Chapter 2: Urban Theories and Conceptual Reflections
2.3 Land tenure and informality
2.3.2 Formal and informal tenure duality
Antes de mais nada, no discurso de Capllonch, fica evidente a condenação às produções artísticas que manifestavam uma afetação esnobe e uma pretensa sublimação. Avesso aos refinamentos estéticos, o autor encontra neles um pretexto para encetar uma discussão que vai além da crítica à “arte pela arte”. Nos dois excertos, Capllonch desenvolve algumas discussões que, em nosso modo de ver, são fundamentais na construção de seu discurso.
Primeiramente, precisamos ressaltar que, em sua crítica ao conceito de “arte pela arte”, Capllonch insurge-se contra a própria idéia de uma produção artística que pretenda estar acima da sociedade, pairando em alguma esfera sublimada e distante da vida concreta. Capllonch identifica nessa sublimação um contra-senso incurável. Isso porque, sendo a arte a expressão de uma sociedade (ou de um determinado grupo social), toda produção pretensamente ensimesmada encerra uma contradição intrínseca. Apesar de levar a sério a presunção transcendente de algumas propostas estéticas da época, o autor não se ilude. Ele sabe que, na realidade, mesmo as produções mais rebuscadas não se encontram dissociadas do contexto social em que surgem. Em seu discurso fica evidente a acusação contra a suposta submissão de alguns artistas aos interesses da elite. Mesmo sem desenvolver profundamente tal questão, Capllonch deixa entrever um complexo campo de disputas em torno dos padrões estéticos hegemônicos em sua época.
Diante de tal discussão, parece-nos indispensável recorrer ao conceito de hegemonia formulado por Raymond Williams. Segundo o autor britânico, é no campo da hegemonia que se verifica a correlação das “forças sociais e culturais ativas que são seus elementos necessários”127.Para ele, “a ´hegemonia´ vai além da `cultura´[...] em sua
insistência em relacionar `todo o processo social´ com distribuições específicas de poder e influência”128. No interior desse conceito, o autor ressalta não apenas o caráter de
“domínio”, como também as múltiplas formas de luta e oposição que são
127 Sobre o conceito de hegemonia, ver Williams, Raymond, Marxismo e Literatura.Rio de Janeiro, Zahar
Editores, 1979; p.111.
“características indicativas daquilo que o processo hegemônico procurou controlar, na prática”129. E como processo ativo, constituinte e constituidor, a hegemonia é “todo um
conjunto de práticas e expectativas sobre a totalidade da vida [...]. É um sistema vivido de significados e valores”. Ainda segundo Williams, as “obras de arte, pelo seu caráter substancial e geral, são com freqüência de especial importância” no interior desse complexo campo de disputas em torno da hegemonia – um campo político, de lutas, devemos ressaltar. Portanto, reduzir a questão da hegemonia cultural à categoria de “superestrutura” obscureceria nossas perspectivas de análise, submetendo as experiências e práticas ativas que constituem as produções culturais a determinações esquemáticas e rígidas demais.
Parece-nos evidente que o que Capllonch manifesta em seus dois artigos nada mais é do que uma inequívoca contraposição aos padrões estéticos hegemônicos. Aquilo que ele chama de arte sublimada e/ou contemplativa nada mais é do que uma produção artística que já adquirira respaldo junto a segmentos influentes das elites. Diante da indignação manifestada pelo autor, é possível até que, como padrão estético, aquela produção estivesse inclusive se transformando em uma espécie de cânone, impingindo modelos predeterminados de beleza e bom-gosto. Portanto, não seria um exagero associar, no discurso de Capllonch, a chamada “arte pela arte” ao padrão hegemônico (ou em vias de se tornar hegemônico) de produção artística, padrão contra o qual o autor se insurge não por acaso.
Parte da indignação manifestada por Capllonch advém daquilo que ele próprio chama de “`culto´ à Forma”.Neste aspecto (como, de resto, em vários outros), Capllonch não está sozinho. Anos antes, Frederico Bessa, comentando a recente estréia da peça O Infanticídio, de Mota Assunção, expressara uma aversão semelhante130 .
Após um resumo da peça, o autor afirma que ela fora “escrita com esmero e cuidado num estilo simples sem ser vulgar e seleto sem ser afetado”. Para Frederico Bessa, Mota Assunção deve ser elogiado porque “coloca a estética em segundo plano” – ele seria um daqueles “que sacrificam a forma ao fundo” [palavras de Bessa, grifos nossos]. Os articulistas da imprensa operária brasileira por certo não foram os inventores da concepção estética por eles defendida. Na verdade, os problemas por eles colocados já eram debatidos há algum tempo. Desde o final do século XVIII, William Godwin
129 Ibid.; p. 116.
havia levantado a questão da utilização da arte como instrumento de poder 131. Abria, a
partir de então, uma prolífica discussão que visava, antes de tudo, atingir o conceito de “obra-prima” e a própria autoridade adquirida pelo “artista genial”. Em meio a tal discussão, não raro a profissão de artista e a própria arte foram colocadas em xeque. No afã de desautorizar a manifestação de autoridade arrogada pelos artistas, alguns expoentes do anarquismo passaram a debater o papel social da arte.
Nesse enfrentamento, talvez tenha sido Proudhon quem chegou a conclusões mais extremadas. Em Do Princípio da Arte e do seu Destino Social, Proudhon inclusive anuncia a morte da arte. Vejamos o que diz a respeito o próprio anarquista francês em sua obra.
A sociedade separa-se da arte; coloca-a fora da vida real; faz dela um meio de prazer e de divertimento, um passatempo que não a preocupa; é o supérfluo, o luxo, a vaidade, a ilusão; é tudo o que se quiser. Não é uma faculdade nem uma função, uma forma de vida, uma parte integrante e constituinte da existência 132.
Sem esconder uma inegável influência do positivismo, Proudhon identificava na evolução da humanidade um inevitável processo de extinção da arte. Para ele, enquanto as sociedades antigas estavam impregnadas de uma “atmosfera poética”, em sua época (assim como dali em diante) os sentimentos já não seriam mais “regidos pela poesia, mas pelo saber”133. Para ele, o artista já não possuía nenhuma função social, uma vez
que em sua época “a razão subjuga a imaginação; o fundo leva em tudo a melhor sobre a forma; a literatura é tratada como cortesã [grifos nossos]”134.
Anos depois, no final do século XIX, em uma França convulsionada pelas agitações que o movimento sindicalista promovia, um grupo de militantes formado por Fernad Pelloutier, Charles-Albert e Paul Delesalle passa a conferir à arte um papel fundamental na agitação operária daquele país. Segundo André Reszler, esse núcleo de ativos anarcossindicalistas “aspira reunir ou elaborar os elementos de uma cultura proletária autônoma, capaz de permitir à classe operária escapar ao domínio da cultura burguesa”135. O objetivo declarado desse empreendimento artístico e cultural era
131 Sobre as discussões levantadas por William Godwin, ver Reszler, André. Op. Cit.; p.8. 132 Ver Proudhon, Joseph apud Reszler, André. Op. Cit; p. 17.
133 Ver Reszler, André. Op. Cit.; p.18. 134 Ibid.; p.18.
desenvolver uma “arte social” que estaria em franca oposição à “arte burguesa”. Desenvolvendo uma intensa atividade cultural junto à classe trabalhadora de Paris (atividade que, por sinal, incluía inúmeras representações teatrais), o grupo chega até a publicar uma revista intitulada, não por acaso, L´Art Social. É justamente em tal revista que Pelloutier afirma: “Só é grande a arte que subordina a forma à Idéia (isto é, à Idéia Social) e nesta encontra a sua razão de ser [grifos nossos]”136.
Tanto no contexto francês como naquele analisado em nossa pesquisa, parece- nos evidente que o objetivo das atividades culturais organizadas pelos militantes era o de promover um declarado enfrentamento à produção cultural das elites. Para tanto, era preciso revestir aquelas atividades de um proclamado caráter popular e/ou operário. Não obstante o discurso por vezes segmentário de alguns dirigentes sindicais, vimos - no caso das apropriações dos recursos tecnológicos da indústria cultural - que, na verdade, a constituição de uma identidade operária (mesmo que militante) fazia-se de forma menos “autêntica” do que às vezes se propugnava137. No entanto, se a proposta
estética defendida pelos militantes com os quais lidamos não era assim tão “autêntica”, nem por isso deixava de ser efetivamente alternativa. O que observamos claramente no discurso de Capllonch, como nos demais, é a constituição de um complexo referencial contra-hegemônico – no campo das artes como no da cultura em geral. E como toda dinâmica vinculada aos processos de hegemonia e contra-hegemonia, esta também não deixa de comportar em sua constituição inúmeras contradições. Se, por um lado, a tentativa de constituir uma identidade operária própria impulsionava os militantes que estudamos no sentido contrário aos padrões hegemônicos, por outro, notamos em diversos momentos uma sensível incorporação de elementos culturais que já haviam conquistado respaldo junto aos padrões hegemônicos consagrados. Afinal, é o próprio Capllonch quem nos diz: “`Arte-Social´, de interesse e proveito coletivos será aquela á [sic] que contendo `tudo´ quanto de bom, útil e indispensável possua a arte atual, se agregue `finalidade elevada´”. O que significa o “tudo” entre aspas no discurso de Capllonch? A nosso ver, uma indisfarçável disposição para selecionar os elementos que, de alguma forma, sejam de bom proveito na “arte atual”. Arte que, diga-se de passagem, Capllonch não deixa de criticar – por vezes violentamente.
136 Pelloutier, Fernand apud Reszler André. Op. Cit.; p.51.
137 Ao longo desta pesquisa, analisaremos inúmeros indícios que também nos obrigam a relativizar