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Diz Bakhtin que “o signo ideológico tem vida na medida em que ele se realiza no psiquismo e, reciprocamente, a realização psíquica vive do suporte ideológico” (1981, p. 64). Essa atividade psíquica é uma passagem do interior para o exterior. Mas, no caso do signo ideológico, o que vale é o caminho inverso, pois é preciso que ele “penetre no mundo interior para realizar sua natureza semiótica” (BAKHTIN, 1981, p. 64). Por isso, diz-se que há uma interação dialética indissolúvel entre psiquismo e ideologia na medida em que ambos se mitigam nessa relação, tornando-se uno.

Na sua representação na China, parte do discurso se estruturou na forma de imagens cinematográficas com a inserção de informações ainda não (espontaneamente) associadas ao Brasil, conforme descrevemos a seguir. Indicamos uma leitura do Anexo 8.2 que proporciona um descritivo do Pavilhão para melhor compreender a análise abaixo.

PETRÓLEO – o produto aparece no filme projetado na sala principal do Pavilhão; são

cenas gravadas no ambiente de trabalho de um químico da Petrobras94. Momentos em que ele executa tarefas numa plataforma marinha de extração de petróleo. O Brasil vem batendo recordes de capacidade exploratória e procura se destacar pela excelência no desenvolvimento e na aplicação de tecnologia em águas profundas e ultraprofundas. Em 2010 (ano da Exposição) o então presidente Luiz Inácio Lula da Silva sanciona lei que autoriza a criação da Empresa Brasileira de Administração de Petróleo e Gás Natural S.A (Pré-Sal Petróleo S.A), considerada pelo Governo da época como uma ação prioritária na gestão de contratos de petróleo. O pré-sal é uma larga jazida do produto localizada abaixo do leito do mar, que representa um desafio para geólogos e engenheiros. No discurso brasileiro na China, o petróleo não era uma substância oleosa, ou fonte de energia; nem mesmo um elemento causador de conflitos entre países. Era signo representativo de capacidade tecnológica, de desenvolvimento econômico e de poder geopolítico do país. Explica Bakhtin que os signos são objetos naturais e “[...] todo produto natural, tecnológico ou de consumo pode tornar-se signo e adquirir, assim, um sentido que ultrapasse suas próprias particularidades” (1981, p. 32). Nas imagens mostradas no

94 _{Não há logomarca ou mesmo qualquer identificação clara à Petrobras. No contexto interno (nacional) de}

leitura das imagens projetadas, não é preciso que a logomarca da empresa apareça. O vínculo entre o objeto (petróleo) e o sujeito (Petrobras) é forte o suficiente no coletivo brasileiro e tema de campanhas institucionais constantes, sempre com o mote: orgulho de ser brasileiro. No contexto externo (internacional) as imagens inserem o Brasil no grupo dos produtores mundiais de petróleo, no qual a China ocupa o 5º lugar.

Pavilhão, o petróleo se projeta como um signo refratário da realidade brasileira. Identificamos a sua função estrutural de construir uma sociedade atenta ao desenvolvimento econômico e tecnológico do país. Mas há também a intenção de se igualar ao chinês, expondo sua capacidade técnica.

AVIÃO – assim como no exemplo do petróleo, um avião da Embraer aparece em filme

projetado na principal sala do Pavilhão; são cenas gravadas com um engenheiro da empresa, dentro de um avião em fase de produção. A Embraer, criada em 1969 e hoje uma das maiores empresas aeroespaciais do mundo, possui fábrica na China e um escritório de representação desde 2000. Sempre atuou de forma focada, fazendo um trabalho de divulgação mais técnico que institucional. Em 2011, pela primeira vez, contratou uma celebridade chinesa – o ator Jackie Chan – para divulgar seus jatos executivos no país e montou uma campanha publicitária focando a classe alta, com anúncios em revistas luxuosas e participação em eventos exclusivos.

No Brasil, um importante acordo entre a Embraer e a Aviation Industry Corporation of

China (Avic) para fabricar na China os jatos Legacy 600/650 foi assinado durante a

Rio+20, em junho de 2012, com a presença do então primeiro-ministro Wen Jiabao. O ato cumpre um ritual de estímulo à manutenção da Empresa Brasileira de Aeronáutica como símbolo nacional de capacidade tecnológica. O filme exibido no Pavilhão em Xangai cumpre igual ritual e impacta na formação da memória cultural de competência brasileira numa área estratégica, o fabrico de aviões. Encena-se o que é patrimônio da nação.

Lotman (1996) destaca que ao atravessar a espessura das culturas, o símbolo se realiza em sua essência invariante e não guarda homogeneidade com o aspecto textual espacial que o rodeia. Atua como mensageiro de outras épocas culturais (ou, outras culturas) e como reminiscência de antigos fundamentos culturais. Por outro lado, o símbolo se relaciona ativamente com o contexto cultural, se transforma sob a sua influência e é transformado por ela. A Embraer, que sempre foi evocada pelo poder público como símbolo da autoestima do brasileiro, de valorização social, tem a sua imagem cada vez

mais associada a símbolo de cooperação internacional, uma posição permanentemente almejada pelo Estado.

AGRICULTURA – um enorme trator agrícola está no filme exibido na sala principal do

Pavilhão, cortando uma planície fértil e cultivada. Em cima dele há um homem do campo, que olha para o terreno aberto. O tamanho e a ação da máquina guiada pelo agricultor no ato de colheita simbolizam a capacidade brasileira de grande fornecedor dos principais alimentos consumidos no mundo: milho, soja, carnes bovina e de frango, entre outros. O Estado brasileiro sempre nutriu o discurso nacionalista de vocação do país em abastecer o mundo com alimentos95.

O homem agricultor se projeta fortemente no imaginário nacional. Pode ser herói ou vilão, latifundiário ou peão, rico ou pobre, esperto ou simplório. Ele compõe a história do país. Aparece de forma singela em personagens de história em quadrinhos, como o Chico Bento de Mauricio de Sousa, ou o Zé Caipora do cartunista Angelo Agostini, um dos primeiros criado no Brasil, em 1883. Aparece, por vezes, como fazendeiro cruel em novelas de TV, alternando o enredo com algum mocinho. O agricultor ocupa o imaginário como figura dualista marcante - inocente e esperto, patrão e empregado, poderoso e impotente.

Projetá-lo como responsável pelo crescimento econômico é fortalecê-lo no imaginário; é quase um encorajar do espírito narcisista que carrega uma aptidão agroindustrial e um imenso orgulho pelo território continental e prodigiosamente rico. “O eu é como Narciso: ama a si mesmo, ama a imagem de si mesmo [...] que ele vê no outro. Essa imagem que ele projetou no outro e no mundo é a fonte do amor, da paixão, do desejo de reconhecimento, mas também da agressividade e da competição” (QUINET, 1995, p. 7 apud SANTAELLA, 1998, p. 189). Na representação em Xangai, em que o Brasil se posiciona ao lado da China como grande produtor e exportador de alimentos (ambos estão entre os cinco maiores do mundo), exaltando este homem agrícola e o desenvolvimento tecnológico no campo, percebemos uma ação de construção de

95 _{No primeiro semestre de 2012, o agronegócio representou mais de 40% das exportações totais do Brasil,}

segundo dados do Ministério da Agricultura. E a China é o principal mercado comprador e indutor da agricultura brasileira.

identidade entre o Eu e o Outro. Este Outro tão autêntico quanto o Eu. Volto aqui a Todorov ao lembrar que o movimento de identificação facilita a assimilação em profundidade.

MULATA – a figura feminina, da mulher mulata, bela, artista plástica, ritmada, que

aparece no filme ao lado do agricultor, do químico e do engenheiro destoa dos demais, embora cumpra ali uma função. Ela não carrega tecnologia, pois vive da arte manual, artesanal, mas é a mistura de raças que descreve o Brasil. O seu corpo (figura física) é instrumento que comunica. Comunica criatividade, cor, calor e balanço, principalmente quando batuca numa caixa de fósforos – aquela destreza tão brasileira. Ao lado dos demais personagens, ela é a brasileira já consagrada internacionalmente e, por isso, exerce o papel de personificar o Brasil humano, evidenciado no início do filme, quando do amanhecer no Rio de Janeiro: a imagem das montanhas que cercam a cidade, bramindo o espreguiçar equivalente ao de um gigante, indicando a chegada do dia. Um jogo de luzes do alvorecer suscita um ilusório movimento dos montes querendo se levantar.

A mulata sustenta a dualidade imagética da percepção e da imaginação. Para nós é elemento formador, que se juntou aos mamelucos ou brasilíndios, e que vivenciou melhor destino que estes, ao se converter em mucama nas casas-grandes e se incorporar às famílias, como ama de leite (RIBEIRO, 2009). Firmou-se como símbolo de nação moldada em mistura racial e, portanto, de identidade-nacionalidade. Um marco desse processo é a Semana de Arte Moderna de 1922, quando a mulata foi re-significada em seu espaço artístico, social e fictício (imaginário). Para o estrangeiro, ela é a associação entre branco e negro, é o heterogêneo, é a representação (ícone ativo) coletivamente aceita da mistura que há no Brasil. Encontramos em Flusser (1998) uma boa apreciação desse argumento. Segundo ele, somos o país da síntese, que mistura teorias e pseudoteorias, todas desprezadas pela realidade que aspira, inconscientemente, à igualdade das raças.

Essa associação cultural ganhou relevância e respeito a partir do movimento antropofágico, que se materializou com o Manifesto escrito por Oswald de Andrade em

1928. Foi um marco no modernismo brasileiro ao inserir um novo olhar sobre o fluxo de elementos culturais que havia no país. Tal movimento teve inicio na Semana de Arte Moderna, em 1922, quando jovens pesquisadores, escritores, artistas principiaram um debate sobre a mistura cultural no Brasil, derrubando argumentos sobre sua desarmonia e enaltecendo a reunião de elementos díspares como fonte identitária rica e inovadora. Mário de Andrade (1893-1945), um dos principais articuladores da Semana de 22, resumiu essa brasilidade em Macunaíma, sua obra-prima que corporifica como herói aquele que reúne e harmoniza qualidades de diferentes raças, promovendo a multiplicidade de raízes no Brasil.

A mulata que aparece em destaque no filme produzido para o Pavilhão não carrega nenhum traço de sensualidade. Ela compõe o discurso pela diversidade étnica e cultural que representa – no sangue e no conhecimento. E, lógico, por povoar o imaginário sobre o Brasil auxiliado pela arte de Di Cavalcanti, um dos idealizadores da Semana de 22, que a perpetuou em suas obras desafiando os padrões da época (início do século XX) ao mostrá-la poeticamente colorida e ondulada. Na China, entretanto, a mulata não é percebida isoladamente. Não há, na sociedade chinesa, um conhecimento profundo de outros povos, que não asiáticos. A China começou a ser assediada pelos ocidentais (portugueses, espanhóis e holandeses) a partir do século XVI, por razões comerciais. Até o século XIX os chineses ainda se referiam aos ocidentais como bárbaros. A concepção de beleza no país, apesar das influencias advindas da maior integração a partir do século XX, ainda se baseia nos tradicionais conceitos de brancura da pele e corpo longilíneo. Não obstante, a artista plástica que aparece representando o Brasil não deixa de compor o discurso binário que nos acompanha. Amamos a mulata que concebe a nossa democracia racial, mas repelimos aquela que nos conscientiza da nossa desigualdade social e do passado patriarcal em que mulheres negras e mulatas foram degradadas – tema explorado de forma plena por Gilberto Freyre em sua obra Casa grande & senzala.