Den etablerte forskningen på kunst og kultur kan i noen grad tenkes på som delt langs et tradisjonelt skille mellom humanistiske og sosiologiske/samfunnsfaglige perspektiver:
While the sociology of art is often considered reductionist in its insistent focus on the social rather than the aesthetic dimensions of art, the philosophy of art is often seen as overly introvert in its search for the true nature of the arts and how they are experienced (Røyseng, 2011, s. 106-107).
Det kan argumenteres for at begge perspektivene Røyseng nevner, er representert i de kulturpolitiske styringsdokumentene. I den siste kulturmeldingen, St.Meld.8 (2018-2019), vektlegges kunstens evne til å «gi» oss bestemte typer erfaringer: «Kunsten gir oss eit mangfald av opplevingar, dels gir han ei reint estetisk oppleving, dels medverkar han til refleksjon og til å setje dagsordenen» (Kulturdepartementet, 2018, s. 15). Men samtidig erkjennes det og at deltagelsen i kulturlivet i stor grad er påvirket av sosiale strukturer: «Kulturell og sosial bakgrunn, som økonomi og utdanningsnivået til foreldra, påverkar i kva grad barn og unge deltek i kulturlivet» (s. 80). Det er mulig å hevde at etterkrigstidens kulturpolitikk er preget av tenkning rundt og gjennomføring av tiltak som både er orientert i retning av sikring og styrking av tradisjonell kultur, som i denne
___
7
sammenhengen betyr kunst, samtidig som den har tatt høyde for og søkt å kompensere for det sosiales effekter på kulturbruk (Mangset, 1992, Vestheim, 1995, Grothen, 1996, Grothen og Reksten, 2010, Kvarv, 2014, Mangset og Hylland, 2017). Det er åpenbare forskjeller mellom å se på møtene mellom kunst og publikum i lys av perspektiver som vurderer dem som henholdsvis estetiske erfaringer, og som markører av sosial
tilhørighet eller ambisjoner.
Men: Av og til kan åpenbare forskjeller skjule betydningsfulle likheter: Et fellestrekk for perspektivene Røyseng nevner i sitatet over, er at begge vektlegger faser og
bestanddeler ved møtene mellom kunst og publikum, som kan sies å befinne seg foran, etter, utenfor, over, under eller innenfor de faktiske møtene. Og det er ikke urimelig å være opptatt av dette; ting, erfaringer, opplevelser, eller levd liv som ligger forut for møtene med kunst, bidrar etter alt å dømme vesentlig til hvordan vi opplever den. For eksempel kan følelsen av usikkerhet i omgang med kunst kanskje forklares som effekter av sosial posisjon, manglende fortrolighet og så videre, forhold som ligger forut for møtene. På lignende måter er opptattheten av effektene av erfaring med kunst, «the impact» (Brown, 2004, Belfiore og Bennett, 2007, Brown og Novak-Leonard 2013;
Carnwaith og Brown, 2014), en rimelig opptatthet av noe som faktisk gir seg til kjenne etter at møtene har funnet sted, oppløftethet, frustrasjon, forløsning, lettelse.
I det humanistiske perspektivet, i sitatet til Røyseng representert ved «the philosophy of art», blir møter med kunst ofte knyttet til kunnskapsavhengige måter å erfare på (Leder et.al, 2012; Silvia, 2013). Å forholde seg til kunst, å vurdere den på anerkjente måter
«boils down to an act of projection or externilizing objectification of subjective feeling»
(Ngai, 2012, s. 40). Dette medfører at man vurderer møtenes potensielle kvaliteter som avhengige av publikums «aesthetic fluency» (Smith og Smith, 2006), både i form av kunnskap om forskjellige kunstneriske uttrykk, og evne og vilje til å anerkjenne institusjonene, museene og galleriene, som legitime tilretteleggere for «the proper stance that would induce the optimal experience» (Saito, 2007, s. 20). Forestillingene om forbindelsene mellom kunnskap og erfaring blir ikke mindre kompliserte, eller
___
8
gjennomsiktige, av vår tids tro på kunsten som en arena for møter mellom oss og noe som kan forestilles som liggende hinsides oss: «What was previously the domain of religion—revelation, transcendence, transformation—found a home in the secular museum» (Buggeln, 2012, s. 36). Å erfare kunst kan (bør) i dette perspektivet resultere i at møtene med det som er her, de faktiske verkene, åpner for erfaringen av noe som holder til i et hinsidig der. Også i de politiske styringsdokumentene kan vi finne påstander som etablerer kunsten som noe som har som funksjon å mediere kontakt med verdier som overskrider det dagsaktuelle:
Kunsten gir oss eit mangfald av opplevingar, dels gir han ei reint estetisk oppleving, dels medverkar han til refleksjon og til å setje dagsordenen.
Kunsten tek del i den viktige diskusjonen om etiske verdiar i ei kompleks samtid. (Kulturdepartementet, 2018, s. 15)
Disse perspektivene på kunst, både med hensyn til dens vesen, hva den er, og hva den kan gjøre for oss, etablerer den som noe hvis vesen og virkninger først og fremst ligger i noe hinsidig, gjemt, noe annet.
De sosiologisk orienterte perspektivene synes opptatt av å knytte møtene mellom publikum og kunst til resten av verden, kunstverdenen oppfattes som en sfære, et felt hvor den sosiale orden både reproduseres, reforhandles og utfordres. I
kultursosiologiske undersøkelser spiller ikke de faktiske møtene, eller inntrykkene og hendelsene de produserer, den egentlige hovedrollen, hendelsene blir satt til å demonstrere underliggende bevegelser og tilstander, eller illustrere virksomme strukturer. Et eksempel på dette kan være et arbeid av Jarness (2015) hvor forskerens samtaler med intervjuobjektene, som blir invitert til å snakke om sine egne og andres livsstiler, er designet for å utvikle ny eller modifisere allerede etablert kunnskap om stratifisering.
Begge perspektivene er relevante for hovedanliggendet i dette arbeidet: de minner oss på, fra hver sin ende av et tenkt teoretisk spektrum, at møtene mellom publikum og kunst i kunstmuseene finner sted i virkeligheter som allerede er etablerte som forestillinger enten i form av å være ansett som særskilte virkeligheter eller som
___
9
bestemte av sosiale strukturer. Museene ser kanskje ut som bygninger rett og slett, men de er og de synlige, følbare delene av det vi kan kalle en kunstverden. Denne verdenen har en materiell side, bygninger, strukturer, organisasjonsmåter og så videre, men det viktigste ved den (og andre lignende verdener, som for eksempel skolen, universitetet, kirken) er at den holdes sammen, fremstår som et fungerende hele av forestillingene man har om den (Gielen, 2010, s. 280), de er skiftende resultater av
«collective intentionality» (Abell, 2012, s. 690). Forestillingene om hva kunstverdenen, eller kunstinstitusjonen, eller museene skal inneholde, hvem den er for, i hvilken retning den skal bevege seg og så videre, har endret seg, endrer seg og kommer til å endre seg.
Noe som ikke har endret seg i særlig grad, er forståelsen av kunst og kultur som noe viktig. «…: culture, the acquainting ourselves with the best that has been known and said in the world, and thus with the history of the human spirit.» skrev Matthew Arnold, (1873, s. xiii). Det er mye som tyder på at det fortsatt eksisterer intime forbindelser mellom humanistisk orienterte forestillinger om hva kunst er og hva den kan gjøre for oss, og sentrale argumenter for offentlig satsning på kunst og kultur. I den generelle delen av læreplanen fra 1996 het det, om møter mellom kunst og elever:
Samtidig gir fri fabulering og fantasi, undring og diktning åpninger for å skape livaktige, eventyrlige verdener østenfor sol og vestenfor måne - og ved det gjøres virkelighetens verden mer mangesidig og fantastisk for alle. Mer enn det: I møtet med skapende kunst kan en rykkes ut av vaneforestillinger, utfordres i anskuelser og få opplevelser som sporer til kritisk gjennomgang av gjengse oppfatninger og til brudd med gamle former. (Utdanningsdirektoratet, s. 6 – 7)
Passasjen er innholdsmessig nokså lik noe Gadamer skrev flere tiår før, i Truth and Method: «the power of the work of art suddenly tears the person experiencing it out of the context of his life, and yet relates him back to the whole of his existence»
(Gadamer, 2004, ss. 60-61) Forestillingene om kunstens og kulturens viktighet og
funksjoner gir seg også til kjenne i den materielle utformingen av museene, enten det er i form av det gamle Nasjonalgalleriets forsøk på å skrive seg inn i den europeiske
kulturhistorien ved hjelp av tidstypisk ny-renessanse, eller det nye Nasjonalmuseets kostbare løsninger, massive fasader, fremskutte, monumentale «stedsløshet» (Kraftl and Adey, 2008, s. 215). Til sammen vitner dette om en forestillingsverden som tiltror
___
10
kunsten en rolle som utløser av indre rystelser, brudd, mening og transcendens og som tilrettelegger for disse hendelsene i bygg som i størrelse og forestilt «signalverdi»
kanskje kan sammenlignes med den tidligere tiders kirke- og slottsbygg hadde.
Den sosiale virkeligheten, i form av tilstivnede strukturer og sosiale og økonomiske realiteter, gir seg til kjenne i museene selv om de «er for alle» og er nøye med å invitere
«alle» inn. Ikke sjelden viser den store verdens innflytelse over den lille seg allerede utenfor museene: Astrup Fearnley museet ligger på Tjuvholmen, blant advokatkontorer,
«designerhoteller», eksklusive forretninger og svært dyre leiligheter. Allerede
adkomsten dit kan virke avskrekkende, man må passere utstillingsvinduer fulle av varer, attraksjoner og fristelser slett ikke alle har råd til, og ikke føler seg hjemme med.
Statistikkene og forskningen er relativt entydig med hensyn til eksistensen av sammenhenger mellom livet i museene og livet utenfor dem, å besøke museer er knyttet til ulike typer ressurser. Også det som foregår inne i museene, opplevelsene, møtene, er intimt forbundet med det som har foregått og fortsetter å foregå utenfor dem, smaken for kunst, fortroligheten med den, er “connected with, and in a sense determined by, levels of education and class background” (van Maanen, 2009, s. 53).
Det er sannsynlig at forbindelsene mellom det som har foregått utenfor og før, får konkrete konsekvenser for de små og avgjørende hendelsene møtene i siste instans også kan sies å bestå av: fornemmelsene av lyst eller ulyst, meningsutvidelse eller meningsløshet, behag eller ubehag. Bourdieu og Darbel skriver om disse effektene i kapittelet «Cultural Works and Cultural Disposition» i boka The Love of Art (1997).
Avhandlingen er en undersøkelse av begivenheter i museene som så «sees» på, «leses»
eller «vurderes» også i forhold til etablerte forestillinger om disse begivenhetene: hva slags begivenheter det er, hva de kan bety, hvorfor vi holder dem for verdifulle. Disse forestillingene kan og tenkes på som elementer i større komplekser av forestillinger jeg i denne sammenhengen vil tenke på som kulturpolitisk forestillinger. Disse forestillingene, om forholdet mellom kunst og publikum, gir seg til kjenne mange forskjellige steder og i ulike sammenhenger, men her vil jeg avgrense dem til å gjelde dem som gir seg til kjenne
___
11
i kulturpolitiske styringsdokumenter og i deler av forskningen, med vekt på den som har kulturpolitisk relevans.
I den siste kulturmeldingen heter det:
Kunsten kan spegle røynda på måtar som kan fremje felles forståing og bringe oss nærmare sanninga. På sitt beste er kunsten i stand til å gi oss innsikt som vi ikkje kan oppnå på andre måtar. (Kulturdepartementet, 2018, s. 15)
I sitatet etableres kunsten, ved bruk av speilmetaforen, som posisjonert et sted hinsides den alminnelige virkeligheten. I tillegg tilkjennes den noen iboende kvaliteter, evne til å frembringe innsikt, som vi kan ta i bruk for å nå nokså abstrakte mål om felles forståelse og tilgang til sannhet. Sitatet målbærer på den ene siden en sterk tro på kunstens iboende egenskaper – dens radikale annerledeshet – og på den andre siden dens potensielt store instrumentelle verdi. Det andre eksempelet er hentet fra forskningen.
Her skriver Lisa Nagel:
Vi må også gå ut fra at min entusiasme for det å lese høyt, for bildebøker og for viktigheten av kunst og kultur i barns liv, har bidratt til at Knut opplever høytlesing av bildebøker som lystbetont. (Nagel, 2014, s. 238)
Sitatet er eksemplarisk i forhold til en utbredt positiv innstilling til verdien av kunst og kultur, først og fremst ved formuleringen «viktigheten av kunst og kultur i barns liv».
Også under arbeidet med avhandlingen har jeg blitt møtt med lignende forestillinger fra folk, også fagfeller: For det første at omgang med kunst og kultur er viktig, at det må legges til rette for mer kunst og kultur, for det andre at jeg og deler dette perspektivet og at avhandlingens «resultater» vil utvide arsenalet av argumenter i det videre arbeidet med å utbre mer av det vi allerede er enige om er godt for oss. Styrken og utbredelsen av forestillingene om kunst og kultur, deres egenart, deres effekter, har vært omtalt før, i 2004 skrev Sigrid Røyseng at det er «vanskelig å finne legitime motposisjoner i den kulturpolitiske diskursen» (Røyseng, 2004, s. 106).
For dette prosjektet har disse forestillingenes utbredelse og kraft fått både teoretiske og praktiske konsekvenser: For det første tvang det meg til å forsøke å finne analytiske
___
12
innganger som kunne nøytralisere skinnet av forestilt verdi i møtene mellom kunst og publikum. Dette har jeg forsøkt å gjøre ved å supplere de analytiske begrepene fra teoretiske landskaper som på forskjellige vis vektlegger kontekster, tematiske
sammenhenger, sosiale og materielle koblinger, med analytiske begreper fra teoretisk-metodiske perspektiver som åpnet opp for å forstå og analysere hendelsene jeg
forholdt meg til som trefninger, prosesser og skiftende relasjoner mellom elementer og størrelser som blir til i prosessene og relasjonene de inngår i; kropper som møter forestillinger i bygninger med egne klimaer, vakter, teknisk utstyr, vegger, flater, lyder, for å nevne noe. For det andre ble det allerede tidlig i feltarbeidet klart for meg at utbredelsen av forestillingene om kunstens og kulturens verdi ville få konsekvenser for min rolle som forsker i møtet med informanter, museumsansatte og andre: Allerede tidlig i arbeidet med avhandlingen fikk jeg en følelse av at informantene (i likhet med noen fagfeller) kunne se ut til å anse meg som en representant for det jeg gav meg ut for å undersøke, noe som både kunne vurderes som uoverstigelige metodisk
«forstyrrelser», eller en uønsket forskningseffekt, men og som et produktivt funn.
I avhandlingen er det empiriske materialet de forskjellige artiklene kretser rundt, eller behandler, et materiale som er produsert på grunnlag av møter inne i bygninger vi kaller kunstmuseer. Disse bygningene er ikke hvilke som helst bygninger, de er de materielle delene av det vi gjerne omtaler som institusjoner. Institusjoner er på mange måter uhåndgripelige størrelser: ofte viet i og for seg til avgrensede oppgaver, som for eksempel å formidle kunst, men oppgavene kan trass i dette være stinne av tunge, vage og komplekse betydninger og føringer. Dette gjør det rimelig å forholde seg til besøkene i dem som komplekse fenomener som er sammensatte av både elementer det er mulig å forutberegne, og mer uhåndgripelig stoff. Likevel bærer forskningen på slike møter av og til preg av nokså avklarte forventninger av hva det er vi forsker på. I en nylig publisert artikkel i Nordisk Kulturpolitisk Tidsskrift står det: «Hvordan kan vi i en kulturpolitisk forskningskontekst få innsikt i barn og unges kunst- og kulturopplevelser?» (Stavrum, Haugsevje og Heian, 2019, s. 90). Setningen kan på mange måter sees på som en
eksemplarisk problemformulering; den etablerer en kontekst, en måleenhet, og en serie av tilstander som skal måles: kulturpolitisk, innsikt, opplevelse. Det interessante i denne
___
13
sammenhengen er at begrepene som brukes for å etablere forskningsspørsmålet, kanskje er klarere, eller mer avklarte, enn hendelsene det skal forskes på tåler: Det er mulig å hevde at problemstillingen allerede konkluderer med hensyn til hva det er mulig å finne; hendelsene som danner det empiriske materiale for undersøkelsen er allerede før undersøkelsen begynner blitt vesensbestemte, vår oppgave er å få innsikt i
hendelsenes hensiktsmessighet i forhold til møtenes siktemål, å tilby barn og unge kulturopplevelser.