Chapter 1: Introduction
1.1 Background of the study
Em nossa Introdução, já mencionamos o surpreendente desnível entre São Paulo e Rio de Janeiro no que diz respeito às repercussões do teatro anarquista. Se a imprensa operária paulistana era acanhada na cobertura das atividades teatrais dos amadores, a carioca, por sua vez, era bem mais generosa em informações. Por que isso ocorria? Ou seja, por que a imprensa operária do Rio dava um destaque maior às atividades do teatro amador daquela cidade? E a sua congênere paulistana, por que nos deixou indícios bem mais fragmentários e obscuros sobre as atuações dos grupos de São Paulo? Não temos a mínima pretensão de responder cabalmente às questões acima. No entanto, cremos ser possível aventar alguma hipótese minimamente plausível que nos ajude a encará-las de frente. Para tanto, devemos voltar nossas atenções para os diferentes ambientes culturais em que se inseriam os amadores das duas cidades. É claro que a atmosfera cultural de cada centro urbano influenciou, de maneira específica, não apenas as atividades teatrais, como também suas ressonâncias nos órgãos da
46 É possível que, naquele mesmo ano de 1913, Pascoal Gravina tenha abandonado o projeto da ADIL
para ingressar no Grupo Dramatico de Cultura Social. Ou então, pode ser que o primeiro tenha se fundido com o segundo ao longo daquele ano. Impossível saber... Qualquer resposta definitiva para o caso não passa de conjectura que carece de respaldo empírico sólido.
imprensa operária. Certamente, naquele início do século XX, constituíram-se, nas duas cidades, diferentes gramáticas perceptivas. Estas, de maneira desigual, configuraram nosso entendimento sobre as atividades dos grupos com os quais lidamos. Sendo assim, pensamos que o mais importante não é saber o quanto os periódicos das duas cidades expressavam “de verdade” o que acontecia na vida dos grupos amadores. O que nós tentaremos aqui é compreender por que alguns órgãos da imprensa operária carioca davam aos grupos amadores um destaque maior do que o observado na imprensa paulistana. Para tanto, devemos ficar atentos para o significado desse tratamento diferenciado no interior dos discursos veiculados pelos periódicos das duas cidades. A ênfase dada por uns e a relativa falta de atenção manifestada por outros expressam diferentes atribuições de significados às práticas concretas do teatro amador que estudamos. Antes de tentar “reconstituir” essas práticas, devemos encarar o que significavam essas diferentes formas de tratamento nas representações produzidas pela imprensa das duas cidades.
No entanto, devemos fugir da perigosa cilada de achar que tudo é mero discurso e que, portanto, as práticas sociais dos grupos que estudamos importariam menos do que o que se diz a seu respeito. Se acreditarmos que, por trás dos vestígios veiculados pela imprensa, há de fato um conjunto de práticas às quais eles se referem, então devemos, nos desvãos da palavra enunciada, procurar indícios das experiências concretas dos grupos que resolvemos pesquisar. Se fôssemos nos fiar apenas no grau de repercussão que o teatro amador obteve na imprensa operária, concluiríamos, de forma simplória, que suas atividades foram mais intensas no Rio do que em São Paulo. No entanto, uma análise atenta de nossas fontes mostra que tal dedução é não apenas temerária, como também incorreta. Isso porque, não obstante a escassez incurável de notícias sobre as atuações dos grupos paulistanos, encontramos, por outro lado, uma quantidade enorme de anúncios divulgando as programações de suas atividades. Podemos inclusive afirmar que o número de festas operárias com programação teatral anunciadas pela imprensa paulistana é maior do que o veiculado pela imprensa carioca. No entanto, o que nos falta nos jornais de São Paulo são os preciosos comentários que, depois das festas, alguns periódicos do Rio faziam, com mais freqüência, sobre as atuações dos amadores. Novamente, por que isso acontecia?
Como salientamos acima, parte da resposta para essa questão será suscitada pela análise dos diferentes ambientes culturais nos quais os amadores de São Paulo e do Rio
atuavam. Segundo David José Lessa Mattos, no início do século XX, “a arte do espetáculo teatral em São Paulo não era uma diversão ampliada, não ganhava as ruas, não invadia a cidade, não era sinônimo de cosmopolitismo tal como acontecia no Rio de Janeiro”48. Enquanto no ambiente carioca, desde o século XIX, o teatro profissional
conquistara um espaço considerável na vida cultural das pessoas, em São Paulo, ainda na alvorada do século XX, as atividades artísticas em geral (incluindo as teatrais) eram bem mais tacanhas. Na condição de capital da República – e, anteriormente, de sede da corte imperial - o Rio de Janeiro “concentrava praticamente toda a arte do espetáculo nacional”49. Desde meados do século XIX, graças à influência da imigração
portuguesa, aquela cidade assumia já “certos ares cosmopolitas”. Para lá se dirigiam, ainda durante o Império, inúmeras companhias teatrais européias, coisa que em São Paulo só começou a acontecer (de forma bem tímida) na passagem do século XIX para o XX. Some-se a isso a condição portuária do Rio e o relativo isolamento geográfico de São Paulo e teremos uma dimensão maior do indiscreto contraste entre os dois centros urbanos.
Outra diferença assinalada por David José Lessa Mattos refere-se à composição do público que freqüentava as salas de espetáculos nas duas cidades. Se em São Paulo, ainda no início do século XX, as representações profissionais eram assistidas “quase que exclusivamente por pessoas da elite”, no Rio, desde o fim do século XIX, os espetáculos eram freqüentados por um público bem mais diversificado: “empregados públicos, gente do comércio, oficiais da Guarda Nacional, [...] políticos, viajantes, marinheiros e, também, os visitantes provincianos das diversas regiões do país”50. Toda
essa “fauna humana” constituía já, no limiar do século XX, as heterogêneas platéias que enchiam as salas de espetáculos da então capital de nosso país.
Foi nesse contexto de intensas atividades artísticas que se afirmou, no Rio de Janeiro, o influente teatro de revista. Vindo de Portugal, o gênero chegou à capital do Brasil durante a segunda metade do século XIX. Desde então, ele conquistou os corações e mentes do crescente público carioca, cada vez mais ávido pelo consumo de novidades no campo das artes e do entretenimento. Apesar de sua origem européia, o teatro de revista acabou se transformando no “gênero mais característico da cena teatral
48 Ver Mattos, David José Lessa. O Espetáculo da Cultura Paulista – Teatro e TV em São Paulo (1940-
1950). São Paulo, Editora Codex, 2002; p. 111.
49 Ibid.; p.102. 50 Ibid.; p.103.
brasileira”51. Grande parte dessa influência deveu-se à obra de Arthur Azevedo, que
soube incorporar ao teatro de revista “expressões regionais e bem brasileiras”52. Até
quase a metade do século XX, o gênero e suas vedetes dominaram os palcos e o gosto das platéias cariocas e, mais tarde, “nacionais”.
No interior de um ambiente cultural assim tão pulsante, não surpreende constatar, nos órgãos da imprensa carioca (incluindo aqui a operária) uma maior preocupação com as atividades artísticas em geral. Se os espetáculos teatrais dominavam a cena cultural e vibravam nos corações da cosmopolita população do Rio, por que seus órgãos de imprensa não modulariam na mesma freqüência? E se os jornais tidos como “comerciais” preocupavam-se em divulgar os espetáculos das grandes companhias de teatro (nacionais e estrangeiras), por que os pequenos periódicos operários não fariam o mesmo com o teatro amador? Portanto, parece-nos que, no contexto do Rio, a agitada vida cultural mantinha o carioca numa relação mais estreita com a produção artística e as novidades do entretenimento. E, é claro, os jornais não poderiam deixar de repercutir tal excitação do público.
Tudo bem, mas o que dizer então das atividades dos grupos amadores paulistanos? A pouca ressonância delas nos periódicos da imprensa operária da Paulicéia seria indício de uma incurável letargia? Não necessariamente. O fato de tal imprensa não acompanhar de perto as atividades desses grupos não significa que eles fossem menos ativos. Aliás, como já vimos, temos razões de sobra para acreditar que, na verdade, tais atividades eram até mais dinâmicas aqui do que lá. Afinal, no afã de compensar a exígua programação artística profissional, é possível que o teatro amador tenha adquirido, na vida cultural de São Paulo, uma importância até maior do que a existente no Rio. Ainda de acordo com David José Lessa Mattos, “mostrando-se incapaz de suplantar um certo provincianismo que predominava no meio sócio- cultural”, o “espetáculo teatral paulista” seria preenchido pelas inúmeras atuações levadas adiante, desde fins do século XIX, pelos grupos amadores, sobretudo os chamados filodrammatici (ou “filodramáticos”)53.
Vinculados às sociedades de ajuda mútua que surgiam em São Paulo para prestar assistência aos imigrantes que acabavam de chegar, os filodrammatici criaram “um teatro com características próprias, feito por italianos e dirigido principalmente à
51 Ibid.; p.105. 52 Ibid.; p. 106. 53 Ibid.; p.113.
coletividade italiana”54. A Sociedade de Socorros Mútuos Leale Oberdan, fundada em
1891, a Sociedade Italiana Fratellanza del Cambucy, existente desde 1899, e a Associação das Classe Laboriosas(fundada em 1901) são algumas das associações que dispunham de seus próprios grupos amadores. Desnecessário dizer, tais grupos eram formados por trabalhadores e desde o início encenavam peças que, em alguma medida, expressavam um conteúdo “social”. Como veremos adiante, serão os filodrammatici que configurarão os traços gerais do teatro anarquista em São Paulo. Aliás, podemos mesmo dizer que as práticas teatrais dos filodramáticos paulistanos exercerão uma forte influência sobre o teatro amador carioca. Não por acaso, algumas das peças encenadas em São Paulo na língua italiana serão, mais tarde, traduzidas para o português e representadas também na “Cidade Maravilhosa”55. Afinal, o público que falava a língua
portuguesa no Rio era muito maior do que em São Paulo. Portanto, as traduções naquela cidade eram uma exigência que não se verificava aqui. Tal exigência expressa um inequívoco sentido político. No Rio, traduzir uma peça com um conteúdo “social” era uma forma ativa de intervenção junto à classe trabalhadora – pelo menos junto à parcela desta classe que freqüentava as festas operárias em que aquela peça seria encenada.
Sendo assim, apesar dos órgãos da imprensa operária paulistana não se preocuparem em acompanhar de perto as atividades dos grupos amadores (talvez suas prioridades fossem outras), isso não quer dizer que a vida desses grupos fosse menos intensa em São Paulo. O fato de muitos deles serem aparentemente efêmeros também não significa uma apatia geral. Afinal, os grupos sucediam-se uns aos outros e muitos membros de um acabavam atuando em outros - isso também acontecia no Rio. Acreditamos que a simples quantidade de grupos paulistanos que mencionamos até agora possa já convencer o leitor do que era o dinamismo do teatro amador em São Paulo. Ademais, além dos grupos já citados, existiam vários outros - muitos dos quais
54 Ver Magaldi, Sábato e Vargas, Maria Thereza. Cem Anos de Teatro em São Paulo (1875-1974). São
Paulo, Editora SENAC, 2001; p. 32.
55 Em Novo Rumo (20.01/05.02.1906), ver anúncio de festa organizada pela Liga das Artes Graphicas do
Rio de Janeiro; nele aparece, na programação, a peça Primeiro de Maio, representada em São Paulo desde 1901, em italiano; no anúncio, sabemos que sua tradução foi feita por “um dos membros” da própria Liga. Ver notícia publicada em A Terra Livre no dia 15 de fevereiro de 1908; por meio dela sabemos que um grupo anônimo vinculado à Federação Operária do Rio de Janeiro encenaria, “pela primeira vez em português”, a peça A Canalha, já bastante representada antes em São Paulo (em sua versão original em italiano). Em A Lanterna de 4 de julho de 1914, ver anúncio sobre festa organizada pela Liga Anticlerical do Rio de Janeiro; em sua programação, aparece a peça Triste Carnaval, traduzida pelo químico Zenon de Almeida, também ele um amador ativo que, no Rio de Janeiro, além de atuar como ator nos palcos, escreveu sua próprias peças.
anônimos e que, por isso, não foram abordados até o momento. Analisaremos as atuações de alguns deles mais adiante.