendelser. Men det har vært i andre sammenhenger, i essayistikk, eller i andre «friere»
former. En av forskjellene mellom essayet, eller kunstprosaen, og den faglige teksten ligger i kravene til å dokumenter hvor tingene i teksten kommer fra, hvordan de
behandles. Et essay, eller en litterær tekst kan ta opp i seg deler av virkeligheten, spinne videre på disse delene uten å redegjøre for de etablerte og tradisjonelt oppfattede forskjellene mellom virkelighet og forestilling. I tekstene jeg har skrevet her, er det et krav at det gjøres rede for det som er «samlet inn», og hvordan det har blitt prosessert til å bli faglig relevant kunnskap. Kilder som bøker, bilder, tekster er allerede
dokumenterbare gjenstander, de dokumenterer seg selv, noe hendelser ikke gjør, noen må gjøre det for dem for at de kan bli til legitime, «fornuftige» utgangspunkter for metodisk spekulasjon. Det var også planen, jeg hadde i utgangspunktet planlagt prosjektet som feltarbeid hvor jeg, ved hjelp av intervjuer, observasjoner og annen dokumentasjon, ville samle, fange betydninger, mening, en tradisjonell, språkorientert hermeneutisk metode:
Fornuft, i kantiansk forstand, utgjør kjernen i våre moderne definisjoner av metode selv om metode sjelden direkte er knyttet til fornuft som den organisatoriske kjerne. Det å ramme kunnskap inn i metode er likevel fortellingen om hvordan innsatsen er organisert, og denne organiseringen er gjerne begrenset av eksisterende forståelser av det problemet man har framfor seg. Denne avgrensingen fungerer som et apparat for fangst.
(Manning, 2015, s. 125)
Men for å klare å gjøre dette, transformere hendelsene til å anta materialets form, trengte jeg minst to ting jeg ikke hadde, kunnskap om kvalitative metoder (som jo er en
___
51
slags metoder som er satt til å oversette uutsigelige kvaliteter til noe det er mulig å ytre, eller kanskje enda viktigere mulig å dele) og utstyr for dokumentasjon av hendelser.
Jeg begynner med lydopptageren. For å kunne nyttiggjøre meg den var jeg nødt til å lære å bruke den. For å lære meg den tok jeg den med også når jeg ikke var på jobb, tok opp dagligdagse ting, samtaler, satte den på når jeg var stille, leste, tok den med meg på turer i byen, på T-banen, inn i skogene, mens jeg gikk, sto i rulletrapper, satt på tog. Det første som slo meg når jeg hørte på opptakene den produserte, var forskjellene på den og meg: Jeg lyttet som oftest etter noe, det gjorde ikke den, den skjelnet ikke mellom lyder, filtrerte dem ikke, ikke skjelnet den mellom det som hadde betydning og ikke-betydning (for meg), ikke skjelnet den mellom forgrunn og bakgrunn, den registrerte, tanketomt, alle lyder av en viss styrke. For det andre lærte bruken av den meg at det jeg hadde tenkt på som å lytte, også besto av å frasortere, ikke høre, glemme, overhøre, ignorere. Å lytte, som jeg var vant til, hadde alltid skaffet meg, eller nesten alltid, tilgang til det jeg trengte for å få tingene gjort, eller forstå dem, maskinens manglende evne til å lytte, dens radikalt flate mangel på intensjon, bidro til at jeg forsto hvor effektiv jeg hadde vært som lytter, hvor god jeg alltid hadde vært til å få med det relevante, la resten ligge.
Erfaringene fikk meg til å bli nysgjerrig på lyd, eller det lydlige, og til å melde meg på et kurs i Visual Methods hvor produksjon av lyd spilte en stor rolle. Introduksjonen for lyd og den senere bruken av lyd i forskningsarbeidet bidro på avgjørende vis til å
fremmedgjøre, eller kanskje heller underliggjøre, det som hendte i museene, til å destabilisere rommene møtene fant sted i, forrykke proporsjonen i dem. Dette bidro til at det ble vanskeligere å fortsette å forstå livet i dem, bevegelsene i dem, som mer eller mindre vellykkede oppfyllelser av bestemte funksjoner eller intensjoner. Introduksjonen av lyd skjøv på bruken av teori, fra å være noe som først og fremst var relevant i det kognitive analysearbeidet, til å bli til noe som var relevant for opplevelsen av
hendelsene samtidig som de fant sted. Bruken av lyd bidro til å fjerne avstanden
___
52
mellom teori og metode, til å vanskeliggjøre å tenke at de tilhørte forskjellige faser i et forløp.