3. Teori
3.1 Rekonstruksjon av Weber og Fromm
3.1.9 Analysemodell W/F II
António Rodrigues, Mateus do Couto e a “arquitectura-chã”
António Rodrigues foi o único arquitecto que produziu um tratado conhecido no século XVI41. Sabe-se que terá também passado por Itália onde adquiriu, por volta de 1547, uma bagagem que poderá distinguir-se das demais – ou talvez não – mas que foi a única a ficar expressa e testemunhada. Já em 1564 substitui Miguel de Arruda à frente das obras do reino e notabiliza-se, ao ponto de assumir a cátedra de Geometria aplicada naquela instituição, ainda com carácter informal, mas cada vez mais importante na formação dos arquitectos e engenheiros militares portugueses. Em 1576 escreve então o seu tratado, subdividido em duas partes com os nomes Livro de Geometria e o Livro de
Perspectiva: a obra viria seguidamente a merecer da parte de Rodrigues útil
remanuseamento, ao ponto de ser reescrita em 1579 segundo um figurino menos compendial ou de “sebenta” e assumindo por último um carácter tratadístico.42 Como era normal naquele tempo, o tratado (ou tratados) são, por “contágio” intelectual, “derivativos”, baseando-se de perto e transcrevendo até passagens de outros tratados, recorrentemente italianos, de figuras de vanguarda afectos à teoria da arquitectura,
39 HOLANDA (1985), Da Pintura Amtiga, Lisboa INCM – Imprensa Nacional Casa da Moeda, , cap. 8, 49. 39 HOLANDA (1985), Da Pintura Antiga, Lisboa, INCM – Imprensa Nacional Casa da Moeda, , cap. 8, pp. 33, 49.
41 Facto a que não foi estranha a sua passagem pela Aula do Paço da Ribeira, onde efectivamente ensinou.
42 Descontamos, aqui o livro Da fábrica que falece à cidade de Lisboa (Francisco de Holanda, 1571) que contêm um objectivo apologético e, também, de promoção do seu autor.
como no caso de Sebastiano Serlio (1457 c.1574), e ainda com indícios de le harmónica pode muito bem
do pórtico inscrito sobre um quadrado, que repercute o ensinamento de Serlio quando postos lado a lado43.
Figuras 21 e 22 - Construção de um pórtico com vão de proporção 1:2 Note
Rafael Moreira44 é da opiniã originalidade, por assumir uma “
lugar central que nela ocupa o conceito pitagórico de
somente em termos geométricos mas também, mais universalmente, em termos musicais A análise geométrica
Alcácer do Sal (1554 e 1555, inic.), efectuada por João
relações formais, funcionais e simbólicas entre arquitectura e música, que principal da capela desenvolve
consecutivos que os elementos arquitec
corresponde ao sepulcro e os restantes dois à nave. A nave é, portanto, um quadrado duplo, ou um
rectângulo de 1:2 (‘diapason
43 S. Serlio, Libro primo d’architettura…
44 Cf. Moreira, “Um tratado português de arquitectura do
português: 1455-1822, coord. Hélder Carita e Renata Araújo, 1998, pp.
Historiador de arte e um dos pioneiros modernos do estudo do Renascimento em Portugal. 45 - Idem.
como no caso de Sebastiano Serlio (1457 - c.1544) e e o já célebre Pietro Cataneo (c.1510 c.1574), e ainda com indícios de leitura do agora seminal Vitrúvio: a
harmónica pode muito bem surpreender-se em traçados exemplificativos
do pórtico inscrito sobre um quadrado, que repercute o ensinamento de Serlio quando
Construção de um pórtico com vão de proporção 1:2, segundo Serlio (à esquerda) e Rodrigues (à direita) Note-se as diferenças na trama compositiva geométrica.
é da opinião que o tratado português apresenta uma clara por assumir uma “ (…) orientação resolutamente matemática, em articular o lugar central que nela ocupa o conceito pitagórico de proporção ou da boa forma, entendida não somente em termos geométricos mas também, mais universalmente, em termos musicais
A análise geométrica e formal da capela sepulcral das Onze Mil Virgens Alcácer do Sal (1554 e 1555, inic.), efectuada por João Pedro Xavier, conclui, na lógica das relações formais, funcionais e simbólicas entre arquitectura e música, que
principal da capela desenvolve-se em proporção tripla, sendo constituída por
consecutivos que os elementos arquitectónicos definem claramente, sendo que um deles corresponde ao sepulcro e os restantes dois à nave. A nave é, portanto, um quadrado duplo, ou um diapason’, ou oitava perfeita). Por sua vez, o sepulcro, ponto fulcral da peça
Libro primo d’architettura…, 1566, f. 16v.
Um tratado português de arquitectura do século XVI (1576-1579)”, in AAVV, , coord. Hélder Carita e Renata Araújo, 1998, pp. 353-397.
Historiador de arte e um dos pioneiros modernos do estudo do Renascimento em Portugal.
91 c.1544) e e o já célebre Pietro Cataneo (c.1510 - itura do agora seminal Vitrúvio: a sua concepção exemplificativos, como no caso do pórtico inscrito sobre um quadrado, que repercute o ensinamento de Serlio quando
segundo Serlio (à esquerda) e Rodrigues (à direita).
o que o tratado português apresenta uma clara orientação resolutamente matemática, em articular o proporção ou da boa forma, entendida não
somente em termos geométricos mas também, mais universalmente, em termos musicais»45.
da capela sepulcral das Onze Mil Virgens em Pedro Xavier, conclui, na lógica das relações formais, funcionais e simbólicas entre arquitectura e música, que “ (…) o corpo se em proporção tripla, sendo constituída por três quadrados tónicos definem claramente, sendo que um deles corresponde ao sepulcro e os restantes dois à nave. A nave é, portanto, um quadrado duplo, ou um ou oitava perfeita). Por sua vez, o sepulcro, ponto fulcral da peça
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arquitectónica, corresponde muito apropriadamente a um uníssono 1:1, isto é, à nota fundamental da composição. A nave ressoa assim em razão de 2:3
comprimento total do corpo estrutural da capela, como que assinalando claramente a o espaço vestibular e o espaço de exaltação. A esta matriz principal acoplam câmaras de planta rectangular, um altar e uma sacristia, ambas de proporção 4:5 terceira maior), que também é identificável na secção
Figura 23 - Análise da estrutura matricial
Ora, segundo Paulo Pereira, existiu uma tendência de in teórico, e nas bases filosóficas e epistemológicas,
substituído pelo aristotelismo: predominou escolásticos, e as instituições de ensino que começa facto “institucionalizadas” adquirira
a, corresponde muito apropriadamente a um uníssono 1:1, isto é, à nota fundamental da composição. A nave ressoa assim em razão de 2:3 (‘diapente’, ou quinta perfeita) com o comprimento total do corpo estrutural da capela, como que assinalando claramente a
o espaço vestibular e o espaço de exaltação. A esta matriz principal acoplam câmaras de planta rectangular, um altar e uma sacristia, ambas de proporção 4:5 terceira maior), que também é identificável na secção transversal da nave”.
Análise da estrutura matricial da capela das Onze Mil Virgens (segundo J. P. Xavier
o Paulo Pereira, existiu uma tendência de inflexão no pensamento osóficas e epistemológicas, em que o platonismo foi
ubstituído pelo aristotelismo: predominou um recurso ou um regresso aos métodos escolásticos, e as instituições de ensino que começaram a configurar-se como fo
facto “institucionalizadas” adquiriram um papel preponderante neste tipo de mudança. a, corresponde muito apropriadamente a um uníssono 1:1, isto é, à nota fundamental
ou quinta perfeita) com o comprimento total do corpo estrutural da capela, como que assinalando claramente a divisão entre o espaço vestibular e o espaço de exaltação. A esta matriz principal acoplam-se duas pequenas
câmaras de planta rectangular, um altar e uma sacristia, ambas de proporção 4:5 (‘dítono’, ou
segundo J. P. Xavier).
flexão no pensamento em que o platonismo foi sendo um recurso ou um regresso aos métodos se como formas de nte neste tipo de mudança.
93 Há também que reconhecer que, à parte de exemplos como os que acima referimos no quadro do Primeiro Renascimento, o platonismo português não teve a projecção que atingiu na Itália, e que a própria Itália, no contexto da Contra-Reforma, teria que rever os seus currículos de maneira a respeitar uma antiga ortodoxia. Em Portugal, isso depreende-se, por exemplo, dos curricula da Aula da Esfera do Colégio de Santo Antão, em Lisboa, “ (…) a mais importante instituição de ensino e de prática científica em Portugal”, que dominou o ensino dos séculos XVII e XVIII e onde se praticava, com uma disciplina rigor extremos, uma docência altamente qualificada de estrangeiros e portugueses numa via de trabalho que privilegiava a Aritmética, Cosmografia, Geometria e Cartografia em detrimento da Engenharia – especialmente esta, no domínio da engenharia militar – e a arquitectura (LEITÃO, 2008, pp. 19-20).
É este contexto que se alinha no horizonte desde meados do século XVI, ou pelo menos de 1560 em diante, que dá origem àquilo a que George Kubler (1912 - 96) apelidou de “arquitectura chã” ou “plain style”; com efeito, “ (…) na arquitectura prática, isto traduz-se numa linguagem minimalista e desornamentada, despida de tudo o que não seja essencial, uma corrente a que se convencionou apelidar de “estilo chão”. Isso não impedia que, por razões que se prendiam com a própria história da arquitectura e do peso da tratadística clássica, os
elementos ligados à Proporção e à Harmonia se mantivessem como pano de fundo – até porque,
apesar de sóbria e imediatamente útil, a arquitectura teria de continuar a ser igualmente harmoniosa – mas à medida que avançamos no século, estes serão tendencialmente menos visíveis,
mais subtis ou menos declarados”(RAIMUNDO, 2014, p. 25).
Surge também um novo tratado de arquitectura, intitulado Tratado de arquitectura de Mateus do Couto, desta feita redigido por cópia ou ditado por Pedro Nunes Tinoco (act. 1604 a 1641), ainda que a atribuição seja difícil de estabelecer.46 A data de redacção compreende-se entre os anos de 1631 e 1641, mas a base continua a ser, com o foi para Rodrigues, os tratados italianos consagrados e igualmente em Palladio: deste uma passagem é particularmente interessante que, embora não prove uma aplicação das teorias harmónicas musicais à arquitectura, deve no entanto não ser tomada apenas pelo seu lado retórico já que revela uma preocupação do tratadista com estas matérias, quando afirma que “ (…) as mesmas proporções della [da Música] uzamos na Architectura
46 “Tractado de architectura que leo o mestre e archit[ect]o Mattheus do Couto o Velho no anno de 1631”, manuscrito (Biblioteca Nacional de Portugal, COD. 946//1). Cf. H. M. Pereira Bonifácio, «Mateus do Couto (tio)», in Dicionário da Arte Barroca em
Portugal, 1989, pp. 142-143; Paulo Varela Gomes considera-o uma transcrição de João Nunes Tinoco (act. 1631-1689/90), discípulo de Couto e filho de Pedro N. Tinoco (cf. Paulo Varela Gomes, «Aspectos do classicismo na arquitectura portuguesa dos séculos XVI e XVII ou A tradição clássica na arquitectura luso-brasileira», in 14,5 Ensaios de história e
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Polida & com muita respondencia com ella por ser hũa respondencia de compozição aos olhos, como a de Muzica aos ouvidos”(MATHEUS, 1631, livro 1, cap. 3, p. 3)47; Paulo Varela Gomes afirma, aliás, que “o tratado de Mateus do Couto é um texto notável. Não se trata de uma simples cópia ou colecção de citações mas de um texto absolutamente original no que respeita ao enfoque cultural. De facto, não é o simples aportuguesamento de um tratado italiano ou
espanhol” (GOMES, 2007, p. 124). O carácter metafísico, ou os laivos de platonismo que
interpenetram o texto, são elucidativos quanto às teorias musicais, onde se afirma que “(…) he necess.º q̃ este Edificio tenha pessas mayores e menores p.ª comodidade dos Moradores, porq̃ sendo todas de hum tamanho, não tem a comodidade q̃ conuem; Porq̃ assi como na Muzica, vemos q̃ ha vozes graues, e agudas, e menos graues, e menos agudas, com q̃ tem a suauidade e proporção aos ouvidos q̃ se requere; e esta nossa Architectura tem tanta semelhança com ella, q̃ qualquer couza q̃ discor[d]e aos olhos, logo os offende, como a Muzica q̃ não he certa aos ouuidos”; ainda mais explicitamente, ou pelo menos com um conhecimento de causa ao que se supõe, reitera que “A Muzica principal sempre he e foy de 4 vozes; assi tomara q̃ o edificio fora de 4 lados, e em esquadria. E ainda q̃ todas as peças incluidas nelles tiuerão os 4. lados, porque a de 4. he a mais perfeita. E assi querem nossos Autores que a nossa Architectura tenha esta semelhança com a Muzica, porq̃ a de hũa voz não parece mal, nem a de 2, nem a de 3. Porem não
me negarão que a de 4. he melhor, e assi o são os apozentos de 4. lados repartidos como conuem”
(MATHEUS, 1631, livro 2, cap. 1, p. 27).
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6. 4º Andamento: o século XVII-XVIII. A “arte da fuga” e a
arquitectura barroca
A palavra “barroco” tem sido aquela que, usada repetidamente por historiadores para definir o estilo artístico do período 1600-1750, gerou desde cedo contestação pela sua definição como sendo “irregular, contorcido, grotesco” (JANSON, 1992, p. 499). Hoje tida como uma variante progressivamente distinta do Renascimento Tardio, o seu surgimento eclodiu a partir de uma miríade de circunstâncias sociais, culturais, religiosas, políticas e científicas: a sua estética refinada e grandiosa insere-se “sorrateiramente” na dinâmica perspéctica da Revolução Científica e toma proveito duma monarquia absolutista, altamente teatral e ritualizada que, na ameaça de cisão com o Cristianismo romano – devido à Contra-Reforma estabelecida pós-Concílio de Trento, em resposta à Reforma encabeçada por Martinho Lutero –, se alia assim ao espírito cientifico individual, que se vai manifestando lentamente nos círculos intelectuais europeus e que se torna progressivamente mais complexo e abstracto, para justificar todo o seu ecletismo e individualismo artísticos.48
Na arquitectura
Porquanto a fachada de Il Gesù possa ser interpretada como arquitectura maneirista, o seu desenho preconizava já uma mutação do substrato social, e lançou efectivamente as bases para o desenvolvimento de uma arquitectura teatral ritualizada e eclética no vocabulário, fortemente marcada pela demonstração do poderio religioso e absolutista e revisionista das ideias renascentistas submetidas ao crivo ideológico da Contra-reforma: a arquitectura barroca. Instrumento de demonstração do poderio eclesiástico, as primeiras formas do barroco arquitectónico surgem-nos a partir de um enfâse na Geometria, ensaiadas em Itália nos trabalhos sacros de Bernini – que se inicia neste género possivelmente com a Praça de São Pedro, já de si monumental, juntamente com Carlo Maderno (1556 - 1629), que aqui se dedicou à fachada da basílica –, do arquitecto Borromini (1599 - 1677) – que em edifícios de Roma como a fachada da igreja centralizada S. Carlos alle Quattro Fontane (1665-67), a igreja de S. Ivo (ab.1642) e o Palazzo
Spada (1652-53) soube demonstrar uma gramática formal muito própria – e Guarini
(1624-83), que em Borromini se inspirou para projectar, em Turim, obras tão marcantes
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como a fachada do Palácio Carignano (ab.1679) e a capela do Santo Sudário na catedral da cidade (1668-94): estes projectos distinguem-se dos anteriores pela ondulação das suas paredes e fachadas, pelas janelas coroadas com frontões curvos ou triangulares, pelos entablamentos escalonados, produzindo globalmente um efeito místico e simbolicamente representativo de um individualismo transcendental e efémero, típico do Barroco italiano do séc. XVII (GYMPEL, 2001, pp. 52-55; JANSON, 1992, pp. 503-518).
Porém, seria em França onde o barroco ganharia maior impacto, se bem que sob formas muito diferentes do homólogo italiano. Aqui vinha já a verificar-se um interesse pela parte da nobreza na edificação de grandes palacetes e chateaux, oriundos da traça renascentista francesa e inicialmente materializados no domínio civil por arquitectos como François Mansart (1598 - 1666) e o seu Château de Maisons-Lafitte (1642-50). Entretanto, na esfera monárquica decorria uma alteração do status quo: enquanto que até aqui o poder régio encontrava-se equilibrado com o papal, a partir do séc. XVII a monarquia francesa começou a distanciar-se da esfera sacra e a reconsiderar a representação do poder político e religioso na pessoa única do rei, personificando o absolutismo ao serviço da Nação e do povo e inaugurando o termo pelo qual ficaria conhecido o regime do rei Luís XIV, o “Rei-Sol”. Foi através da sua direcção e do seu conselheiro Jean-Baptiste Colbert (1619 - 83) que foi possível, na rejeição de propostas de Bernini e a preferência por Claude Perrault (1613 - 88), concluir o Louvre e iniciar o projecto de um grande palácio real a construir nos arredores de Paris, o Palácio de Versalhes (1669-85): obra de monumental dimensão, foi projectada por Louis Le Vau (1612 - 70) e Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708) para funcionar como a casa do Rei, onde este poderia viver e conviver com a sua corte e passear nos seus gigantescos jardins, cuidadosamente projectados por André Le Nôtre (1613 - 1700) segundo padrões geométricos, e que tornou o palácio um símbolo do absolutismo francês a ser copiado, na Alemanha, em obras como o Palácio Schonbrunn (c.1740-50) e o plano urbanístico de Karlsruhe (GYMPEL, 2001, pp. 55-59; JANSON, 1992, pp. 542-553).
Foi porém com Carlo Maderno (1556 – 1629) que eclodiu efectivamente a estética barroca, muito pelo seu trabalho na fachada de Santa Susanna, erigida entre 1597 e 1603, que pela sua verticalidade e afirmação da coluna na relação com a parede se distancia das obras antecessoras pela sua harmoniosa concepção. A fachada de Santa Susanna, tal como Il Gesù, exibe um remate de frontão com volúpias laterais que escondem o desenvolvimento do corpo; porém, o jogo das colunas e o pequeno frontão semi-ovalado introduzem um jogo de movimento gracioso, como numa preparação para a sua concepção da Basílica de São Pedro, no Vaticano (VARRIANO, 1990, p. 39).
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Na música
A música barroca, à semelhança da arquitectura e dos princípios que a governavam, lenta e progressivamente desenvolveu um carácter próprio que abriria portas a uma revolução na textura musical. Este período viu surgir o sistema tonal como eixo de composição que, através do jogo da oposição de vozes em termos de dinâmica – frequências altas vs frequências baixas –, adquire uma tonalidade central sobre a qual acenta o basso continuo49, “ancorando” a nota fundamental e contra a qual os executantespoderiam – mesmo que precariamente – improvisar harmonicamente acima da nota em questão. Igualmente a partir da tendência do contraponto – que Rhan define como “ (…) músicas individuais que, cantadas simultaneamente, soam a um belo conjunto polifónico (…) (RAHN, 2014, p. 117)“ – a música barroca adquire progressivamente um balanço mais ritmado e harmonicamente mais rico, com combinações melódicas que se cruzam e mudam de importância e expressão ao longo da composição.
Tendo surgido, com o Renascimento, um interesse crescente na cultura da Grécia Antiga e nas suas formas de arte, foi na segunda metade do séc. XVI que se reavivou na Europa um interesse no figuralismo, uma vertente intelectual que acentuaria as emoções decorrentes do cenário e da sua ornamentação visual, muito inspirada no drama grego que fundia música e representação na mesma obra: foi em Florença que o conde Giovani de Bardi garantiu o mecenato da Camerata Fiorentina, grupo de artistas defensores de uma maior proximidade entre música e palavra. Na busca de orientações musicais que induzissem e suscitassem emoções nos espectadores, surgiu no seio do grupo uma tendência inicial para o figuralismo uma original “teoria das figuras” ou “figurenlehre”, onde o compositor se baseava durante a criação da obra para induzir a plateia com sentimentos específicos através da interpretação figurativa do texto. Posteriormente é com Athanasius Kircher (1602 - 80) que surge a “teoria dos afectos” – Affektenlehre – que, aplicada aos princípios da emoção e sensibilidade natural do ser humano, promovia uma relação entre a música e a poesia, sendo a música um veículo intensificador de emoções (BOFFI, 2015, pp. 70,71). A racionalização dos processos pelos quais se incute um sentimento através da música alia-se a um estreitamento da harmonia e do contraponto, pelo que a tonalidade musical faz-se sentir em maior força nas obras deste
49John Rhan, teórico musical, compositor e professor de música na University of Washington School of Music, resume o conceito de contraponto da seguinte maneira: “It is hard to write a beautiful song. It is harder to write several individually
beautiful songs that, when sung simultaneously, sound as a more beautiful polyphonic whole. The internal structures that create each of the voices separately must contribute to the emergent structure of the polyphony, which in turn must reinforce and comment on the structures of the individual voices. The way that is accomplished in detail is...'counterpoint'.”
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período. A par da afirmação do baixo como pilar harmónico, sucede na Camerata o
recitativo como método compositivo predilecto: neste a métrica lírica do cantar determina
o andamento da melodia, que o sustenta harmonicamente durante a composição musical – seja no simples somente com um cravo a acompanhar ou com toda uma orquestra –, sendo ambas manifestações de uma iminente ópera plena (BOFFI, 2015, p. 73).
O melhor exemplo de domínio técnico do recitativo italiano terá sido Cláudio Monteverdi (1567 - 1643). Tendo publicado com 15 anos a obra Sacrae Cantiunculae (1582), Monteverdi atinge estatuto na música com a publicação do Primo Libro dei
Madrigali (1587) e torna-se tocador de viola na capela do duque de Mântua, Vincenzo
Gonzaga. O contacto em viagens com Flandres e Hungria deu-lhe prestígio e importância na corte da cidade, motivo pelo qual em 1603 se torna mestre da capela. Envolvendo-se em teatro com a obra Orfeu (1607), a peça vem emparelhar com a ópera musical composta por Peri três anos depois deste. Insatisfeito com a sua criação, a esta se sucedem composições sacras de madrigais e missas de estilo concertante, numa sucessão que o leva da corte de Mântua para a basílica de S. Marcos, onde se torna mestre. Permaneceu em Veneza até morrer, tendo sido em vida autor de madrigais como