Informal initiative on social services and infrastructure

O segundo aspecto da “finalidade social” que ora analisamos diz respeito àquilo que a arte expressa – ou seja, ao seu conteúdo. Para cumprir com sua “função social” e, dessa forma, atingir sua “finalidade”, uma obra-de-arte deveria retratar a “realidade”, sobretudo naquilo que ela traz de mais atroz: as desigualdades, a miséria, a injustiça, a dor, a humilhação etc. O retrato “fiel” desses aspectos pungentes da condição humana teria o condão de sensibilizar as “boas almas”, impelindo-as para a ação. Portanto, não se trata apenas de “comover” o público exprimindo a dor alheia. Trata-se, sobretudo, de “conscientizá-lo”, ativando-lhe o “fogo instintivo da insubmissão”.

É claro que nem sempre os militantes com os quais lidamos defendem apenas o retrato da “dor humana”. No artigo supracitado sobre o “cinema do povo”, Neno Vasco terminava dizendo que uma produção cinematográfica preocupada com as questões sociais devia sim retratar os inúmeros aspectos das desigualdades e injustiças, mas não apenas isso. Entremeando as cenas de miséria e opressão, o anarquista português defendia a representação de “quadros reconfortadores e animadores”, que retratassem o que pode o trabalho humano – além de imagens “vibrantes de promessas e de esperanças”.

De qualquer forma, parece-nos claro que, na concepção estética sobre a qual nos debruçamos, uma obra-de-arte “verdadeira”, para cumprir com sua “finalidade social”, deveria preocupar-se sobremaneira com a verossimilhança147. Encontramos inúmeros

147 _{Utilizamos aqui a palavra em seu sentido mais comum. Ou seja, não estamos nos referindo ao sentido}

de “verossimilhança” na teoria literária, em que a palavra relaciona-se com a coerência interna de uma obra literária no tocante ao mundo imaginário das situações recriadas. Em nossa pesquisa, “verossimilhança” adquire o sentido mais prosaico de “verossímil”, refere-se àquilo que se assemelha à realidade, que parece “verdadeiro”. Embora em determinados artigos a preocupação com o primeiro sentido (da teoria literária) também se manifeste, é com a noção mais prosaica que nós trabalharemos em nossa pesquisa – não porque desejamos, mas porque ele parece ser mais enfatizado nas fontes sobre as quais nos debruçamos.

artigos e notícias na imprensa operária que denotam essa valorização da verossimilhança. Tal valorização, é claro, muito nos diz sobre a concepção de arte e teatro veiculada naquela imprensa. Por isso, devemos voltar um pouco as nossas atenções a ela. Para tanto, analisaremos apenas um texto que condensa os significados dessa preocupação com o retrato “fiel” da realidade.

Debruçar-nos-emos sobre uma notícia intitulada Crônica artística. Nela, Salvador Alacid faz a crítica à obra Antonio, de Guedes Coutinho, que fora encenada pela primeira vez pelo Grupo Teatro Social um mês antes 148. Alacid, apesar de atribuir à obra certo valor, faz no entanto uma severa crítica ao que ele considera como sendo suas incuráveis inverossimilhanças.

Fazendo no início certa concessão à peça, Alacid afirma que ela estava “regularmente escrita”, não obstante alguns “senões”. Algumas cenas estariam até “bem compostas”. Porém, elas “não se sucedem com a naturalidade que seria de desejar”. Para o autor, há na peça “certa arbitrariedade” na composição. Isso não responde “ao desenvolvimento lógico do drama”. A mesma crítica incide sobre a composição dos personagens. Estes teriam sido mal estudados pelo autor. Figuras de “apagado e débil tom”, tais personagens manifestariam “uma pobreza de observação e um desprezo pela psicologia verdadeiramente lastimáveis”. Tais observações denotam uma preocupação do autor com o retrato da complexidade psicológica dos tipos humanos; complexidade que, como vimos, muitas vezes faltava nas obras do teatro anarquista.

Para Alacid, os dois primeiros atos seriam os melhores. Isso porque eles fariam “vibrar os nossos sentimentos”. Temos aqui a valorização do caráter pulsante da obra, de sua tendência a inquietar o público, a mexer com os seus sentimentos. A valorização desses dois atos reside no fato deles retratarem o desespero gerado pela situação social em que se encontra Antonio. Neles, Antonio desespera-se com a situação de fome dos filhos e com o desprezo das autoridades diante de seus sofrimentos. As cenas em que o desespero de Antonio mescla-se com o descaso das autoridades foram, nas palavras de Alacid, as “que mais nos agradaram”.

Nos comentários sobre o terceiro ato, o tom muda radicalmente. Pelas suas supostas inverossimilhanças, esse ato gerou insatisfação em Alacid. Nele, Antonio vai para a prisão por ter roubado pão para aplacar a fome dos filhos. Segundo Alacid, isso não aconteceria mais nos “nossos dias”, porque até o mais cruel juiz seria incapaz de

cometer uma injustiça dessas [será?]. Além disso, os episódios que culminam na revolta e na fuga dos condenados são representados “com uma facilidade que absolutamente nada tem que ver com a realidade”. Primeiro porque o guarda que vigiava os prisioneiros ficava dentro do cubículo que servia como cela. Segundo porque, diante de uma insolência do guarda, os prisioneiros se revoltam e o guarda, em vez de castigá-los como de costume, recorre ao diretor do presídio. Este, por sua vez, entra na masmorra com chicote na mão e sem escolta alguma – coisa que, segundo Alacid, nunca aconteceria de fato. Tem mais: Alacid afirma que, na vida real, se um diretor cometesse um erro desses seria imediatamente destituído do cargo, o que não acontece até o fim da peça. Além de tudo, os presos, após a revolta, fogem pela porta. O autor da notícia acha que seria bem melhor se Guedes Coutinho criasse uma condição de fuga mais complexa, mostrando as argúcias e sutilezas envolvidas nos complicados planos de evasão em cadeias reais.

Por fim, Alacid pede para que o autor não desanime. Afinal, o drama “revela aptidões para o teatro”. Alacid sugere ao autor (Guedes Coutinho) que estude melhor os personagens e observe com mais atenção os tipos humanos.

Ora, parece-nos evidente que as críticas feitas à peça Antonio recaem principalmente sobre seus aspectos “inverossímeis”. É importante reiterar que Salvador Alacid não era o único, na imprensa operária, a se opor às inverossimilhanças nas peças teatrais. Observamos vários outros exemplos do tipo nos artigos e notícias que pesquisamos 149.

Aliás, a oposição aos aspectos “artificiais” da dramaturgia não era privilégio da imprensa operária. Mais uma vez, os jornais operários não estavam sozinhos. Exemplos

149 _{Em A Voz do Trabalhador de 15.08.1908, ver comentários sobre a peça O Exemplo, de Mota}

Assunção. Neles, o autor afirma que a obra, “em conjunto, é muito interessante e bem elaborada”. Isso porque ela “tem cenas cheias de vida e realidade”. A única crítica recai sobre o primeiro ato. Este apresentaria um final “um tanto ilógico”. Ver em A Lanterna de 11 de junho de 1914, crítica à peça Santa

Aquilina Mártir, levada ao palco por um grupo de amadores católicos. Para João Eduardo (autor da crítica), o drama está cheio de “asnices, inverossimilhanças e infâmias”. Ver em A Terra Livre de 20 de dezembro de 1907 comentários sobre o desempenho de ator que representou o papel de um velho na peça

As Vítimas, de F. Boutet. Caracterizado “muito jovem” e desempenhando o papel com “voz sonora”, ele não se parecia com um “velhote degenerado pelo álcool e alquebrado por uma longa vida de misérias e sofrimentos”. Ver edição da 2ª. quinzena de maio de 1918 do periódico Liberdade; nela, O Leigo comenta atuação de Auzentina Neiva na peça Primeiro de Maio dizendo que a menina estava “vestida de camponesa, com sapatos que nunca viram o campo”. Ver em A Terra Livre (edição de 23.09.1906) elogio à peça O Infanticídio, de Mota Assunção. Questionando aqueles que acharam o julgamento retratado no quarto ato maçante demais, Frederico Bessa (autor dos comentários) afirma que também aqui há um grande valor na peça, uma vez que aquelas cenas retratam o que de fato ocorreria no interior dos tribunais. Outros exemplos do gênero poderiam ser dados. No entanto, apesar da longa vida, o espaço é curto. Fiquemos por aqui.

parecidos encontram-se também em O Estado de São Paulo. Em tempos de Império, quando aquele jornal ainda se chamava A Província de São Paulo, um articulista cujo codinome era Máscara de Seda elogiou o desempenho do ator Eduardo Brazão. Este, segundo Máscara de Seda, encenava “com a naturalidade da nossa vida comum”. Sem afetação, tal naturalidade teria se desenvolvido “à força de estudos e de talento”; por meio dela, Brazão conseguiria “surpreender-nos mesmo, de tanta verdade”. Máscara de Seda afirma que, por meio do “grito sufocado, rouco, dilacerante” que o ator dá em cena quando Dora pretende se lançar da janela, “Brazão rompeu mais uma vez com todas as convenções da velha arte...”.150

Os comentários que acabamos de mencionar foram publicados no começo da década de 80 do século XIX. Desnecessário dizer, esse era o momento em que aquilo que chamamos de Realismo (associado ao seu congênere, o Naturalismo) afirmava-se de maneira inequívoca no cenário literário brasileiro. Com tal afirmação, o gênero não só é incorporado aos padrões hegemônicos de arte, como também começa a se transformar em cânone estético. Ao que tudo indica, a crítica na grande imprensa inclina-se cada vez mais a julgar as obras de acordo com tal cânone, rechaçando muitas vezes aquilo que dele se distanciasse demais.

Devemos ainda ressaltar que, quase trinta anos depois, em 1908, O Estado de São Paulo continuava tecendo comentários semelhantes. Em 26 de julho daquele ano, o jornal comentou a atuação do ator francês Feraudy, que acabara de se apresentar em São Paulo. Segundo o crítico daquele jornal, Feraudy teria sido “admirável” em seu papel. Em sua “arte finíssima” [grifos nossos], o ator teria composto “um tipo mesquinho, com absoluta naturalidade, de modo mesmo a dar a ilusão perfeita da realidade”.

De novo, a leitura desatenta dos textos acima comentados poderia nos levar a uma associação mecânica entre as críticas de O Estado de São Paulo e aquelas veiculadas na imprensa operária. No entanto, devemos mais uma vez tentar compreender as sutis diferenças expressas pelos discursos. Assim como no caso dos dramalhões, aqui também parece que, sob a superfície aparente dos enunciados, os sentidos profundos das mensagens diferenciam-se sobremaneira. Em O Estado de São Paulo, novamente o que se destaca é a preocupação estética. Quando Máscara de Seda elogia Eduardo Brazão, ele o faz porque sua atuação em palco é capaz de “romper com todas as convenções da velha arte”. Se a atuação de Feraudy era admirável, era porque

sua naturalidade contribuía para a constituição de uma “arte finíssima”. Não conseguimos perceber nesses dois comentários nenhuma ênfase sobre os conteúdos que as obras transmitem. O teor da mensagem não parece ser o mais importante. Por detrás do destaque ao valor estético, não conseguimos divisar uma preocupação maior com qualquer “finalidade” específica que a obra pudesse manifestar.

Mas, obviamente, o que nos interessa aqui não é O Estado de São Paulo e sim a imprensa operária. É para ela que temos de voltar a nossa atenção. É a ela que devemos perguntar: qual o sentido que a valorização da verossimilhança adquire nos discursos dos articulistas? Por que a idéia de “retrato fiel” da realidade é incentivada naquela imprensa? Por que seus articulistas valorizam tanto a encenação “natural” dos papéis?

É claro que, neste ponto, assim como no caso dos dramalhões, não devemos descartar por completo a influência de certos padrões estéticos já consagrados naquele momento. Afinal, como já frisamos, os articulistas da imprensa operária não escreviam seus textos no interior de algum nicho cultural estanque, isolado e puro. Mesmo atribuindo à sua concepção um caráter autônomo, é claro que, de uma forma ou de outra, eles também dialogavam com o sistema hegemônico de referências culturais. E, em alguns momentos, descobrimos zonas de interseção curiosas entre suas concepções e aquelas já incorporadas nos padrões estéticos legitimados. No entanto, se os próprios articulistas da imprensa operária enfatizam suas diferenças em relação à cultura “burguesa”, “aristocrática” e/ou “dominante”, devemos levá-los a sério e procurar em seus discursos onde se manifestam tais diferenças. Estas de fato existem, cabe a nós identificá-las.

Na própria notícia assinada por Salvador Alacid, temos indícios que nos apontam para o sentido que a valorização da verossimilhança adquire em seu discurso. Vimos já que Alacid não gostou da peça Antonio. No entanto, sua opinião parece não se coadunar com a do público que assistiu ao drama pela primeira vez. Segundo o autor, a peça “agradou imensamente”. Para ele, isso ocorreu por causa de suas cenas “profundamente dramáticas”. Alacid diz que o público aprecia bastante essas “ficelles”151 _{. Tal apreço do público teria motivado o “sucesso” da obra. Mais adiante, já}

no final de seus comentários, ele sugere ao autor que renuncie a se subordinar ao público: “não se importe com a maneira com que o povo interpreta o teatro e a arte”.

Para Alacid, o povo precisa ser “educado” e, por isso, precisa ser “contrariado” [as palavras entre aspas são do próprio Alacid].

Prestemos atenção no que diz o crítico. Não obstante seus possíveis deslizes autoritários, a preocupação de Alacid em “educar” o povo não seria justamente a expressão daquela valorização da “finalidade social” com a qual o teatro (e a arte em geral) deveria se relacionar? Se Alacid pede ao autor (Guedes Coutinho) para, em parte, esquecer as preferências do público, privilegiando assim o caráter “educacional” de sua produção, é porque ele atribui a tal caráter uma importância fundamental. Sendo assim, para ele, o dramaturgo deve “educar” o público, torná-lo “consciente” de sua situação social, fazê-lo compreender o que se passa consigo e com a sociedade em geral. Alacid não utiliza a expressão, mas não seria exagero dizer que, na verdade, para ele, o autor de uma peça deve, na verdade, buscar aquela tão propalada “finalidade social” que tantos outros defendiam na imprensa operária. Aliás, podemos mesmo dizer que, para Alacid (assim como para os outros articulistas com os quais trabalhamos), todo o resto deve, de alguma forma, relacionar-se com aquela “finalidade” – incluindo aqui (por que não?) a própria verossimilhança. A preocupação com esta, em inúmeros casos por nós analisados, aparece nos discursos dos articulistas quase sempre associada àquela “finalidade social” – seja de forma direta ou de forma indireta (por meio das idéias correlacionadas de “educação”, “conscientização”, “moralização” e/ou “propaganda”)152_.

Como vimos, na imprensa operária a busca daquela “finalidade social” se dá por meio da “conscientização” do povo (ou, em outras palavras, por meio de sua “educação”). No entanto, para “conscientizar” esse povo é preciso “sensibilizá-lo”. Tal

152 _{Ver, em O Amigo do Povo do dia 25 de outubro de 1902, notícia já citada sobre a encenação de Il}

Giustiziere!. Nela, o autor anônimo afirma que o drama dá “pretexto para muita propaganda”. Isso porque, dentre outras coisas, ele foi escrito por um operário que põe em cena a vida que ele conhece, sente e, por conseguinte, consegue retratar de forma fiel. Ver artigo já comentado de Otávio Brandão em

Spartacus, edição de 20 de setembro de 1919. Para Brandão, como vimos, o retrato convincente da “dura realidade” teria o poder de comover as “boas almas” que assim viriam em “auxílio dos deserdados” [“finalidade social”]. O próprio Capllonch, como também já vimos, em Renovação de março de 1922, acha que a arte, para cumprir com sua “finalidade elevada”, precisa “documentar” as misérias e injustiças sociais. Para ele, uma obra deve “plasmar” o sofrimento humano para chocar e/ou sensibilizar o grande público. Em A Lanterna de 17 e 18 de outubro de 1903, ver comentários de José Rizal a respeito do drama anticlerical O Dever, de Joaquim Alves Torres. Para Rizal, essa obra seria “muitíssimo melhor” do que a peça Electra, de Pérez Galdós. Isso porque O Dever exprimiria de forma mais correta o “perigo negro” representado pela Igreja. O jesuíta Angelini, personagem dessa peça, seria o retrato perfeito do padre “tal como ele é” [palavras de Rizal]. O comentarista termina chamando a obra de “sã”, de “moralizadora”; para ele, trata-se de uma “obra de combate contra a mentira e o erro”, combate que, como vimos, seria um meio para se atingir aquela “finalidade”.

“sensibilização”, por sua vez, só ocorre quando o artista consegue retratar a realidade de forma comovente. E para comover, é preciso que ele expresse a vida “como ela é”. Até porque, em diferentes concepções artísticas com as quais os anarquistas lidavam, a sensibilidade artística do povo brota justamente da experiência vivida. Sendo assim, uma obra-de-arte que não consiga retratar essa experiência de forma convincente (destacando seus aspectos mais pungentes) afasta-se do povo e, por isso mesmo, não o sensibiliza. E sem sensibilizar, uma obra-de-arte não prepara ninguém para o advento da “grande transformação” social projetada para o futuro. Numa palavra, obras assim, que não expressam as situações como “de fato são”, não cumprem com sua “finalidade social”. Resumindo: para os articulistas com os quais lidamos, a valorização da verossimilhança aparece quase sempre relacionada (mas nem sempre submetida) àquela “finalidade social” que vimos analisando. Portanto, tal valorização adquire na imprensa operária um caráter não só estético, como também moral. Retratar “fielmente” a realidade não é apenas uma questão de “bom gosto” (embora também o seja), é sobretudo um dever. Todo artista “comprometido socialmente” deve preocupar-se de maneira séria com a “fidelidade” ao real (embora, como veremos, não só com ela). Caso contrário, não cumprirá com sua função precípua.

Conclusão semelhante a esta chegara já Francisco Foot Hardman. Em sua influente obra Nem Pátria, Nem Patrão, o citado autor afirma que, na concepção dos militantes anarquistas, o comprometimento da verossimilhança prejudicaria “a eficácia e os efeitos da desejada propaganda”153_{. Até aqui, estamos plenamente de acordo. No}

entanto, o problema é que, nas abordagens de Foot Hardman (como, ademais, em quase todas as pesquisas sobre o tema), haveria entre os “núcleos dirigentes” e a “classe” uma espécie de fosso. No interior das “festas de propaganda”, esse fosso só seria transposto quando os elementos culturais da segunda ficassem subordinados aos desígnios “doutrinários” dos primeiros154 _.

153 _{Ver Foot Hardman, Francisco. Nem Pátria, Nem Patrão. São Paulo: Editora UNESP, 2002; p.108.} 154 _{Ibid.; p. 90. Ao comentar as apropriações do lúdico pelos militantes anarquistas, o autor afirma: “a}

`alegria estuante´ deve aliar-se à utilidade da `propaganda fecunda´, como meio eficaz e subordinado´ [os grifos são do próprio autor]. A presença daqueles elementos [lúdicos] só se justificaria se eles fossem fiéis, como instrumentos mobilizatórios, aos desígnios da propaganda libertária”. Ou seja, para Foot Hardman, haveria uma relação de subordinação da “alegria estuante” frente aos “desígnios da propaganda”.

Analisemos de perto dois fragmentos da obra do influente autor de Nem Pátria, Nem Patrão. Transcrevê-los aqui mantendo suas sutis nuances é, em nosso ver, a única forma de analisar o pensamento daquele autor sem distorcer o seu sentido original.

Mas, se a concepção cultural anarquista sempre manteve um pé atrás diante das manifestações folclóricas e da tradição popular que escapassem ao controle dos próprios núcleos de propaganda ácrata, associações sindicais e outros organismos libertários, trata-se então de examinar, um pouco mais detidamente, os materiais de construção dessa mitológica e impenetrável cidadela obreira. E, nesse sentido, os grupos de teatro social, ao configurarem uma representação – dramática ou hilariante – que se localizava num cenário e tempo distintos, fornecem algumas pistas [grifos do próprio Foot Hardman].155

Parece-nos claro que o autor parte da seguinte premissa: os militantes anarquistas, sempre desconfiados de tudo aquilo que fugisse ao “controle” dos núcleos de propaganda, manteriam certa suspeita frente às “manifestações folclóricas e da tradição popular”. Não estamos aqui dizendo que Foot Hardman construiu tal premissa partindo de alguma noção forjada a priori. Por certo, tal premissa surgiu do próprio contato que o autor manteve com as fontes. Analisamos já alguns documentos que parecem, à primeira vista, apontar para uma concepção mais reservada frente aos elementos culturais que não se adequassem às exigências da militância libertária. No entanto, quando Foot Hardman atribui à concepção cultural anarquista a construção de uma “mitológica e impenetrável cidadela obreira”, percebemos bem qual é a conclusão