ICOMs definisjon av hva et museum er, kan fungere som en overgang til det andre resultatet av arbeidet jeg tror kan ha særlig relevans for kulturpolitikkforskningsfeltet.
Heller ikke her kan jeg si at det dreier seg om et egentlig resultat, det er snarere snakk om et problem: Fornemmelsen av dette problemet meldte seg allerede tidlig i arbeidet i form av et påtrengende spørsmål: Hva er det forskeren, også når hun opplever seg tett på hendelsene – bevitner dem, sanser dem, kanskje til og med deltar i dem –
undersøker når hun undersøker møter mellom kunst og publikum? Spørsmålet, eller kanskje riktigere, tvilen, om hva det var jeg undersøkte, oppstod allerede de første gangene jeg oppsøkte arenaene for å rekruttere informanter. Forespørslene om å få lov til å være med de mulige informantene mens de gikk gjennom utstillingsrommene de allerede hadde kjøpt seg adgang til, ble, slik jeg tolket det, ikke oppfattet, i alle fall ikke umiddelbart, som en forespørsel om å delta i noe konkret, den ble, er det grunn til å tro, som en forespørsel om å delta i noe som brakte dem i fare for å eksponere deres forhold til noe langt mer omfattende enn det jeg faktisk spurte dem om. Det var som om de tenkte, kanskje til og med fryktet, at det konkrete vi skulle gjøre, bevege oss
___
103
sammen gjennom saler med verk, ville «tappe» dem for mer enn hvordan de opplevde de aktuelle verkene, samværet med meg, forskeren, ville eksponere deres forhold til kunst generelt.
Dette er et funn som mest av alt kan være interessant siden det tematiserer forholdet mellom institusjonen kunst og de faktiske gjenstandene og aktivitetene institusjonen påstår at den legger til rette for, som når Astrup Fearnley museet markedsfører seg som et «tilfluktssted for kunst», eller Nasjonalmuseet poengterer at et hovedformål er å
«tilgjengeliggjøre og formidle Norges største samling av kunst...» (Nasjonalmuseet, 2020). «Institusjonen kunst» er en upresis betegnelse, som i denne sammenhengen betegner både det som kanskje lar seg avgrense, dersom man betoner den som bestanddel i en sektor; et varierende antall stillinger, bygninger, som en serie
budsjettenheter, men som og betegner noe mindre håndgripelig og antagelig viktigere, det Østerberg omtaler som den symbolske funksjonen, institusjonene «behandler, former og omformer symbolene», de utgjør «samfunnets forståelseshorisont»
(Østerberg, 2015, s. 97). Arbeidet, eller vanskelighetene med å produsere resultater, antyder at det er et komplisert forhold mellom det konkrete, kunstverkene, og de institusjonelle rammene verkene presenteres i. Funnene eller resultatene, som mest av alt har gitt seg til kjenne som uklarheter, vanskeligheter, kan tyde på at institusjonen kunst, forstått som en formende forståelseshorisont, kan legge seg mellom verkene og publikum, kan fungere som en nesten destruktiv forvanskning: Dette er ikke en ny tanke, få har gått lenger i kritikk av den intime forbindelsen mellom institusjonene og kunsten enn de som lager kunstverkene, kunstnerne; kunsthistorien er full av eksempler på hele bevegelser av kunstnere som har søkt å lage og dele kunst utenfor
institusjonene, som har knyttet kunstens overlevelse til å bryte med institusjonen kunst, med museenes institusjonalisering av kunsten. Allerede Duchamp var opptatt av dette, hvordan institusjonene, museene er viktige aktører i forvandlingen av
enkeltgjenstandene og hendelsene (verkene) til «kulturkunst»:
All of the functions of the museum, the social institution that transforms the primary language of art into the secondary language of culture, are minutely contained in Duchamp’s case: the valorization of the object, the extraction
___
104
from context and function, the preservation from decay and the dissemination of its abstracted meaning . . . (Buchloh, [1983] i Filipovic 2020)
Det kanskje mest interessante for kulturpolitikkforskningen med hensyn til dette er at det problematiserer gjenstanden for undersøkelsen: Hva er det vi
undersøker når vi undersøker møter mellom publikum og kunst? Dette arbeidet, både prosessene og resultatene, antyder at vi kan stå i fare for å få svar på andre spørsmål enn dem vi tror vi stiller, forsøker å stille: Vi inviterer til noe konkret, min invitasjon var en invitasjon til å dele noe som skulle foregå på et bestemt sted, til en bestemt tid, den var ment å forholde seg til hendelser samtidig som de fant sted. Hensikten med forskningsdesignet var å komme nærmere en forståelse av møtenes kvaliteter ved å være der, sammen med informantene, forske,
undersøke og tenke samtidig som de spontane effektene av møtene, i møtene gav seg til kjenne, virket. Metodevalgene, inkluderingen av stemmene, lydene,
strøkene, eksteriørene, interiørene, forsøkene på å «fange» de skiftende stemningene og atmosfærene, var forsøk på å få et grep om de spontane bevegelsene, å følge bevegelsene samtidig som de fant sted, ikke for å avdekke former, men for å få tak i, ta del i serier av unike situasjoner: «One is obliged to follow when one is in search of the "singularities" of a matter, or rather of a material, and not out to discover a form...» (Deleuze og Guattari, 1987, s. 372).
Etter hvert som undersøkelsen skred frem, ble det klarere for meg at dette var vanskeligere enn jeg trodde, hendelsene syntes ofte å være preget av det som lå før eller etter dem, det som hadde hendt for lenge siden, som så ut til å legge føringer for hva som burde hende, hvordan besøkene burde forløpe. En mulig forklaring på dette kan være å finne i forholdet mellom institusjonen(e) (kunst) og de faktiske situasjonene. Østerberg skriver om institusjonene som
forståelseshorisonter, men det finnes dem som har tenkt at rollene institusjonene spiller, er mer bydende enn å være leverandører av horisonter: Insitusjoner er, siterer organisasjonsforskeren W. Richard Scott: «overdetermined in the sense that social sanctions plus pressure for conformity, plus intrinsic direct reward,
___
105
plus values, are all likely to act together to give a particular meaning system its directive force»(D`Andrade, (1984) i Scott 1995, s. 34).