History of Kimara

Era noite de sábado, dia 7 de junho de 1902. Assistia-se tranqüilamente à encenação de Primo Maggio - drama social de Pietro Gori - quando os “mantenedores da desordem burguesa” chegaram ao Cassino Penteado para “perturbar o sossego”.181

Não obstante os avisos de que o “espetáculo era particular”, os insistentes “homenzinhos teimaram em entrar”. Com toda a proverbial delicadeza de bons policiais, eles “irromperam furiosamente” no salão, assustando mulheres e crianças. Chamaram tropas! Até a cavalaria foi acionada! Na ânsia de encontrar alguma coisa que incriminasse alguém, os “mantenedores da desordem” revistaram os espectadores. Não satisfeitos, suspenderam o espetáculo e prenderam três: Torti, Marconi e Cherchiai. Um dos distintos policiais, mostrando toda a valentia que certamente lhe faltava em outras ocasiões, puxou um “facalhão” – ao que tudo indica, em pleno salão.

Essa não foi a primeira vez que Primo Maggio subiu ao palco em São Paulo. Mais de um ano antes, na edição de 10 de maio de 1901, comentando as comemorações do 1º. de Maio em São Paulo, O Amigo do Povo referira-se a uma festa organizada no Teatro Nasi (situado então no Cambuci). Naquele evento do dia 30 de abril a famosa obra de Pietro Gori fora já encenada – talvez, pela primeira vez em nossa Paulicéia. Tomaram parte em tal espetáculo, dentre outros amadores, Giulio Sorelli, S. Bigi e Irene Zamboni. Desde então, a peça Primo Maggio (mais tarde traduzida para o português) tornou-se “o carro-chefe do teatro libertário”182 _{– tanto em São Paulo quanto no Rio de}

Janeiro.

Não é possível dizer ao certo quando surgiu a primeira tradução da peça para o português. O próprio artigo acima mencionado (do dia 21de junho de 1902), diz que o espetáculo encenado no Cassino Penteado era “em favor da propaganda pelo opúsculo em português”. Não se sabe, no entanto, quando tal opúsculo saiu (se é que saiu). Quase quatro anos depois, apareceram indícios de uma tradução em português. No dia 20 de

181 _{A respeito de tal incidente e da versão que aqui narramos, ver O Amigo do Povo, edição de}

21.06.1902.

182 _{Ver Alves de Lima, Mariângela e Thereza Vargas, Maria; Teatro Operário na Cidade de São Paulo.}

janeiro de 1906 (ano de intensas agitações operárias183_{), o periódico carioca Novo Rumo}

publicou um anúncio de uma festa organizada pelo grupo dramático da Liga das Artes Gráficas (ver programação da festa abaixo). Diz o anúncio que o drama de Pietro Gori seria representado em português e que a tradução fora feita por “um sócio da Liga”. No programa da festa, o título da peça está em língua portuguesa (“O Primeiro de Maio”).

Imagem 5 – trecho de anúncio publicado em Novo Rumo (20.01.1906)

Os demais anúncios que encontramos na imprensa carioca apresentam o título também em português. Não surpreende que os primeiros sinais de uma tradução para a língua nacional apareçam em jornais cariocas. Desnecessário dizer, no Rio, a quantidade de imigrantes italianos era muito menor do que em São Paulo. Nesta última cidade, os anúncios seguem apresentando a peça com seu título em italiano (“Primo Maggio” ou “Il Primo Maggio”). O primeiro anúncio que até agora encontramos de uma festa em São Paulo que apresenta a peça com seu título em português é de uma edição

183 _{Na própria cidade do Rio de Janeiro, foi criada naquele ano uma Federação Operária que teve uma}

curta duração, voltando a se organizar em 1907. Em abril de 1906, ainda no Rio de Janeiro, ocorreu o Primeiro Congresso Operário Brasileiro (terceiro, se considerarmos os congressos socialistas de 1892 e 1902). Em São Paulo, no mês de maio, uma grande paralisação dos ferroviários da Companhia Paulista mostrava sinais de que a agitação estava surtindo efeito. Sem dúvida, a festa que analisamos fez parte desse esforço de mobilização.

de abril de 1909 do jornal La Battaglia (curiosamente, um jornal predominantemente em língua italiana). A partir de então, anúncios com o título em português tornam-se mais comuns em São Paulo184.

Ambientado em um latifúndio qualquer, o bozzetto drammatico transcorre em um 1º. de Maio também indefinido. O cenário é simples: ao fundo, um pano representando campos e colinas; do lado esquerdo encontra-se a “casa rica” e do lado direito a “casa pobre” – ambas separadas por uma grade.

Após um preâmbulo em que um ator apresenta (em versos rimados) os personagens e o argumento da peça, ouve-se vozes distantes que entoam o hino Primeiro de Maio (também de autoria de Pietro Gori). Ao mesmo tempo, Ida, uma jovem camponesa que personifica a Idéia, “joga flores na soleira da casa rica” (anunciando a primavera). Assim como Ida, os demais personagens são alegóricos, emblemáticos, destituídos de características individuais marcantes185. Desde o início, uma atmosfera idílica – associada aos eflúvios primaveris que a data evoca – envolve os personagens. Estes, de acordo com Maria Thereza Vargas e Mariângela Alves de Lima, não estabelecem propriamente um diálogo; o que os põe em cena não são as múltiplas relações que personagens complexos estabeleceriam entre si. As posições e conflitos mais sérios entre eles se manifestam no conteúdo do discurso, não no embate cotidiano das relações sociais. Além disso, o papel que cada um desempenha na trama encenada é mais ou menos previsível.

Antes de iniciar um breve resumo comentado da peça, pensamos que valeria a pena analisar rapidamente a pequena caracterização de personagens que se encontra na página 5 da versão com a qual trabalhamos.

Senhora aristocrata....50anos Jovem...23 anos Ida, camponesa...19 anos Estrangeiro...28 anos Operário...25 anos Marinheiro...30 anos Velho camponês...60 anos

184 _{A versão que utilizamos nesta análise é em língua portuguesa (data indefinida).}

185 _{Para uma melhor caracterização dos personagens de Primeiro de Maio, ver Alves de Lima, Mariângela}

Para além das diferenças etárias que podemos identificar entre os personagens, notamos nas caracterizações acima uma ênfase na diversidade do mundo do trabalho. O sentido político dessa diversidade parece ser o de abrir espaço para uma maior interlocução com o público: fazer com que um número sempre maior de espectadores possa se identificar com os personagens e, dessa forma, inserir-se na trama encenada – mesmo que de forma indireta. Para entender melhor esse sentido político, façamos um panorama geral do enredo.

Já no início da cena 1, o Jovem e sua mãe (Senhora aristocrata), entram abraçados no palco. O primeiro, com ar enfermo, afirma estar triste. A segunda sugere que, talvez, a razão dessa tristeza fossem os “cantos plebeus” entoados por ocasião da data (o hino Primeiro de Maio acabara de ser ouvido). O Jovem refuta a insinuação e diz que, na verdade, ele sente um “vácuo na alma”. Um pouco mais adiante, ele indica precisamente onde fica aquele “vácuo”: em seu coração. Aliás, ao longo de toda a peça, ele aponta para o peito quando se trata de indicar onde reside o seu mal. Este personagem merece uma atenção especial. Filho da Senhora aristocrata, apesar de sua situação social privilegiada, o Jovem é na verdade um “nobre coração”. Manifesta a indignação e o desconforto de pertencer a um grupo da sociedade que explora e oprime para viver na opulência. Desde o início do bozzetto, ele se mostra atormentado com as injustiças de que é testemunha.

A Senhora aristocrata, ao mesmo tempo compassiva e confusa com as coisas que o filho lhe diz, dirige-se com ele para sua vistosa casa. Ao chegar à porta, o Jovem encontra as flores que Ida lá deixara. Sua mãe, um tanto contrariada, carrega-o “com doce violência” para o interior da casa.

Eis que muda a cena. Ida sai de sua humilde morada e dirige-se para a porta da casa do Jovem, jogando um beijo para dentro dela. Surge então a figura do “misterioso Estrangeiro”. Ele encosta-se na cancela e pede à Ida um pouco de água. A garota corre para dentro e volta com um jarro. Ida, com “curiosidade infantil”, pergunta ao rapaz: “Quem és?”. O Estrangeiro afirma ser um peregrino que está de regresso ao seu país, uma terra distante que fica no Oriente, em direção ao Levante - “verso la parte donde si leva il sole”, repete sempre o Estrangeiro. A jovem camponesa, sempre curiosa, pergunta então ao peregrino como é o seu país. Abre-se espaço para a descrição de um cenário que poderíamos chamar de “utópico” e que, sem exagero, bem poderia ser o ideal de todos os anarquistas da época. Lá, no país distante do “misterioso peregrino”,

todos trabalham, menos as crianças e os idosos; os homens são irmãos, não há desigualdade social ou econômica e a única lei é “a Liberdade”. Conseqüentemente, também não existe miséria naquele ditoso país; as crianças são educadas sem dogmas, “racionalmente”. Enfim, aquele é um lugar sem miséria, sem obscurantismo ou qualquer espécie de injustiça.

Entusiasmada com os relatos que o Estrangeiro faz, Ida mostra-se disposta a seguir com ele de volta a sua terra. O peregrino pergunta à jovem camponesa se ela tem noivo. Ela, de cabeça baixa, diz que sim. “E o amor não te basta?”, pergunta o Estrangeiro. Ida ergue a fronte com orgulho e responde: “Não!”. “Que quereis mais?”, indaga o peregrino. “A liberdade...”, afirma a camponesa. Apesar dos possíveis pesares, Ida acredita ainda que seu noivo seguirá com ela ao país de seu sonho.

Surge então o Operário. Ida, “com surpresa”, pergunta se ele vai ao trabalho naquele 1º. de Maio. O humilde trabalhador diz que sim - afinal, o patrão ameaça despedir quem se ausentar naquele dia. O Estrangeiro, um tanto admirado, pergunta se “um homem pode ter um patrão”. O Operário afirma que, se ele é pobre, sim. O Estrangeiro indaga sobre o que ele fez para merecer aquela situação de pobreza. O Operário responde que trabalha desde a aurora até o pôr-do-sol. O “misterioso peregrino” aconselha então o pobre trabalhador a segui-lo em sua difícil jornada, dizendo aos patrões: “Basta por hoje”.

Agora, despontando ao longe, é a vez do Marinheiro. Ida interpela-o: “Marinheiro, onde vais?”. Ouve-se a voz dele ainda distante: “Vou ao trabalho”. Ida questiona-o com relação à sua pretendida presença no trabalho. O Marinheiro justifica- se dizendo que ele não é o patrão. A jovem camponesa, um tanto irônica, diz então: “É verdade...tu és um simples escravo impotente para rebelares-te”. O Marinheiro põe-se a refletir. Ida, com “inspirado acento”, inicia uma preleção em favor da abstenção do trabalho naquele dia.

Ida - Uma canção misteriosa, paira, esta manhã, no ambiente... Serão, por ventura, os

dispersos suspiros de todos os mortos de fome, que hão coligado para reclamar vindita? Dos mineiros sepultados nos negros fundos das minas? Dos operários despedaçados pelas engrenagens das máquinas, ou das crianças e velhos mortos de fome e frio, nos umbrais dos portentosos palácios? [...] Não sei; não posso explicar-me... O que vos posso dizer é que : da grande família dos trabalhadores, o que hoje faltar ao pacto de solidariedade, é um covarde.

Como algumas outras figuras dramáticas do teatro anarquista, Ida encarna aqui o papel de um típico personagem recitante. Segundo Eva Golluscio de Montoya, o “personagem recitante” é aquele que cumpre o papel de transmitir em cena a mensagem ideológica defendida pelos círculos ácratas186. A autora argentina associa as características desse personagem ao estilo “monológico” das peças anarquistas; estilo “no qual se privilegiam a declamação e a conseqüente postura corporal do intérprete”. Veremos, no entanto, que a dramaturgia com a qual lidamos nem sempre é assim tão “monológica”. Além disso, se Ida parece enquadrar-se na tipificação de Eva Golluscio de Montoya, outros personagens semelhantes daquele teatro são refratários a tal padronização.

Voltemos ao enredo da peça. Convencidos por aquela jovem idealista, o Operário e o Marinheiro resolvem não apenas paralisar o trabalho naquele dia, como, também, seguir o peregrino na difícil viagem. Estamos já no final da cena IV. Os dois personagens saem determinados a convencer seus companheiros: estes não podem trabalhar naquele dia especial!

Tanto o Operário quanto o Marinheiro, assim como vários outros personagens do teatro anarquista, servem de ensejo para preleções didáticas – no caso, em favor da abstenção do trabalho. Nesse sentido, identificamos neles certas relações com aquilo que Eva Golluscio de Montoya chamou de “personagens-espelho”. Para a autora citada, os “personagens-espelho” são aqueles que recebem os ensinamentos libertários que o autor deseja transmitir ao público. São eles que abrem espaço para a “doutrinação” em cena187. De fato, o Marinheiro e o Operário não deixam de cumprir com essa função. Mas não só isso... Apesar de coadjuvantes, os dois desempenham um papel importante no argumento da peça – mesmo que tal papel seja mais deduzido do que encenado. Como veremos, são eles que convencem seus companheiros a suspender o trabalho

186 _{Sobre os “personagens recitantes”, ver Golluscio de Montoya, Eva; El monólogo: una convención de}

la escena libertaria (Rio de la Plata, 1900); Buenos Aires, 1990. Para nossa autora argentina, “la dramaturgia libertaria favorece en el actor la actitud escénica de `recitante´ -ligada al estilo monológico y al objetivo proselitista- en el cual se privilegian la declamación y la consecuente postura corporal del intérprete. En el momento en el cual el actor se desprendía de los otros actores presentes en el tablado y avanzaba cara al público para decir su mensaje fue siempre un instante de emoción en las veladas teatrales anarquistas.” Sobre a questão, ver também, da mesma autora, Elementos para uma

“teoria”teatral libertaria (Argentina 1900); artigo de 1987.

187 _{Para saber mais sobre “personagens-espelho”, ver Montoya, Eva Golluscio de; Pactos de}

representación en un teatro militante: el problema del destinatário. In: Roste, Peter y Rojas, Mario (editores); De la Colonia a la Postmodernidad – Teoría Teatral e Crítica Sobre Teatro Latinoamericano.

Buenos Aires, Editorial Galerna/IITCTL, 1992; p. 116. Ver também Prado, Antonio Arnoni; Op. Cit., pp. 136-160.

naquele 1º. de Maio. Embora a peça não nos demonstre como os dois conseguiram engajar os seus respectivos companheiros de trabalho, parece-nos claro que o Operário e o Marinheiro exercem uma ação política subjacente ao enredo – apesar de tal ação ser apenas anunciada (e não construída em meio à trama encenada). Portanto, aqui, como alhures, os modelos de tipificação com os quais lidamos devem ser relativizados, embora não rejeitados integralmente.

Estamos já na cena 5. Nela, temos no palco apenas Ida e o Jovem. Este, “com tremente passo”, sai de seu portentoso lar dizendo temê-lo. Quando ele vê a jovem camponesa, seu rosto irradia prazer. Ida pergunta por que ele demorou. O Jovem responde que, apesar de ter demorado, seu coração não a esqueceu. Ida repara na palidez do Jovem, sinal da doença que ele carrega. Ele afirma que a tristeza dos demais o entristece e suas próprias riquezas o envergonham. Com “misterioso terror”, o bom Jovem confessa ser a sua doença uma “herança das culpas” de seus pais. Para ele, seus progenitores teriam gozado em demasia - enquanto os pais de Ida, por outro lado, teriam sofrido bastante. Segundo o Jovem, seus próprios pais transmitiram-lhe o sangue já envenenado. Entende-se agora a origem dos males pelos quais ele padece. Não é à toa que sua doença reside no coração.

Por fim, Ida conta ao Jovem sobre a passagem daquele “misterioso estrangeiro” que caminha rumo ao Oriente (“verso la parte donde si leva il sole”), ao “país ditoso”, com o qual ela sonhara. O amável Jovem fica extasiado com a descrição; sente-se rejuvenescido e deseja partir com o tal Estrangeiro. Ida previne-o das dificuldades que eles enfrentarão no caminho. Informa-lhe sobre a jornada perigosa e sacrificante. O Jovem, arrebatado com tal visão, afirma resolutamente que é isso o que ele deseja: “a luta, a peregrinação misteriosa e fatal para lá, para o país das gentes livres e iguais”.

Eis que surge um novo personagem: o Velho camponês, pai de Ida. Encarnação do servilismo vil, o Velho “simboliza a ignorância”. Nas palavras proferidas durante o prólogo, é ele quem “forja e eterniza as algemas [...] às quais ele mesmo se sujeita”.

Constantemente ranzinza, o Velho chama Ida do interior de sua pobre casa, reclamando por ela estar “sempre fora”. Ida responde-lhe que procura “o ar e a luz”. O camponês sai com “a ferramenta do trabalho”, encontra o Jovem e, obsequioso, tira o chapéu em sinal de reverência; o pai de Ida cumprimenta o Jovem respeitosamente. O Jovem indigna-se diante de tamanho servilismo e exige que o camponês coloque de volta o seu chapéu.

Segue-se uma discussão entre pai e filha. O Jovem intervém em favor de Ida. Desnecessário dizer, o humílimo camponês cala-se diante dos argumentos do Jovem e dispõe-se a “recolher as ferramentas”. O Velho aderiu ao protesto? Ainda não. Ele “recolhe as ferramentas” para se dirigir ao serviço. O Jovem, com nítida indignação, pergunta se ele vai mesmo trabalhar - enquanto os demais camponeses paralisam os serviços naquele dia. “Porventura o homem não nasceu para trabalhar?”, argumenta o Velho. Pobre Velho...

Na seqüência, tanto o Jovem quanto Ida assumem o papel de “personagens recitantes” e tentam mostrar ao Velho seus inúmeros enganos. Após a eloqüente fala de Ida, o camponês, indiferente, afirma que não pode compreender aquela linguagem e predispõe-se novamente a sair: “Se não se trabalha não se come”, afirma resoluto o pai da moça. Segue-se uma discussão entre ele e o Jovem. Em sua incapacidade de enfrentar o patrãozinho, o Velho camponês volta-se contra Ida, ameaçando-a com o trabalho extenuante no arrozal. Ida nega com veemência sujeitar-se a tal condição e seu pai ameaça expulsá-la de casa. A jovem camponesa encontra o pretexto que precisava, anunciando então que partirá: “tanto melhor...desejava-o”. Aproveita a ocasião para reiterar sua repulsa à lida no arrozal, denunciando as péssimas condições de trabalho enfrentadas pelas mulheres das aldeias ao redor. O Jovem, sempre sensível, horroriza-se com os relatos de Ida. Esta termina seu discurso afirmando que partirá e, “impressionada”, diz que está sentindo a volta do “estrangeiro misterioso”.

Aparecem novamente o Estrangeiro, o Marinheiro e o Operário - todos prontos para partir (“com seus sacos de viagem ao ombro”). Ida, “adiantando-se resoluta”, afirma: “Estou pronta”. O Jovem intervém, pedindo para que ela o deixe ir também. A camponesa pergunta, “com acento solene”, se ele está mesmo preparado para encarar a difícil viagem. O Jovem afirma que está disposto a enfrentar a morte para ser fiel a Ida. Esta lhe dá a mão e diz: “Sê, pois, meu companheiro”.

No entanto, a coragem do Jovem dura pouco. Já na última cena, entra a Senhora aristocrata e pergunta: “Filho! Onde vais?”. A simples presença daquela velha dama oprime o coração do sensível Jovem – ele é tomado por um “súbito temor”. Segue-se uma pequena conversa entre mãe e filho em que as palavras da primeira despedaçam o coração do segundo. No fim, o Jovem diz a Ida que já não tem mais forças para segui-la. Diante da fraqueza do Jovem, Ida sugere que ele fique. Ele pergunta, no entanto: “E tu?”. Ida responde resoluta: “Eu... Partirei, apesar de tudo”.

Em meio àquela trágica cena, a mãe – após uma sessão de chantagem emocional - pede perdão ao filho. Este, “com voz entrecortada pelos soluços”, afirma novamente que a doença de que ele sofre é herança de seus pais. O Jovem, já moribundo, diz que sonhara morrer como um “lutador da vida”, mas que, no entanto, a “noite que o circunda” não o permite ver o sol nem a primavera. A Senhora cobre-o de beijos e ele afirma que aqueles beijos são frios. O bom rapaz levanta-se “com violento esforço” e pede ar e luz. Ele chama por Ida e esta o acode. Ida e a Senhora ajoelham-se diante do Jovem. Ao longe, ouve-se o hino Primeiro de Maio. O Jovem incita Ida a partir. Esta se despede chorando. O Estrangeiro ampara a jovem camponesa e ambos encaminham-se para a cancela. O peregrino, “com solenidade”, dirige-se também ao Operário e ao Marinheiro, encorajando-os a partir. Por fim, o Jovem desfalece, enquanto o Velho camponês e a Senhora aristocrata choram.

3.2. A dualidade passado /futuro, as metáforas do sol e da luz e as representações