Publikum kan være en upresis betegnelse: «Publikum, allmennheten; menigmann; leser, tilhører- eller tilskuerkrets; mengde.» (snl.no). I denne undersøkelsen er publikum de som har oppsøkt, og som regel betalt for (noen andre kan ha betalt for dem) tilgang til kunst: Informantene ble rekruttert etter at de hadde kjøpt billett, passert
telleapparatene, kontrollpostene, enten det var innretninger hvor publikum selv validerte billetten, eller den ble kontrollert av et menneske. At de ble rekruttert på denne måten, kan få oss til å tro at de danner en enhetlig gruppe, men i virkeligheten er det eneste sikre det var mulig å si om dem, var at de var til stede på samme tid og sted som også jeg var det. Det var viktig for meg å huske på dette: Det kan godt være det var første gang de var på et museum for samtidskunst – eller siste – det visste jeg ingenting
___
54
om. Oppfyllelsen av kriteriet, å ha løst billett, sier ikke stort om besøket, om det var planlagt, eller om det var spontant, ble gjort av kjedsomhet eller av interesse, om den besøkende hadde oppsøkt museet for sin egen skyld, eller hadde blitt overtalt av noen andre, og så videre. I undersøkelsen var kategorien «publikums» potensielle mangel på bestemt betydning et poeng i seg selv, undersøkelsen var knyttet til handling, til her og nå, det var ikke en undersøkelse av bakgrunnen for besøkene, eller de forestilte
effektene av dem.
Kunst var i denne sammenheng ulike typer billedkunst, maleri, grafikk, fotografi, skulptur, video og lignende. Jeg kunne ha valgt å undersøke møter med en hvilken som helst kunstart, musikk, litteratur, dans, teater. Valget gjorde det for det første mulig for meg å være sammen med og kommunisere med informantene mine samtidig som de møtte kunsten, formatet bød på forskjellige former for medopplevelse. For det andre bød museene og galleriene på muligheten for å inkludere omgivelsenes effekter på møtene mellom kunst og publikum. Et museumsbesøk foregår ofte i mer eller mindre avgrensede rom, så lenge man befinner seg der, er man utsatt for rommenes
produksjon av muligheter og begrensninger, begge deler har etter alt å dømme betydning for hendelsene som finner sted der. For det tredje er kunst i denne betydningen ikke sjeldent omstridt; mye av den er idebasert og bærer ikke preg av håndverksmessige kvaliteter i tradisjonell forstand, hvilket nå og da fører til at den anklages for å ikke være kunst.
Også betegnelsen «billedkunst» er nokså generell, det finnes mange forskjellige typer billedkunst. En vanlig måte å skille mellom dem, i tillegg til å skjelne mellom de ulike uttrykkene, skulptur, maleri, grafikk og så videre, er å sortere verkene kronologisk, eller i henhold til ulike perioder: realisme, romantikk, impresjonisme, modernisme,
samtidskunst. I denne undersøkelsen valgte jeg arenaer som har stilt ut det som gjerne blir omtalt som samtidskunst. Begrepet «samtidskunst» har allerede en stund vært anerkjent som en egen genre, både i faglitteraturen (Leduc, 2019, s. 257) og i den større kunstallmennheten, noe som f.eks. gir seg til kjenne i navnene til noen av museene som
___
55
stiller ut slik kunst, det nedlagte Museet for Samtidskunst i Oslo er et opplagt eksempel på dette. Men trass i at betegnelsen er anerkjent, og at mange museer og
utstillingssteder kaller seg utstillingssteder for samtidskunst, er den ikke like lett å avgrense, eller gjenkjenne, som andre perioder, eller genrer: «What is contemporary art? This question concerns everyone, from the connoisseur to the informal museum-goer and the lay public.» (Casini, 2011, s. 183). Det vi kan si om den, er at den innholds- og uttrykksmessig er eklektisk, og at den tilhører samtiden, eller det som holder på å bli nær historie. Dette betyr at genren ikke er knyttet til bestemte uttrykk, men heller er knyttet til en periode som ennå ikke er avsluttet, betegnelsen er betegnelse på kunst som ennå produseres, et landskap som er i bevegelse. Slikt sett er det mulig å tenke på den som kunst som det er vanskeligere å kategorisere og vurdere enn eldre kunst, også den som omtales som moderne, eller modernistisk kunst Dette gjør at den kan virke
«uforståelig, kontroversiell og konfliktfylt» (Skregelid, 2019, s. 168), noe som antagelig blir forsterket av at den også er kjennetegnet av en utbredt vilje til å utfordre «art boundaries as they are traditionally conceived» (Heinich, 2012, s. 698). Til sammen tegner dette et bilde av en genre det er krevende å forholde seg til, en som ikke gjør det lett å mobilisere umiddelbart tilgjengelige og allment aksepterte spenningsdempende strategier som f.eks. kunnskap og gjenkjennelse. Samtidskunstens gjenstander og verk er så forskjellige fra hverandre, ofte også forskjellige fra tradisjonelle oppfatninger av hva kunst kan være eller kanskje heller bør være, at det ikke sjeldent kan virke som om det bare er den abstrakte forestillingen «kunst» som holder dem sammen. På et vis er det mulig å si at jeg oppfattet akkurat dette som det mest produktive med å velge samtidskunst; begrepet «kunst» er kanskje på sitt mest intense når det begynner å bli diskutabelt, labilt, når verkene ikke lenger er nok, og vi overlates til å søke tilflukt i sekkebetegnelsene: Det er kunst, de sier det er kunst, det må være kunst. Det er kunst.
Er dette kunst?
Litteraturen kan vi frakte med oss, musikken kan vi høre gjennom ørepropper, filmen kan vi se på en mobil eller et nettbrett – omgivelsene lar seg skifte ut, et tog, en seng, lenestol eller i bevegelse. Det jeg skriver om her – å oppholde seg på steder som stiller ut kunst – er som oftest, og definitivt her, knyttet til bestemte typer steder, gallerier og
___
56
museer. I dette arbeidet er arenaene forholdsvis store museer, Astrup Fearnley museet, Nasjonalgalleriet og Kunstnernes hus i Oslo og Gropius Bau og Bauhaus Archiv i Berlin, Tyskland. Et kunstmuseum lar seg neppe forstå dersom det utelukkende vurderes som et praktisk resultat av rasjonelle og pragmatiske valg; det er så mye mer enn det, rommene som verkene står i, er ikke så nøytrale som de kan se ut som: «The white walls apparent neutrality is an illusion.» (ODoherty, 1999, s. 79), de er – kanskje i større grad enn vi bryr oss om å tenke – knyttet til noe vi forestiller oss som liggende utenfor og innenfor rommene, muligheter, potensialiteter, historien, tradisjonen, transcendens, forandring, gjennombrudd, kontemplasjon, de er «the sacred space of art institutions»
(Kobyshcha, 2018, s. 4), eller som Sontag skriver: «In the modern era, one of the active methaphors for the spiritual is «art»» (Sontag, 2009, s. 3). Dette gjør det mulig, og til og med rimelig å tenke seg at det er forbindelser mellom verkene og det vi tenker på som verkenes omgivelser, til og med å tenke at det er vanskelig å operere med distinkte skiller mellom kunstverkene og omgivelsene som er satt til å huse dem. Vi lar oss kanskje lure av at det ser ut som om kunstverkene er forskjeller som beveger seg mellom omgivelser som ligner hverandre og ikke omvendt. Forholdet mellom dem, institusjonen og verkene eller kunsten, har allerede lenge vært gjenstand for kontrovers og debatt. Flere, også kunstnere, har ment at museene og galleriene stenger kunsten inne, at innestengelsen, adskillelsen gjør noe med den: «Once the work of art is totally neutralized, ineffective, abstracted, safe, and politically lobotomized, it is ready to be consumed by society.» (Smithson, 1972 i Pécoil 2004, s. 437, se også Raunig og Ray (2009) for en bredere gjennomgang av kunstnernes institusjonskritikk). Et hovedpunkt i kritikken er at museene er produktive på måter som blir fornektet, eller i beste fall underkommunisert. Selv er institusjonene tilbøyelige til å se på seg selv som nøytrale, av og til også nærmest heroiske bevarere av kunst: «The only utopia in this history is the one upheld by the Museum – that of founding an ideal realm and a non-place for art.» (Pécoil, 2004, s. 440). Også museene i mitt feltarbeid er preget av disse kritiserte selvbildene, for eksempel kalte Astrup Fearnley museet seg et «tilfluktssted for kunst».
Den intime forbindelsen mellom verkene og omgivelsene bidro til at jeg planla å tenke
___
57
på det observerte, det sansede, deltagelsen, bevegelsene, lydene, affektene, først og fremst som pågående effekter av situasjoner som fant sted på den samme innsiden som verkene også befant seg, sirkulerte. Dette kom til å bety at jeg ikke så det som fornuftig å avgrense undersøkelsen til møtene mellom den enkelte publikumer og verkene. Den intime koblingen mellom verkene og de spesialiserte, rasjonelle, men og rituelle og ladde omgivelsene førte, slik jeg så det, til at jeg ikke først og fremst ville forholde meg til hendelsene som fant sted der som serier av avgrensbare, eller isolerte møter med kunstverk, men heller som hendelser «inne» i en situasjon som strakk seg ut i tid, i et miljø hvor verkene, trass i deres rolle som hovedrolleinnehavere, bare var ett av mange elementer: De enkelte verkene kan man bevege seg til og fra, bevege seg i forhold til, snu ryggen til, overse, fordype seg i, se nedenfra, ovenfra; man er kort og godt i besittelse av en bevegelsesfrihet i forhold til dem. Det som befinner seg mellom verkene, som omslutter dem, som huser dem, kan vi derimot ikke slippe unna uten å forlate museet. Så lenge vi oppholder oss i museet, befinner vi oss midt i noe det kan være vanskelig å definere, et rom, en bygning, men også mer, en atmosfære, et sted de fleste av oss har hørt om, har et forhold til selv om vi sjeldent, eller kanskje aldri, har vært der.
I prosjektbeskrivelsen stod det at jeg ville sammenholde de «faktiske møtene» med forestillingene om møtenes verdi og virkninger slik disse kommer til uttrykk i
kulturpolitiske styringsdokumenter. Dette betydde at jeg i utgangspunktet tenkte forestillingene og møtene som to adskilte ting, tilhørende hver sin sfære, hvert sitt domene, at jeg ikke bare kunne, men burde forholde meg til dem etter tur, håndtere dem: Pendle systematisk mellom det jeg allerede hadde arbeidet med i flere år, trodde at jeg kjente, en kulturpolitisk forestillingsverden og den empiriske verden,
virkeligheten, som jeg og kjente, om enn på en helt annen måte, for til slutt å sammenholde det ene med det andre, sammenligne det ene med det andre. Med andre ord så jeg for meg en nokså ryddig prosess hvor jeg etter eget forgodtbefinnende kunne bevege meg mellom det teoretiske og det empiriske, sammenligne dem, ende opp med å kunne levere et utkast til en ny beskrivelse av forestillingenes forhold til
___
58
virkeligheten. Jeg hadde ingen anelse om hvor innviklet forholdet mellom teori og empiri skulle bli, og jeg kunne heller ikke vite at noe av det mest spennende jeg
opplevde, var knyttet til de innviklede effektene av min egen intervensjon, effekter jeg vil vende tilbake til senere i dette kapitelet. Kanskje befant jeg meg ennå i den
posisjonen Law kritiserte i boka After Method:
Nevertheless, the ‘research methods’ passed down to us after a century of social science tend to work on the assumption that the world is properly to be understood as a set of fairly specific, determinate, and more or less identifiable processes. (Law, 2004, s. 5)