I all tenkning, fra den mest hverdagslige til forskning, spiller det teoretiske perspektivet en fundamental rolle med hensyn til hva vi tror vi tenker om, på eller over: Det er stor forskjell på å tenke på et gjentagende problem i en nær relasjon ved å for eksempel knytte det til personlige egenskaper (for eksempel latskap om det gjelder manglende oppvask) og ved å se det i lys av systemteori Dette gjelder også her: Det gjør forskjell om tenkningen er gjort «innenfra», av slike som deler de grunnleggende antakelsene om den subjektive verdien av erfaringer med kunst, eller om den er gjort «utenfra», som i tenkning som tenderer mot å først og fremst se kunsterfaringer som serier av hendelser hvor det sosiale gjentar seg selv, eller er variasjoner over seg selv med andre midler. «Innenfraperspektivet» kan kanskje komme til å bli i overkant pietetsfull overfor sammenhengene opplevelsene tradisjonelt har blitt oppfattet å inngå i, mens bruk av
«utenfraperspektivet» kan innebære en fare for å overse, eller minimere betydningen av variasjonene, avvikene, som fører til at vi mister av syne, eller underkjenner det enkeltstående, det som unnslipper gjentagelsen. Perspektivet som ble valgt her, eller jeg endte opp med her, kom til å bli preget av to ting: For det første åpenhet i forhold til spørsmålet om hva som kunne tenkes å være relevant empiri. (Dette trekket var i høy grad påvirket av teori, kanskje først og fremst av Deleuze og Guattaris relasjonelle
___
99
ontologi som flater ut forskjellene mellom høyt og lavt, verdig og uverdig, og som problematiserer tingenes enhet, eller essens.) For det andre viljen til å gå nært på hendelsene, undersøke og ta i bruk deler av dem som ofte ikke blir brukt i
undersøkelser som dette. På en måte er det mulig å si at perspektivene i dette arbeidet pendler mellom posisjonene Repstad i en grunnbok om metode (2007) kaller «nærhet og distanse» og at denne pendlingen både produserer nye «funn» og interessante problemer som også har metodemessige implikasjoner.
I denne undersøkelsen er det slik at bruken av multimodale metoder, som innebærer å simultant trekke veksler på ulike typer empiri (kombinert med et «flatere», relasjonelt orientert teoretisk perspektiv), førte til at også det som oftest blir regnet som liggende utenfor, eller i randsonene, ikke ble ekskludert, men omfattet med interesse. Den mest umiddelbare effekten av denne orienteringen var at sammenhengene disse objektene og hendelsene blir oppfattet som å være deler av, kunstverdenen, museumsverdenen, det forestilte fellesskapet, i noen grad ble trengt i bakgrunnen: Jeg oppfattet ikke lenger delene utelukkende som «naturlige» bestanddeler av et hele, de ble i tiltagende grad interessante i seg selv. Med dette ble det vanskeligere, eller ikke lenger like naturlig, å sortere eller kode, hendelsene, elementene og scenene i feltarbeidet i flukt med hevdvunne hierarkiske prinsipper, som i disse sammenhengene for eksempel kan være forskjellige typer nærhetsprinsipper hvor verkene og det som foregår i deres nærhet, eller aktiviteter som på forskjellige måter kan betraktes som rettet mot dem, tillegges større vekt enn det som foregår lenger unna, eller som ikke anerkjennes som rettet mot dem. Den store konteksten (begrepet kontekst er her forstått som en mer eller mindre eksplisitt tematisert og kvalifisert bakgrunn som hendelser og ting tolkes i lys av og som har en «determinate role» i fortolkningen) (Dohn, Hansen m.fl., 2018, s. 3)), ble svekket til fordel for fremkomsten av mer basale, men og flyktigere sammenhenger: spatiale, emosjonelle, fysiske; flater, minner, fantasier og skiftende hastigheter. En slik innretning av en undersøkelse kan medføre at undersøkelsen utvikler seg i misforstått og
mangelfull retning, til den kommer til å bomme på det som er erklært som gjenstand(ene) for undersøkelsen, men i denne kom «oppvurderingen»
___
100
(rehabiliteringen) av myriadene av enkelthendelser, til og med slike hvor relevansen ved første øyekast kunne synes tvilsom, til å åpne nye innganger til å vurdere kunstmuseets
«vesen» og posisjon, først og fremst ved at mange av de små enkelthendelsene viste seg å være «relevante» likevel, særlig ved at de viste hvor mangfoldig utvekslingene mellom museenes «innenfor» og verdenens «utenfor» kan være. Dette er, eller bør, være av interesse for forskning på kulturpolitikk – møtene mellom kunst og publikum kan jo sees på som en grenseflate hvor politikken og forestillingene den bygger på, stivnet til materialitet, skrift, konvensjoner, roller og anvisninger, støter mot kroppene, sanseapparatene og historiene til den denne politikken er ment å være et gode for – borgerne.
En betydelig del av hva jeg opplevde av hendelser og begivenheter i museene, tydet på en intens utveksling mellom flere sett med «utsider» og «innsider». Disse utvekslingene hadde i mange tilfeller avgjørende betydning for begivenhetenes forløp. En mulig konklusjon av dette er at det kan være utilstrekkelig å studere hendelsene som utspiller seg der, som en bestemt type begivenheter. De bærende premissene for dette
arbeidet, både i ontologisk og epistemologisk forstand, var at ting og hendelsene som utspilles i situasjoner mellom mennesker, ting og institusjoner – som når vi går gjennom et utstillingsrom i et kunstmuseum – ikke er noe vi kan bestemme forhånd, de blir til gjennom serier av løpende, skiftende relasjoner mellom de forskjellige elementene som kan sies å være til stede, som ting, materialitet, eller av mer diffus og flyktigere natur, konvensjoner, forestillinger, kunnskaper, følelser, minner, ambisjoner, begjær, usikkerhet. Museet, eller opplevelsen av det, kan sies å være løpende resultater av møtene med dem, museene, både som realitet og forestilling, blir til gjennom det som finner sted i disse møtene. Dette er for så vidt allerede anerkjent i form av at
institusjonen kunst ikke sjeldent blir sett på som en institusjon som har blitt til, som har endret seg, som fortsetter å endre seg som en effekt av praksis. Funnene tyder på at det som utspiller seg mellom de besøkende og innsiden av museene, er intimt forbundet med hendelser på «utsiden» av den kontemplative situasjonen museene fremdeles ser ut til å tilrettelegge for: «Den hvite kube stenger verden ute. Innenfor går
___
101
publikum lydløst omkring og ser på kunsten. [...] I disse klinisk rensede omgivelsene ligger alt til rette for å anlegge et estetisk blikk, hvor formen er det sentrale.» (Meyer, 2013, s. 248). Men det som er ment å være stengt ute fra disse rensede rommene, eller være deres utside (selv om det og kan argumenteres for at også «den tause hvitheten»
er nok en utside), trenger gjennom, blander seg med tingene som er «ment» å være der, hekter seg inn i dem, danner nye sammenhenger, noen av dem kan ansees som, og blir og det, ansette som «heldige», er konformt med det det legges til rette for: minner om verk som er sett andre steder, mobilisering av «legitime» kunnskaper, andre kan være mer uvelkomne, ikke-legitim oppførsel, fornemmelse av fremmedhet, av å ikke høre hjemme, av ubegripelighet, ubehjelpelighet, av fornemhet også videre. I artikkel nr. 4 trekker jeg frem flere eksempler på hvordan verden utenfor og verden innenfor blander seg med hverandre, eksemplene er forskjellige fra hverandre, men et
fellestrekk for dem er at de viser at hendelsene i museene på avgjørende måter er påvirket av, er løpende resultater av samvirke mellom ulike krefter, prosesser og påvirkninger.
Man kan selvsagt betrakte forholdet mellom verden og museet, eller mellom innside og utside på mange forskjellige måter, men på et overordnet plan er det ofte snakk om to ulike, motstridende strategier: Den ene innebærer å betrakte det som ser ut til å komme fra forskjellige utsider (med mindre det gir seg til kjenne som noe som passer, er adekvat, relevant, for eksempel i skikkelse av kunnskap om kunst) som forstyrrelser, avvik, eller som indikasjoner på at situasjonen ikke er optimal. Implikasjonene av å velge denne strategien i vurderingen av forholdet mellom museene og verden kan være mange, men den viktigste i denne sammenhengen er at museene forblir intakte, forblir seg selv, forblir det tradisjonen allerede sier at de er, arenaer for bestemte opplevelser, noe annet. Om man derimot velger å ta dem med, inkludere dem, utvides
undersøkelsen, den er ikke lenger begrenset til å være en undersøkelse av erfaringer av en bestemt type, gjort på et bestemt sted, men blir en som også omfatter hvordan erfaringen blir til, de løpende, skiftende og unike betingelsene for dem. I et slikt perspektiv er det ikke bare erfaringene som produseres på stedet, men også
___
102
betingelsene for dem. Med dette blir og stedet og det som hender der, gjenstand for undersøkelsen. Erfaringen er ikke gitt, det er noe vi alle kan være enige om, uavhengig av faglig perspektiv, men heller ikke betingelsene for produksjonen av erfaringen er gitt, også betingelsene blir til, varierer, er serier av «øyeblikksverk». Dette kan kanskje sies å bryte med en alminnelig forståelse av hva et museum er, slik den for eksempel gir seg til kjenne i ICOMs, den internasjonale museumsorganisasjonens definisjon av hva et museum er; «A museum is a [...] permanent institution [...] which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of
humanity...» (ICOM, uå.) I ICOMS definisjon skilles det mellom institusjonen og tingene eller fortellingene som til enhver tid finnes inne i dem, institusjonene er permanente, de er identifiserbare identiske med seg selv over tid, det er tingene inne i dem som blir skiftet ut.