I min arbeidshypotese «fellesskap er gudstjenestens hvorfor, det performative er
gudstjenestens hvordan», har jeg valgt en vektlegging som er mer religionspsykologisk og riteteoretisk enn teologisk. I tillegg forsøker jeg å peke mot en verktøykasse som hjelper meg med å gi et praksisnært svar på hvordan fellesskapsmålsettingene i gudstjenesten (kan) nås.
Jeg er interessert i hva de gjør, de konkrete kroppene som lager gudstjeneste sammen. Hva oppfatter vi og hva gjør vi, og hvordan spiller dette sammen? Selv om jeg allerede har vært inne på at det finnes forskning på norsk som har utviklet dette praktisk-performative ved gudstjenesten56, er det en grad av nybrottsarbeid å formulere det jeg vil gjøre i dette
delkapittelet. Dette gjelder spesielt fordi jeg her vil basere meg på egen praksis og refleksjon som dansekunstner og koreograf.
Dans som scenekunst inkluderes i akademisk sammenheng gjerne i teatervitenskap, men
54 Thomassen, «Konfirmanter som ministranter i gudstjensten» i Johnsen (red.) Gudstjenester med konfirmanter,154
55 Kvalbein 2015 s.17 sitert fra Den sekulære religiøse tidsalder, Morgenbladet,12. des. 2014
56 Veiteberg, Høibye m.fl.
dansevitenskap er også et eget fag57, og et fag som kan strekke seg i andre retninger, for eksempel i retning idrett eller etnologi (folkedans). Min gjennomgang vil basere seg på noen kjernebegrep fra danseteorien, analytiske verktøy som er nyttige for kirkekoreografi – først og fremst: Rom, tid, og kraft58.
Det mest iøynefallende for en koreograf som skal skape bevegelse for kirke, er at rommet er annerledes enn konvensjonelle scenerom. Kirkerommet er organisert for andre formål enn kunstneriske, og rommet er «ladet» med andre praksiser, andre symboler. En koreograf opererer imidlertid ikke bare med arkitektonisk rom, men også med at kroppen selv fyller et visst rom, og at bevegelsene påvirker rommet og kan «tolke» rommet eller inngå i en (estetisk) dialog med det.
Rom handler blant annet hvor mye plass kroppen tar, både i vanlig fysisk framtoning
(høy/lav, tjukk/tynn), og i bevegelse. En utøver kan i sitt kroppsspråk gjøre seg liten eller stor, og en som ikke er trent i en bevissthet om dette, vil falle inn i mønstre som ligger til
personens vaner og personlighet. Noen vil ha en tendens til å «vokse» i et stort rom, mens andre vil forsøke å gjøre seg mindre, for eksempel ved å unngå at armene svinger.
Blikket brukes gjerne også – bevisst eller ubevisst – av den som vil gjøre seg større eller mindre, mer eller mindre synlig. Det kan handle om hvorvidt blikket hever eller senker seg, om en fester blikket eller «sveiper» med det, eller om en lar være å se på noe bestemt og har en form for ufokusert blikk.
Hvilken retning kroppen vendes, påvirker også rommet og oppmerksomheten til menneskene som er der. Som danser slo det meg på et tidspunkt at jeg er en av få aktører som vender meg og beveger meg diagonalt i rommet. Kirkerommet, særlig i langkirker, er så sterkt prega av aksen fra inngang til alter, at bevegelser på tvers eller på skrå kan oppleves som brudd med konvensjonene.
Koreografi er også «trafikk» – altså bevegelser som traverserer, krysser igjennom og danner mønstre i rom. Bevegelser kan også utføres høyt og lavt i rommet, i ulike nivå, og de kan bruke bredde og dybde i ulik grad. Igjen er det tilfelle i et kirkerom at variasjonen i
57 I Norge kan en ta mastergrad i dansevitenskap ved NTNU, der faget ligger under Institutt for musikk.
58 Jeg baserer meg løst på Laban Movement Analysis. Et verktøy for bevegelsesanalyse som Høibye har brukt mer systematisk i Teologien i gudstjenestens performative aspekt. Min primære skriftlige kilde i tillegg til Høibye, er Blom/Chaplin, The Intimate Act of Choreography, 1989
rombruken konvensjonelt er liten. Det er sjelden du opplever et voksent menneske lavt nede langs gulvet, og selv om rommet normalt er høyt under taket, er det sjelden noe(n) beveger seg over hodehøyde. Kirka er sjelden stedet for luftige sprang. Også karakteristisk for
rombruken i kirka er det at dersom noe foregår lavt i rommet, vil mange være utestengt fra det som skjer fordi plassering av benker og stoler som regel vil gjøre sikten dårlig for de som sitter langt bak.59 Det markante unntaket når det gjelder det lave nivået, er når kista i en gravferd er det sentrale oppmerksomhetspunktet. Når det ser ut til at det å løfte dåpsbarnet opp etter dåpshandlingen har blitt en populær skikk, så kan det koreografisk beskrives som at det virker oppfriskende å se at et høyt nivå i rommet blir brukt, ettersom det aller meste skjer i et mellomnivå.
Tid handler om rytme, fart og det som kan kalles dansens egen musikalitet. En dansers trening handler i høy grad om å oppøve en sans for «timing». Den dansekunstneriske nybegynneren eller mange av dem som utøver folkelige danseformer, finner sin begeistring først og fremst i å bevege seg til musikken – å la musikken styre. Den sofistikerte koreografen eller utøveren vil kunne ta seg friheter til å jobbe både mot og med musikken, eller vil arbeide med at det finnes en egen tidsforståelse i bevegelse, som gjør at en dans kan oppfattes som musikalsk også i stillhet eller som sin egen «stemme» som utfyller musikken. Denne musikaliteten kan handle om å bruke kroppens egne rytmer aktivt, som pusten eller rytmen i det å gå. Også en predikant vil utfolde en viss praktisk forståelse av tid, og en komiker vet at for å få mennesker til å le eller applaudere, er tidsforståelse helt kritisk.
Temposkift og rytmisk lek er blant de virkelig basale elementene i dans. Rituell fellesdans karakteriseres gjerne ved jevne, tydelige rytmer, mens sjamanens ekstatiske dans eller den profesjonelle danserens oppøvde, kanskje ujevne eller høye tempo kan gjøre at tilskueren blir
«revet med» selv uten å være i bevegelse i egen kropp. Rytmer i musikk har historisk gitt sine egne diskusjoner i kirkelig sammenheng60. I vår tid er det vanlig med «rytmisk musikk» i kirka, men den konvensjonelle gudstjenestemusikken domineres av en type tid/fart/rytme som gjør det enkelt for en menighet å synge med. Det bidrar antakelig til at det kan oppleves som et brudd når bevegelser og andre rytmiske uttrykk går særlig fort (eller særlig sakte) i kirka. I
59 Dette, og flere kirkekoreografiske hensyn, skriver jeg utførlig om i «ABC – en koreografs veileder til kirkerommet» som er en del av Henvendt. Overgitt.
60 For eksempel vil ten-sing-bevegelsen fra 70-tallet kunne fortelle om motstand mot å bringe uvante rytmer inn i kirkerommet og andre kristne sammenhenger.
min gudstjenesteanalyse finnes det eksempler på at presten gjør rytmiske valg i sin prekenframføring som er uvanlige og skaper oppmerksomhet.
Kraft er den tredje dimensjonen som bygger opp et koreografisk uttrykk når kropper beveger seg i tid og rom. Siden koreografiske valg gjerne handler om hvordan en kan styre og påvirke menneskers oppmerksomhet og blikk, er det lett å se for seg at bevegelser fylt av kraft er de som egner seg best til å trekke fokuset til seg. Ofte vil det kunne stemme, men det kan også være slik at der omgivelsene er prega av kraftfylte uttrykk, vil den myke eller varsomme bevegelsen være en god kontrast for øyet. En som danser til kraftig orgelmusikk i et stort og rikt utsmykka rom, kan kanskje ha like stor gjennomslagskraft for publikum dersom hen velger et kontrasterende uttrykk. Det å beherske kontraster og spenningsforhold gjennom bruken av både kraft, tid og rom, er det som til sammen gjør et scenisk uttrykk dynamisk.
Når jeg bruker begrepet performativ dynamikk, forsøker jeg å dekke både denne kropp-tid-rom-dynamikken, ulike nivåer av samspill mellom mennesker og det som rommes i det vi betegner som dramaturgi, avhengig av hvor tett på fenomenet vi setter lupa. Jeg skal ikke gå inn i ulike former for dramaturgi eller noen større teaterfaglig gjennomgang av begrepet, men nøye meg med et utdrag fra ABC’en i Henvendt. Overgitt:
Dramaturgi. Vi merker det når den er dårlig. Tida blir liksom hakkete. Er den god, så flyter tida som den skal. Deler og helhet spiller sammen, spenning og avspenning driver hendelsen(e) framover. Dramaturgien kan være risset opp i en (dramatisk eller liturgisk) tekst, men er først og fremst knyttet til den levende gjennomføringen overfor et publikum. Selv om ordet kommer fra teateret og kan oversettes med skuespillkomposisjon, så er dramaturgi like mye en overordnet og
«musikalsk» størrelse som ordner scenekunstneriske virkemidler med tekst som bare én av mange mulige. I dans er tid, rom og kraft de tre grunnelementene som skaper uttrykket og dramaturgien. Noe abstrahert kan vi si at dramaturgi er kunsten å ordne et forløp av ladede hendelser i tid og rom. Den klassiske
dramatiske kurven er pensum på skolen, og den repeteres så ofte at den nærmest er ryggradkunnskap: Noe skal starte, utfolde seg, bygges opp mot et høydepunkt og ha tilstrekkelig tid til å lande og avslutte. En hvilken som helst mainstream-film (…) gir eksempler på dette forløpet.61
I denne oppgaven vil jeg ikke kunne gjøre noen fullstendig dramaturgisk analyse av
gudstjenestene, men vil legge vekt på det som dramaturgien gjerne kalles anslag, hvordan et forløp kommer i gang, eller det første delen av spenningskurven i en klassisk dramaturgi. Vi vender tilbake til den spesifikt liturgiske dramaturgien og ordo-begrepet seinere.
61 Kvalbein, Henvendt. Overgitt, 32. ABC’en er denne bokas koreografiske veileder for kirkerommet.