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É nossa tradição: em nome do progresso futuro, vendemos o passado, ou o que restou dele (RIBEIRO, 2009, p. 145).

Em 1912, há 100 anos, nascia Amancio Mazzaropi, o brasileiro dito o mais brasileiro de todos. Mazzaropi era o caipira simples, equivocadamente apresentado como ingênuo ou ludibriável, porém, capaz de utilizar a manifesta desambição para levar vantagem; e também o produtor, o roteirista e o empresário habilidoso, um dos maiores sucessos de bilheteria no país, cuja atuação e capacidade para negócios fortaleceram a indústria cinematográfica nacional. O personagem e o homem são autênticas representações da identidade brasileira, que analisaremos à luz do momento atual, atravessado e articulado pela globalização.

Propomos discutir a recriação de narrativas a partir de novos interesses, novas articulações que entrelaçam a memória coletiva do país com o imaginário moderno, mercantil. Perceber o quanto um carrega do outro e qual o âmbito da referência nacional num momento tão economicamente globalizado. Como essas duas falas se sobrepõem? A do homem fictício, notório por representar o caipira tolo, um tanto infantil, mas hábil o suficiente para esquivar- se de problemas e alcançar, sucessivamente, um final feliz; e a do homem real, obscurecido pela fama do personagem, que se tornou empresário em 1961 ao montar o seu próprio estúdio, trazendo para o Brasil tecnologia de ponta para implementar suas produções, mas tão debilmente festejado.

Importa-nos observar e analisar o diálogo dessas duas faces do brasileiro e como elas se inserem na visão que – no século XXI – o Brasil tem de si mesmo, em contraponto à percepção externa. Tentaremos mostrar que ainda existe uma indefinição entre expor-se como o país da exuberância verde, da festa, do povo alegre e cordial e – cada vez mais – o país emergente, povoado por empreendedores, com boas oportunidades financeiras, que apresenta uma economia em saudável desenvolvimento. Ambas as imagens são boas, mas atendem a propósitos diferentes. Podemos dizer que uma está vinculada ao aspecto turístico, do lazer, do vagar, do descompromisso. A outra é aquela que se lança na sociedade global atual, onde o espaço pelo reconhecimento e compartilhamento de poder é intensamente disputado. Não que a natureza, a cordialidade e a flexibilidade natural do povo brasileiro desqualifiquem elementos de conquista comercial, financeira, política, diplomática. Mas tais atributos acabam por atender, mais espontaneamente, ao discurso comum e reiterado sobre o Brasil.

Essa ambigüidade, todavia, integra a nossa história latina. Todorov, no livro A Conquista da América (2011), ressalta que a biografia da descoberta da região é marcada exatamente pela revelação e recusa da alteridade.

O ano de 1492 já simboliza, na história da Espanha, esse duplo movimento: nesse mesmo ano o país repudia seu outro interior, conseguindo a vitória sobre os mouros na derradeira batalha de Granada e forçando os judeus a deixar seu território; e descobre o outro exterior, toda essa América que virá a ser latina (2011, p. 69). São duas ações em sentidos opostos, mas complementares: uma de repelir a heterogeneidade, e outra de incorporá-la.

Trazendo para o momento atual, e mesmo sendo um tema já debatido, é importante explicitar se tal ambiguidade facilita ou dificulta a exposição internacional do Brasil; como o

imaginário e as narrativas decorrentes dela transpõem fronteiras. O sociólogo Octavio Ianni (2010), em suas reflexões no campo da globalização, ressalta que o conhecimento sobre sociedade nacional não é mais suficiente para as configurações de uma realidade global. A sociedade nacional, diz ele, não comporta mais (nem empírica e nem metodologicamente) a realidade na qual os cidadãos estão inseridos. Ao passo que o sociólogo Stuart Hall (2006) destaca não ser mais possível separar o local do global uma vez que cada um é a base de existência do outro.

Mais um ponto relevante apontado por S. Hall (2006, p. 56) refere-se ao fato de o discurso da cultura nacional não ser assim tão moderno como aparenta, “pois constrói identidades que são colocadas, de modo ambíguo, entre o passado e o futuro”. Subsiste a tentação de retornar a glórias pretéritas em divergência à propensão por avançar em direção à modernidade.

Tais contradições da cultura urbana derivam, conforme o antropólogo Canclini (1998), do fato de que nós, latino-americanos, somos o resultado da sedimentação, justaposição e entrecruzamento de tradições indígenas, do hispanismo colonial católico e da política educacional e comunicacional adotada. Além de termos sido colonizados pelas nações européias mais atrasadas, nos modernizamos por meio de “fontes duplas e antagônicas (1998, p. 79)”, tendo de um lado a Europa e de outro o nativismo de nossas raízes. Esse movimento intercultural justificaria, segundo ele, tal ambiguidade no processo de modernização.

No livro Culturas Híbridas o argentino Canclini discorre justamente sobre a complexidade da cultura latina na sua configuração, que se caracteriza pela coexistência da tradição com a modernidade. Reconhecemos em Mazzaropi uma construção manifesta dessa asserção. Primeiro humorista a ter um quadro na TV, em 1950, o então ator, e futuro empresário, sempre explicou seu sucesso por utilizar “a língua do povo68”. Povo que, de alguma forma, se reconheceu nas telas e se fez visível através delas. A fórmula de Mazzaropi foi, portanto, bem sucedida, mas o Jeca Tatu69 que ele travestia motivou reações diversas, e nem sempre positivas: conquistou fãs em todo o país, embora representasse o caipira da região paulista; foi criticado pelo Governo porquanto expunha as mazelas do Estado no (des)cuidado com a população agrária; negado pelos intelectuais que discordavam da sua

68 _{Disponível em: <http://www.museumazzaropi.com.br/>. Acesso em: 20 maio 2012.}

69 _{Personagem criado por Monteiro Lobato, e adaptado por Mazzaropi, que revela a situação do trabalhador rural}

de São Paulo e que se tornou um problema para as autoridades políticas da época por expor a imagem do cidadão legado ao abandono do Estado, à mercê de enfermidades típicas dos países atrasados, da miséria e do atraso econômico.

representatividade hegemônica da sociedade brasileira; e, por fim, incorporado ao ator de tal forma que corrompeu a identidade de Amâncio, deixando existir apenas Mazzaropi, o Jeca, o brasileiro comum, indisciplinado e gentil, que fez rir e chorar.

Tais características relativas à insubordinação, à cordialidade e à generosidade do brasileiro são, no entanto, um disfarce que serve de defesa ante a sociedade, como reflete Sergio Buarque de Hollanda, em Raízes do Brasil.

No livro Fenomenologia do Brasileiro, o filósofo Vilém Flusser expressa a sua visão de intelectual burguês e cidadão brasileiro imigrado da Europa (como ele mesmo se intitula) sobre o malandro (não podemos deixar de perceber Jeca como malandro, mesmo estando fora do terreno urbano): o sujeito possuidor de “inteligência viva mascarada em ingenuidade” (1998, p. 138), que acoberta os seus atos criminosos. Não que o Jeca de Mazzaropi fosse um delinquente, mas ao estilo do original, era indolente e debochado, principalmente com os valores da cidade.

Jeca incorporava o Brasil dos anos 50, 60, a comunidade imaginada que fazia a sociedade rir de si própria, embora esta já questionasse uma representação desarmônica com a economia que começava a se exibir capitalista70. Paradoxo, inclusive, vivido pelo próprio Mazzaropi. Se nas telas ele era o caipira que trajava camisa quadriculada e calça acima das botas, canelas à mostra, chapéu de palha e andar desengonçado, realçado pelo queixo enterrado no peito, fora delas ele usava camisa social e paletó, e se orgulhava de ter construído o próprio estúdio. A partir de 1964, patrão de si mesmo, Mazzaropi introduz a temática urbana: no filme Meu Japão Brasileiro, em que ele atua, roteiriza e produz, é possível vê-lo quase citadino.

Nesse período, a política desenvolvimentista adotada pelo Brasil predestinava um status de potência internacional. O país crescia, em média, 7% ao ano, taxa próxima à alcançada pela China do século XXI, que assombra o mundo. Era preciso, naquele momento, ficcionar a identidade caipira. Por isso as críticas, desestimulando a ida ao cinema para assistir filmes de Mazzaropi, acusando-o de repetitivo e rico esbanjador. O perigo de um personagem tão popular e tão indolente interferia diretamente na intenção do Estado de construir uma sociedade moderna, que incorporasse os avanços tecnológicos vistos no mundo. Os meios

70 _{A economia brasileira apresenta forte crescimento nos anos 50, quando o capitalismo monopolista irrompe}

com vigor, reorganizando o sistema produtivo através de grandes corporações (BNDES é criado em 1952 e a Petrobrás em 1953; outras grandes estatais surgem nos anos seguintes). Com apoio do Estado são geradas condições institucionais para que o Brasil se adapte ao cenário de expansão econômica global por meio do Plano de Metas de Juscelino Kubitschek: 50 anos em cinco.

massivos, segundo estudos do antropólogo Martín-Barbero, eram percebidos como decisivos no papel de converter “as massas em povo e o povo em Nação” (1997, p. 230). E o cinema, nos países latinos como o Brasil, que instituíam estratégias de apelo nacionalista visando a entrada na modernidade, proporcionava (como meio) uma “primeira vivência cotidiana da Nação” (MARTÍN-BARBERO, 1997, p. 230). Servia de entretenimento, mas, também, e principalmente, de aprendizado.

Importante considerar a situação vivida pelo Brasil nos anos 60: época do progresso71, conforme proclamado na bandeira nacional. A década pode ser dividida em dois períodos marcantes. Até 64 o país passa por uma crise político-econômica, culminando com a renúncia de Jânio Quadros e a posse de João Goulart. As taxas de inflação sobem acima dos níveis registrados nos anos 50 e o setor privado reluta em investir na expansão industrial, ou na melhoria da produtividade. O Governo reage com campanhas públicas, slogans e marchinhas exaltando o nacionalismo.

Eis aqui um bom exemplo daquilo que Benedict Anderson (2008) desvenda quando toma emprestado a teoria de Tom Nairn, expressa no livro The Break-up of Britain72, sobre o nacionalismo, comparando-o a um conflito psíquico enraizado na história do desenvolvimento moderno, inclusive na sua concepção ambígua. Nessa época, conforme citado acima, foram popularizadas frases como “Brasil: Ame-o ou deixe-o!” e “Quem não vive para servir ao Brasil, não serve para viver no Brasil”. Eram citações aparentemente inocentes, que viraram adesivos para serem colados nas janelas dos automóveis, ou em objetos nas repartições públicas. Na mesma época surge a música de Dom e Ravel, Eu te amo meu Brasil, eu te amo, entre outras ufanistas como Este é um país que vai pra frente, do grupo Os Incríveis, e Pra Frente Brasil, sagrando-se hino da seleção brasileira de futebol.

Em suas pesquisas Anderson observa que depois da 2ª Guerra, exatamente nos anos 50, a onda do Estado nacional atinge o seu apogeu com ações bem sucedidas nos meios de comunicação de massa e no sistema educacional, que ajudaram a construir e popularizar o nacionalismo.

Nessa época, o Brasil vive um momento de migração do campo para a cidade e o delineamento da sociedade de massa. Na esteira desses acontecimentos surgem novas

71 _{Benjamin Constant, astrônomo, doutor em matemática, seguidor do pensamento positivista de Augusto Comte,}

criou a bandeira nacional e nela a divisa Ordem e Progresso, resumo do lema comtista “amor por princípio, ordem por base e progresso por fim”. O ideal progressista, no entanto, foi posteriormente considerado incentivador do enriquecimento a qualquer preço, com desmatamento e poluição.

burguesias controladoras dos segmentos econômico e político que, conforme Matín-Barbero, promovem “mudanças que só podem ser postas em prática por meio da imbricação de ambos” (1997, p. 216). Um encontro de interesses favorecido pelo desejo de incorporar à sociedade o estilo de vida das nações ditas modernas, desenvolvidas. Uma guinada no sistema produtivo- industrial torna-se racionalmente requerida.

Na área social, o início dos anos 60 registra um crescimento da população urbana73, sinalizando uma crise nos serviços públicos pela falta de planejamento. Cria-se o Plano Trienal de Desenvolvimento Econômico e Social (1963/65) por meio do qual o Governo foca na manutenção da taxa histórica de crescimento (em média 7% a.a.) e na estabilização da economia, combatendo a inflação. Mas as medidas não alteram o cenário inflacionário e pouco influenciam na meta do Estado de investir na criação de estatais, buscando um novo modelo de desenvolvimento.

O que se segue à situação econômica de crise é o golpe de 1964, que representa a implantação do regime militar autoritário no país, e o segundo período da década. A partir de então a economia ganha, definitivamente, um perfil estatal, com participação direta no segmento produtivo. É a fase de criação do maior número de empresas públicas da história brasileira (mais de 200), abrangendo os setores de energia, transportes, comunicação, financeiro, habitação, turismo, siderurgia, petroquímica, fertilizantes, papel, bens de capital, processamento de dados, comércio exterior e, inclusive, entretenimento (no caso, a Embrafilme, criada por decreto-lei em 1969). No campo social, cresce a censura e a exclusão da participação popular nas decisões e nos rumos da sociedade. A repressão a qualquer manifestação contrária ao regime, notadamente no meio cultural, se prolonga nos governos autoritários de Castelo Branco, Costa e Silva e Médici.

Os governantes militares conseguem, entretanto, reduzir a taxa de inflação. Racionalizam o sistema tributário e fiscal, promovem reformas institucionais do sistema financeiro e, com isso, estimulam a entrada de capital estrangeiro. Adotam a estratégia para fomentar a economia e, assim, fortalecer a soberania do Estado. As mentes se voltam para a cidade, onde o setor industrial e de infraestrutura recebiam generoso apoio financeiro do Estado, preocupado em promover empresas privadas eficientes e subsidiar empresas ineficientes, mesmo sob o risco de gerar descontrole dos gastos públicos.

73 _{O Brasil chega ao final do século XX como país urbano. Em 1960 a população das cidades era de 31,3 milhões}

de pessoas, para 38,8 milhões na zona rural. Na década de 70 a situação se inverte: 52,1 milhões de habitantes urbanos e 41,1 milhões rurais (Tendências Demográficas, IBGE. Disponível em:

Inevitavelmente o cinema de Mazzaropi acompanha essa realidade, concebendo novos personagens que prosseguem dando voz e imagem à identidade nacional, em contínuo processo de construção – S. Hall (2006) pronuncia tal processo como permanente na pós- modernidade; uma celebração móvel, ou seja, uma contínua transformação identitária ancorada na representação ocorrida nos sistemas culturais, que ao final do século XX vivem o início do fenômeno de fragmentação.

Assiste-se a um aumento no número de figuras sintonizadas com a cidade. Começam a sair da tela as fazendas, o canavial, tratores, vacas e riachos, e passam a compor os recursos cênicos a barbearia, a praça pública, túneis e automóveis. Dos 32 filmes em que Mazzaropi atuou, o último, Jeca e a Égua Milagrosa, finalizado em 1979 e com a marca de 950 mil pagantes, evidencia o uso da religião e do misticismo como instrumentos de influência eleitoral empregados por coronéis da política. Por trás do traço cômico, os roteiros de Mazzaropi criticavam, sutilmente, o ambiente político, assim como revelavam o desafio da migração do campo para a cidade, a transformação dos lavradores em operários e a modernização do país.

Ambientado no estado economicamente mais desenvolvido do Brasil, a obra de Mazzaropi espelhava o que, de fato, acontecia naquele final de século. Ele, junto com seus personagens, colocava o pé na modernidade... Mais que isso! Ele se condicionava (e retratava) ao moderno e à modernização, em todas as suas contradições. “[...] uma situação de trânsito interminável na qual nunca se encerra a incerteza do que significa ser moderno” (CANCLINI, 1998, p. 356).

Um retrato dessa condição foi revelado no discurso do Brasil em Xangai. Uma mistura de elementos tradicionais e populares da cultura brasileira com informações do Brasil moderno, cujos personagens se assimilam àqueles que povoam as sociedades desenvolvidas. Este foi o panorama que modelou o Pavilhão do país e que discutiremos mais adiante.

Ao entremear a história do personagem e a do ator-empresário Mazzaropi, nós objetivamos exemplificar a ambivalência do discurso brasileiro. Mas é preciso ressaltar que, na prática, a distância entre os dois não se efetivava. Não apenas porque, conforme Ribeiro, nos sabemos, nos sentimos e nos comportamos “[...] como uma só gente, pertencente a uma mesma etnia” (2009, p. 08), mas também porque Mazzaropi criador e Mazzaropi criatura compartilhavam habilidades. A astúcia os colocavam adiante no tempo e no espaço. O inventor de enredos conhecia as características do seu público: assistia às suas estreias sentado

na plateia, observando a reação dos espectadores que o municiavam com informações relevantes para futuras filmagens. Ele cumpria, por completo, o ritual cinematográfico. Em seu trabalho havia a teatralização, que Barbero (1997) significa como legitimação de gestos, peculiaridades linguísticas e paradigmas sentimentais; a degradação, que seria a nacionalização do povo ao mostrar seus reais predicados; e a modernização, que transparece os novos costumes. Com isso tornava-se diretor, também, no processo de construção da identidade nacional. Mesmo porque, suas produções espelham o processo de consolidação urbana no plano nacional, quando as cidades concentram o debate econômico, político e social.

Há, nesse instante, um forte desejo de transformação, aguçado pela revolução industrial e exaltado pela sociedade brasileira, predisposta a aceitar inovações, como expressa Ribeiro:

“[...] empobrecido, embora, no plano cultural com relação a seus ancestrais europeus, africanos e indígenas, o brasileiro comum se construiu como homem tábua rasa, mais receptivo às inovações do progresso do que o camponês europeu tradicionalista, o índio comunitário ou o negro tribal” (2009, p. 249).

O tempo era propício. A ideia de modernização configura o emblema da evolução e do progresso. Ianni (2010), em sua teoria da globalização, retrata o período como desafiador às sociedades, que assistem os valores socioculturais da ocidentalidade, (bem definida) europeia e norte-americana, se tornarem padrão de desenvolvimento, de crescimento. “As noções de país desenvolvido e subdesenvolvido, industrial e agrário, central e periférico, do Primeiro, Segundo e Terceiro Mundos, [...] que povoam e continuam a povoar o imaginário mundial no século XX, já nos primórdios do século XXI, trazem consigo a ideia de modernização [...]” (IANNI, 2010, p. 97).

O termo Terceiro Mundo, no qual o Brasil se inseria, nunca representou um ‘bloco’, mesmo no auge da sua difusão nas décadas de 60 e 70. Não como os BRICS74, que hoje sinonimizam os países emergentes, que firmam acordos de cooperação econômica, político e tecnológica e guardam, em momento de crise financeira mundial, uma situação de conforto monetário e (ainda) estabilidade econômica. As nações classificadas como terceiro mundistas

74 _{A ideia dos BRIC foi formulada pelo economista-chefe da Goldman Sachs, Jim O´Neil, em estudo de 2001,}

intitulado Building Better Global Economic - BRICs. Em 2006, o conceito deu origem a um agrupamento incorporado à política externa de Brasil, Rússia, Índia e China. Em 2011 a África do Sul passou a integrar o bloco.

foram chamadas, adicionalmente, de países do sul, países subdesenvolvidos, ou países em desenvolvimento. Recentemente o termo Terceiro Mundo foi substituído por emergentes.

Depois de décadas de milagres econômicos e crises igualmente atordoantes, os últimos anos do século XX alargam o caminho brasileiro para o moderno, para o ângulo mais globalizado do mundo. O país consolida a dianteira no papel de líder sul-americano, como ilustraremos a seguir, e acentua sua trajetória de aproximação comercial com os Estados Unidos, que desde a década de 30 pratica a política da boa vizinhança (Good Neighbor

Policy75) com relação à América Latina. A região já cumpria, igualmente, papel de relativa

importância para a Europa, que se rendia ao incremento do comércio exterior com os países latinos – de olho na matéria-prima abundante – e vislumbrava facilidades advindas da enorme zona costeira brasileira.

Os anos do governo de Jucelino Kubitschek (1956-1961) foram proveitosos para a indústria nacional, mas não modificaram o comércio exterior brasileiro. Café, açúcar, algodão e minérios eram, e continuaram a ser76, responsáveis por 70% da pauta exportadora brasileira. Mas em meados dos anos 1960, a redução dos preços dos produtos agrícolas exportados pelo Brasil em relação aos manufaturados importados influencia o governo a tomar a decisão de transferir para a exportação a transformação ocorrida na economia no final do Governo JK77. O país se abre a novas fronteiras.

A crescente relação comercial com outros países, a Constituição Federal disciplinando investimentos de capital estrangeiro, a abertura do mercado doméstico à concorrência externa, a estabilidade econômica, entre outros fatores (políticos e sociais) levaram o país a se projetar de forma mais intensa e diferenciada internacionalmente e – em um movimento interligado – provocaram um novo olhar da sociedade sobre si mesma. Mas ainda num movimento frágil, carregado de dúvida por essa grande massa de trabalhadores, incapaz de se ver participante de um novo momento que se entrevê. Uma massa que Flusser (1998) enxerga e descreve, na sua virtualidade, como rural desenraizada e proletária alienada. Ou seja, incrédula da sua própria