Rutinisering

No que que nos serve aqui de um breve resumo contextual, o Maneirismo surge, grosso modo, no séc. XVI como consequência de uma reinterpretação mais pessoal, e portanto, “amaneirada”, das premissas artísticas que dominaram grande parte da arte renascentista, que lentamente se foram esmorecendo em direcção ao Barroco. A par do Renascimento Pleno, o Maneirismo caracteriza, não tanto um estilo, mas um período de “inquietação” e contradição às linhas clássicas, que eclodiu predominantemente em Roma e Florença pelas mãos de pintores familiarizados com os conceitos de Miguel Ângelo e Rafael, que pretendiam expor uma imagética mais negra e mordaz, numa espécie de “(…) visão anterior, ainda que subjectiva e fantástica, acima da dupla autoridade da

Natureza e dos Antigos”. Contudo o maneirismo divide opiniões36 _{na sua materialização}

concreta: para Janson, enquanto que nas obras de arquitectos como Giorgio Vasari (1511 - 1574) e Bartolommeo Ammanati (1511 - 1592) se verificam elementos decorativos de génese superficial sem destacar nenhum elemento clássico – veja-se respectivamente, por exemplo, a Loggia dos Uffizi (1560) ou o pátio do Palácio Pitti (c. 1558-70), ambas em

36 _{A arte maneirista do séc. XVI está hoje solidamente classificada segundo princípios bem definidos para a pintura e} escultura. Porém, quando aplicados à arquitectura surge um hiato categórico actualmente por preencher, porque as premissas que caracterizam o estilo na pintura são formalmente indefinidas na arquitectura e carecem de organização categórica.

87 Florença e detentoras de fachadas niveladas sem um elemento de destaque –, foi Andrea Palladio37 _{(1518 - 1580) quem melhor teorizou o espírito maneirista (JANSON, 1992, p.} 464). Já segundo Varriano a aplicação desta mentalidade na arquitectura do Maneirismo nasceu com a Igreja de Il Gesù (1568 - 1575), da autoria de Giacomo de Vignola (1507 - 1573): a sua materialização dos decretos do Concílio de Trento no traçado de cruz latina

aadvém da insistência do seu patrono, o cardeal Alessando Farnese, em erigir uma grande basílica de planta longitudinal, não só pela necessidade de receber um grande número de fiéis e de proporcionar uma acústica invejável, como também de contrariar a tendência artística do Renascimento em edificar igrejas com planta circular centralizada. O seu interior é compacto como o da Igreja de S. Andrea, projectada por Alberti e edificada em Mântua em 1472, e nesta se inspirou Vignola copiando uma nave central única, um número reduzido de capelas laterais e um cruzeiro truncado; todo o conjunto é igualmente rematado por um tecto de abóbada de canhão, o que contribuí para a reverberação do seu interior. Ainda que a planta seja da autoria de Vignola, a fachada foi projectada por um discípulo de Miguel Ângelo, Giacomo della Porta (c. 1533 - 1602): o seu traçado, que contém duas colunas coríntias embebidas no pórtico e volúpias que ocultam os contrafortes laterais, e que foi, segundo Varriano, uma solução mais harmoniosa do que as patentes noutras igrejas de planta longitudinal e nave única, facto pelo qual o autor considera Il Gesù a igreja precursora de um Barroco que à data era “maneirista”, e conceptualmente um modelo de fachada que viria a ser aplicado posteriormente noutras igrejas em Roma (VARRIANO, 1990, pp. 27-33).

Explicada a irreverência demonstrada pelos artistas do maneirismo italiano no que toca ao reafirmar do Classicismo com um toque pessoal, “amaneirado”, na busca de uma evolução-revolução dos cânones em vigor, o florescimento da arte amaneirada na música viu em Gioseffo Zarlino (1517 - 1590) o seu representante mais fiel, na medida em que este complementou os conhecimentos harmónicos da época e compilou os desenvolvimentos mais recentes da teoria musical numa obra sem impar durante 200 anos.

Mais conhecido pela sua teoria do que pela sua obra compositiva, Zarlino definiu as intenções musicais com a publicação da obra Le Instituitione Harmoniche em 1558,

37 _{A leitura pessoal de Palladio da obra de Alberti permitiu-lhe apreender a estética clássica que complementou a} arquitectura do Renascimento e aplicá-la na prática tacitamente como estava descrito na sua obra “ I quattro libri

dell'architettura” onde, a partir da investigação das tratadísticas de Vitrúvio e Alberti, aborda a arquitectura do Alto Renascimento com um espírito de irreverência pessoal e reformadora, à sua maniera. Afirmando-se com um viajante, a sua obra – mais do que afirmar pressupostos visuais e funcionais da sua consideração – convida o leitor-arquitecto a buscar na arquitectura clássica a essência do acto de projectar, dentro dos moldes previstos mas demarcando um cunho pessoal.

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grosso modo um manual de boas práticas para músicos do Renascimento maneirista: organizado segundo a divisão musica theorica e musica practica numa só obra tratadística, este trabalho divide-se em quatro partes, respectivamente dedicadas ao estudo das relações e proporções matemáticas aplicadas à consonância, numa segunda parte sobre desenvolvimentos dos cânones de Boécio no que toca a consonâncias imperfeitas, e numa terceira e quarta partes dedicadas à actividade do compositor, predominantemente orientadas para autores mais jovens em busca de novas técnicas compositivas (CHRISTENSEN, 2002, pp. 51,52).

Figura 20 – “Divisão harmónica da oitava nas suas partes”, segundo Zarlino (apud. Wittkower).

Socorrendo-nos aqui também da síntese de Nuno Raimundo, que se baseou novamente na análise anterior de Wittkower (WITTKOWER, 1998, p. 133), podemos concluir que Zarlino “ (…) obteve a divisão da oitava em sete intervalos básicos naturais, que combinados de diferentes maneiras constituíam as sete consonâncias básicas do sistema musical” (…) matematicamente representadas pela sequência de números naturais 1:2:3:4:5:6:8 (…). Da mesma maneira, compreende que é possível representar as novas consonâncias compostas por

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meio de razões matemáticas (…)” (RAIMUNDO, 2014, p. 22), como se depreende do

esquema acima. A extensão prática dos estudos teóricos de Zarlino foi assim imensa: o autor tomou partido dos seus conhecimentos de consonância para contrapor um novo

sistema de afinação de escala38 _{ao sistema pitagórico em vigor – altamente disseminado e}

dominante na afinação da generalidade dos instrumentos da época –, doravante conhecido como Sistema de Zarlino. O autor suportou este conhecimento com investigações do já mencionado Aristóxeno para conceber um novo sistema, assente nos princípios da série harmónica e cuja característica única – para além das variações de intervalos de tons ser baseada na série harmónica – é possuir três meios-tons diferenciados ao invés dos dois postulados por Pitágoras, que na óptica científica, sensível e prática da execução musical, não só colmatam e resolvem os problemas das micro-dissonâncias presentes no sistema pitagórico – que “acumulam” em distâncias de intervalos maiores relativamente a uma tónica, permitindo uma melhor execução de músicas transpostas para outras tonalidades em instrumentos de afinação fixa contemporâneos, como no caso do piano (ZAMACOIS, 2009, pp. 342-345) –, como também cunhou uma reinterpretação “à sua maneira”, individual e liberta, de pressupostos estruturais musicais até ai dados como adquiridos.

Dadas as semelhanças estruturais existentes entre o maneirismo arquitectónico e o musical, tomamos ainda como exemplo português de inter-relação o conhecido pintor, arquitecto, crítico e arqueólogo do séc. XVI Francisco da Holanda (1517 - 1585), que constatou existir uma clara ligação entre a pintura e a música, e por afinidade disciplinar e cosmológica no contexto do ensino renascentista, também arquitectónica.

Segundo Holanda, pintar não consistia apenas “ (…) na execução de obras, mas na

faculdade de conceber formas segundo a autêntica proporção”, mais que no retrato da ligação

entre música e pintura Holanda faz recorrentes considerações sobre o conceito de proporção, e de como este era tido como basilar e indispensável na concepção artística de uma obra equilibrada (MOTA, 2010, pp. 41,42). Também, e não por acaso – no seguimento do seu pensamento teórico, com raízes na Antiguidade Clássica bem como em Pitágoras, Platão e Vitrúvio –, que o arquitecto não deixa de referir a “teoria musical” quando a usa para falar da anatomia do corpo humano e da sua semelhança a um instrumento musical, no que na óptica renascentista se pode entender como uma relação antropométrica cosmológica: “Quer-se que o pintor vigilante conheça todos os mais segredos

38 _{Sistema de afinação das notas que usa intervalos de tons e meios-tons, baseados em fracções, para extrapolar uma} sucessão especifica que facilite a “tocabilidade” e a compreensão da estrutura de escalas.

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que Deus, como num absolutíssimo instrumento de harmonia, encerrou debaixo de nossa pele, para bem entender donde procedem e vêm os nervos, as veias, as dobraduras, as juntas, as congeituras, e assim a razão dos contornos e movimentos de todos os membros, e a causa por que torcendo o braço duma feição, abaixo o osso mais alto, e o baixo mais se releva e alevanta; e todas as mais diferenças e melodias que saem e que aparecem e desaparecem sobre as figuras que

determinam de pintar”;39 _{quando o autor estende a analogia à pintura – e à arquitectura,}

ou “pintura arquiteca” –, exige então que o artista se familiarize com “(…) a música e números, para conhecer a verdadeira harmonia e consonância suavíssima do perfil, da sombra, dos sentidos, da diminuição, do colorir, do recursar, do realço, altíssimas proporções de nova música”.40