Chapter 2: Urban Theories and Conceptual Reflections
2.2 Informal urbanism
2.2.4 Roles of actors in African urbanism
Pudemos já perceber que os grupos amadores sobre os quais nos debruçamos apresentavam trajetórias bem errantes e descontínuas. Notamos também que acontecia o mesmo com os próprios amadores que compunham esses grupos. É comum encontrar, nos órgãos da imprensa operária, os mesmos nomes de amadores em anúncios e notícias de diferentes grupos dramáticos. Isso acontecia com certa freqüência no Rio. Um dos amadores que atuaram em diferentes conjuntos teatrais cariocas, como já vimos, foi o tipógrafo espanhol Ulisses Martins. Este, diga-se de passagem, antes de chegar naquela cidade, militara também em São Paulo. Já estabelecido no Rio, temos indício de sua atuação, em 1906, no Grupo Teatro Social – aquele que serviu de eixo central em nossa análise. Seu nome aparece em um registro que comentamos logo acima. Trata-se
daquele anúncio em que surge pela primeira vez a menção ao Grupo Teatro Livre. Vimos, no entanto, que tal anúncio provavelmente referia-se ao próprio Teatro Social. Naquela programação de festa, Ulisses Martins aparecia como um dos atores que encenariam a peça A Escala, “comédia social” de E. Norès. Mais tarde, o tipógrafo ingressou na Liga Anticlerical do Rio de Janeiro e passou a atuar no grupo dramático vinculado a ela. Sabemos, por exemplo, que no dia 2 de maio de 1912 Ulisses Martins tomou parte na encenação de Avatar, um drama social de Marcelo Gama106.
Outra amadora que também pulou de um grupo para outro foi Auzentina Neiva. Em notícia publicada em Liberdade (1ª. quinzena de abril de 1918), seu nome apareceu no elenco de O Pecado de Simonia, obra anticlerical que analisaremos em nossa pesquisa. Ela atuou, junto com o Grupo Dramatico 1º. de Maio, em uma festa organizada pelos marceneiros do Rio e realizada no dia 16 de março de 1918.O autor anônimo da notícia referiu-se a ela como sendo uma “novel amadora”, o que nos faz pensar que aquela era sua estréia nos palcos. Tecendo um elogio à atuação de Auzentina, o comentarista afirmava que, na ocasião, ela “teve o ensejo de mostrar suas aptidões” para o teatro, mostrando-se ser alguém que “de futuro será uma amadora de merecimento”. De fato, parece que Auzentina gostou da experiência. Isso porque, nos meses seguintes, ela continuou atuando. Vemos seu nome aparecer depois em outros registros sobre o Grupo 1º. de Maio. Sabemos também de sua atuação, em meados daquele ano, na Escola Dramática do Clube Ginástico Português. Em notícia publicada no mesmo periódico Liberdade (2ª. quinzena de julho de 1918), o comentarista anônimo fez elogios rasgados à atuação dos amadores, ressaltando que Auzentina Neiva “vai dia a dia acentuando o carinho com que estuda os seus papéis”.
As perambulações dos amadores não ocorriam apenas no interior de uma mesma cidade. Sabemos, por exemplo, que alguns deles transitavam entre grupos teatrais de diferentes cidades. Este é o caso das irmãs do ativo militante Raimundo Primitivo Soares, mais conhecido como Florentino de Carvalho. Matilde, Maria Angelina, Maria Antonia e Pilar Soares, influentes amadoras do teatro anarquista, acompanharam o irmão mais velho não apenas na adoção da ideologia ácrata, como também em suas mudanças de cidade. Sabemos que a família Soares provinha da Espanha. Segundo Edgar Rodrigues, Florentino de Carvalho, irmão mais velho, veio de Oviedo para São Paulo com a idade de 10 anos, aqui chegando provavelmente em 1889. Mais tarde, vai
com sua família para Santos, ingressa no sindicalismo, é preso e se vê obrigado a partir para a Argentina (provavelmente sozinho). Em 1914, a família Soares voltou para São Paulo, estabelecendo-se na Rua Bresser, no bairro do Brás. Ao que tudo indica, foi a partir de então que se iniciou o envolvimento das irmãs Soares com a dramaturgia libertária. No entanto, devido ao caráter fragmentário e esquivo das informações sobre teatro na imprensa operária paulistana, encontramos um único registro assinalando o nome de uma das irmãs Soares na programação de uma festa em favor do periódico A Obra. Trata-se de um anúncio já mencionado no início do capítulo. Ele apresenta o nome de Maria Antonia Soares como membro do Grupo Os Modestos. No entanto, não temos por que duvidar do grande envolvimento teatral das irmãs Soares em São Paulo. Em entrevista oferecida por Maria Angelina a Edgar Rodrigues, em 1984, fica evidente que suas atividades nos palcos das festas operárias já eram intensas naquele período de suas vidas107.
Sabemos também que, em 1923, a família Soares partiu para o Rio de Janeiro e a sua casa, situada na Penha, virou ponto de encontro para reuniões anarquistas e para ensaios de peças libertárias. Segundo Edgar Rodrigues, as obras agora ensaiadas seriam depois representadas nos salões do Centro Galego e da Associação dos Cocheiros 108. Matilde, Maria Angelina, Maria Antonia e Pilar Soares109 ingressaram, provavelmente em 1925, no Grupo Renovação Teatro e Música, que estendeu suas atividades até 1935110.
Outra família bem ativa no teatro amador era a dos irmãos Boni. Mais uma vez, é Edgar Rodrigues que nos ajuda a reconstituir parte das trajetórias de seus membros. Em Os Companheiros, o memorialista afirma que a família Boni, de origem italiana, saiu de Espírito Santo do Pinhal (estado de São Paulo) e foi para Cordovil (subúrbio do Rio de Janeiro) no início do século XX. Os nomes dos irmãos Amílcar, Estevam, Elvira e Carolina Boni foram encontrados em diferentes registros sobre teatro na imprensa operária (sobretudo carioca). Não sabemos o nome do pai desses três irmãos . Mas, de
107 Ver menção a tal entrevista em Rodrigues, Edgar. Os Companheiros – vol. 4. Florianópolis, Editora
Insular, 1997; p.121.
108 Ibid.; p.87.
109 Não temos motivo para confundir esta Pilar Soares com uma outra Pilar que atuava já em 1907 no
Grupo Teatro Social (eixo central deste capítulo). Isso porque, se acreditarmos na biografia de Edgar Rodrigues, Pilar Soares (assim como todas as suas irmãs), viviam ainda em São Paulo naquele ano . Sobre a Pilar do Grupo Teatro Social, ver notícia publicada em A Terra Livre no dia 4 de agosto de 1907.
110 Não devemos confundir este grupo com o Grêmio Artístico Renovação, que atuara nos anos de 1921 e
1922, também no Rio. Pode ser que houvesse alguma relação de continuidade entre um e outro. No entanto, suas composições são diferentes, assim como os contextos em que atuam.
acordo com Rodrigues, ele já professava idéias socialistas na época em que ainda vivia no interior de São Paulo111. No entanto, foi provavelmente no Rio que os irmãos Boni passaram a defender, de forma mais direta, os princípios anarquistas e anticlericais. Desde o início da década de 1910 temos importantes indícios da atuação dos irmãos Boni no grupo vinculado à Liga Anticlerical do Rio de Janeiro (a partir de 1912 nomeado Grupo Dramático Anticlerical).112 Nesta época, Elvira e Carolina ainda eram crianças e subiam aos palcos principalmente para recitar poesias.
Mais tarde, em 1918, sabemos que os irmãos Boni atuaram também no Grupo Dramatico 1º. de Maio. Em notícia publicada no periódico Liberdade da 1ª. quinzena de abril de 1918, temos a informação de que Elvira e Carolina, já não tão crianças, participaram - em festa mencionada logo acima (aquela organizada pelos marceneiros do Rio) - de um “ato de cabaret”. Devemos frisar que, para esta apresentação, além dos nomes já conhecidos, temos referência a uma outra integrante da família: a jovem Ernestina Boni, provavelmente uma prima dos já citados irmãos. Na mesma festa, realizada no “Salão Teatro” dos marmoristas, Amílcar Boni, junto com Auzentina Neiva, atuou na representação de O Pecado de Simonia, comédia anticlerical de Neno Vasco. Meses depois, o mesmo Amílcar Boni tomou parte na peça citada, desta vez em uma festa organizada em benefício do já mencionado periódico Liberdade113.
Impossível calcular a extensão exata das atuações teatrais desta família. Temos algumas referências de outras pessoas, com o mesmo sobrenome, que atuaram anos antes em grupos amadores de São Paulo. Sabemos, por exemplo, que no dia 6 de setembro de 1903, por ocasião da inauguração do Teatro de Vila Mariana, um amador chamado G. Boni atuou em um drama intitulado Francesca da Rimini 114. Anos depois,
por ocasião de festa organizada em favor da fundação de uma Liga Anticlerical em São Paulo, o nome de Tobias Boni aparece registrado como tendo encenado no drama Galileu Galilei 115. Como saber se estes dois amadores que atuaram em São Paulo
111 Sobre a questão, ver Rodrigues, Edgar. Os Companheiros – Vol. 1. Rio de Janeiro, VJR – Editores
Associados, 1994; p. 39.
112 Sobre as atuações da família Boni junto à Liga Anticlerical, ver os seguintes registros: A Lanterna,
notícias publicadas em 10.02.1912, 28.09.1912 e 28.02.1914; no mesmo jornal, ver anúncio de 13.07.1912; em A Guerra Social, anúncio publicado em 21.09.1912; em A Voz do Trabalhador, anúncio de 15.07.1913.
113 Ver Liberdade da 2ª. quinzena de junho de 1918. 114 Ver A Lanterna, 12 e 13.09.1903.
115 Ver A Lanterna, 14.04.1911. Menos de um mês depois, Tobias Boni aparece ao lado de Edgard
Leuenroth, Oreste Ristori e Benjamin Mota como um dos fundadores da Liga Anticlerical de São Paulo. Ver, a respeito, A Lanterna, edição de 6 de maio de 1911.
pertenciam ou não à mesma família Boni que representava no Rio? Talvez jamais tenhamos uma resposta conclusiva a esta questão. No entanto, temos ao menos uma razão para acreditar que sim: ambos atuaram em espetáculos que foram divulgados por A Lanterna, órgão eminentemente anticlerical. Como os irmãos Boni do Rio também eram ativos militantes anticlericais e também atuavam no teatro, G. Boni e Tobias Boni, apesar de estarem em São Paulo, talvez tivessem algum parentesco com a família radicada no Rio. No entanto, não dispomos de nenhum dado concreto que confirme nossa hipótese.
1.6. Recapitulando
Com tudo isso, gostaríamos apenas de ressaltar o quanto as histórias dos amadores e de seus grupos eram sinuosas e repletas de contratempos. Pelo menos em certo sentido, o caráter fragmentário das informações que obtivemos sobre eles expressa a descontinuidade de seus próprios descaminhos. É claro que suas trajetórias eram errantes, cheias de obstáculos e adversidades.
O historiador francês Jacques Rancière estudou alguns casos em que indivíduos do proletariado sentiam-se inclinados para as práticas intelectuais ou artísticas. Já no prólogo de sua obra A Noite dos Proletários, Rancière afirma que o título não é de forma alguma uma metáfora. Ou seja, o autor desenvolve um estudo sobre aquilo que alguns poucos trabalhadores realizavam à noite - não no ambiente de trabalho, mas em casa. Aquele historiador debruça-se sobre “a dor pelo tempo roubado a cada dia trabalhando”.116 Os sujeitos sociais que ele pretende analisar eram trabalhadores que
cultivavam uma sensibilidade e um pendor intelectual que dificilmente se coadunavam com as atividades que exerciam – não porque tais atividades fossem “inferiores” ou menos dignas, mas por consumirem-lhes todo o tempo que poderiam dedicar a outras práticas mais introspectivas e/ou menos tormentosas. Nessas noites não dormidas, esses trabalhadores cultivavam seus “sonhos para o futuro”, assim como seu “paraíso da identidade”117.
116 Ver, Rancière, Jacques. A Noite dos Proletários – Arquivos do Sonho Operário; São Paulo,
Companhia das Letras, 1988; p. 9.
117 Expressão de Alan Corbin extraída de Corbin, Alan. O segredo do indivíduo. In: Áries, Philippe e
Duby, George. História da Vida Privada – Da Revolução Francesa à Primeira Guerra. São Paulo,
Os trabalhadores que estudamos em nossa pesquisa também se viam inclinados à fruição de prazeres estéticos e intelectuais. Por isso, apesar de todas as condições adversas, não subestimemos os deleites da vida de um amador. Tentemos imaginar o que as atividades teatrais proporcionavam aos elementos da classe trabalhadora sobre os quais nos debruçamos. Para além do prazer de atuar (subir ao palco é sempre emocionante!), pensemos nos inúmeros encontros e vínculos sociais que se estabeleciam em razão daquelas atividades. O teatro talvez significasse para aqueles sujeitos não apenas um meio para a conquista da “emancipação humana”, mas (quem sabe?) a própria “emancipação” – temporária, é claro, mas eterna enquanto durava! Afinal de contas, nos ensaios, no palco ou mesmo envolvidos na organização de uma festa, esses sofridos artistas operários podiam esquecer-se das agruras do dia-a-dia e viver, no interior de suas atividades artísticas, o sonho de uma vida melhor.
A vida desses amadores oscilava entre as injunções do trabalho e os prazeres proporcionados pela atividade teatral. Por certo, outros prazeres cotidianos (assim como algumas necessidades) foram por eles sacrificados. Mas será que podemos dizer que esses artistas operários arrependeram-se da escolha que fizeram? Alguns talvez sim. Mas a maioria, com certeza não. Afinal, como já colocamos, para além do compromisso com a “doutrina” (que não deve ser subestimado!), de onde brotava tanto “esforço” empenhado senão do próprio prazer de atuar?
AS CONCEPÇÕES DE ARTE NA IMPRENSA OPERÁRIA