Chapter 1: Introduction
1.2 Issues on unconventional urban processes
Ao que tudo indica, o Grupo Teatro Social atuava desde o final de 190561. Quase um ano depois, em uma reunião realizada em 16 de setembro de 1906 na sede do Sindicato dos Tipógrafos, o grupo resolveu oficializar sua existência por meio de um documento expressando as “bases fundamentais” que norteariam suas atividades. Três dias depois, as tais “bases” foram divulgadas no periódico carioca Novo Rumo. Vale a pena analisar de perto a transcrição desse documento. Isso porque ela retrata não só os propósitos do grupo, mas também parte de sua composição. Por meio dessa nota, entendemos também como se estruturava a organização desse grupo.
A primeira “base” daquele estatuto, bem significativa em nossa pesquisa, diz que os membros do grupo devem ser operários e operárias “que pertençam às suas associações de classe e estejam quites” com elas. Temos aqui uma exigência que muito nos diz sobre os vínculos entre os elementos do grupo e o movimento organizado dos trabalhadores. Analisando isoladamente esta cláusula (não por acaso a primeira), temos a sensação de que o grupo talvez pretendesse conferir a si mesmo um caráter “obreiro” não apenas “autêntico”, mas também militante. Era preciso que o amador pertencente ao 1922. Ver, em A Plebe, anúncios dos dias 23.09 e 07.10.1922. Ver também, no mesmo jornal, notícia sobre a estréia do grupo na edição de 4 de novembro de 1922.
61 Na edição de 19 de setembro de 1906 do periódico carioca Novo Rumo, após um longo comentário
sobre a peça O Infanticídio, de Mota Assunção, cuja estréia coube ao Grupo Teatro Social, D. Venegas aproveita para dizer que no dia 12 de outubro o grupo comemoraria seu primeiro aniversário. Faremos menção a esse texto na seqüência.
grupo apresentasse uma espécie de “atestado de combatividade” – ou, pelo menos, de “consciência de classe”. Com isso, o grupo atrairia para si apenas aqueles que estivessem minimamente em sintonia com os seus propósitos, evitando assim o incômodo de lidar com elementos “recalcitrantes”. Tais exigências manifestariam um caráter inequívoco de intransigência? Vejamos melhor analisando as outras cláusulas.
Imagem 3 – as “bases fundamentais” do Grupo Teatro Social (Novo Rumo – 19.09.1906)
Logo na seqüência vem a segunda “base” do mesmo documento. Esta, curiosamente, contraria o tom “inflexível” anteriormente manifestado. Ela afirma que os mestres e contramestres que desejem participar do grupo seriam por ele aceitos, mesmo estando excluídos dos sindicatos de suas respectivas categorias. Ou seja, mestres e contramestres estariam isentos da primeira cláusula. Lembre-se que estamos em 1906. Em abril daquele ano, ocorrera na cidade do Rio de Janeiro o Primeiro Congresso Operário Brasileiro. Nele, dentre outras coisas, ficara decidido que os mestres e contramestres, afora em “casos excepcionais”, seriam excluídos dos sindicatos operários62. Ora, se no Grupo Teatro Social eles seriam aceitos, podemos aqui, sem risco de exagero, relativizar a suposta intransigência manifestada na primeira cláusula. Ou seja, mestres e contramestres poderiam ficar de fora dos sindicatos, mas seriam aceitos no grupo. O acolhimento do segundo compensava, no caso, a exclusão dos
62 Ver a transcrição completa do documento aprovado naquele congresso em Rodrigues, Edgar.
Socialismo e Sindicalismo no Brasil – 1675-1913. Editora Laemmert, Rio de Janeiro, 1969; pp.114-140.
primeiros. Isso indica que, não obstante o rigor da primeira cláusula, a composição “obreira” do grupo era menos “autêntica” do que imaginávamos a princípio.
A mesma tensão entre restrição e acolhimento manifesta-se por ocasião de uma reunião dos “aderentes à iniciativa de um `Grupo filodramático social´” em São Paulo. O periódico A Lucta Proletaria, órgão vinculado à FOSP (Federação Operária de São Paulo), em sua edição de 7 de março de 1908, publicou uma nota sobre aquela reunião.Segundo a nota, os membros aderentes daquela iniciativa deliberaram então “aceitar como sócios todos os que têm disposição para este meio de propaganda” [grifos nossos]. Bastava que os interessados fossem membros das Ligas de Resistência e demonstrassem ser operários “de dignidade e consciência”. Temos mais um caso que aponta para uma possível ambigüidade de propósitos. Se, por um lado, aceitava-se qualquer um que tivesse “disposição”, por outro, este “qualquer um” tinha de estar vinculado ao movimento operário – além de ser “digno” e “consciente”63.
A nota de A Lucta Proletaria indica ainda outras deliberações tomadas pelos aderentes à iniciativa do grupo filodramático que se formava. Na reunião por ela divulgada, sabemos ainda que os amadores decidiram cotizar as despesas do grupo. De acordo com a deliberação tomada, cada membro ajudaria mensalmente com 500 réis para as despesas com “papel, tinta, penas etc.”. Segundo Maria Thereza Vargas e Mariângela Alves de Lima, a cobrança daquela quantia mensal reduziria “a possibilidade do prazer descomprometido” e mostraria “o grupo teatral como uma forma de trabalho doutrinário” [grifos nossos]64.
As duas pioneiras autoras não foram as únicas a segmentar “caráter lúdico” e desígnios “doutrinários”. Talvez de forma menos rígida, também Francisco Foot Hardman chegou a conclusão semelhante analisando as “festas de propaganda” nas quais as peças anarquistas eram encenadas. Segundo ele, tais eventos “tentavam aliar o prazer do entretenimento às tarefas de convencer o público da necessidade da `emancipação social´”. Até aqui, tudo bem. O problema é que, logo em seguida, Foot Hardman afirma ser a “tensão permanente” entre esses dois propósitos a “expressão, em certo nível, da própria relação contraditória entre massas e direções”65. Temos aqui o
63 Ao longo deste capítulo citaremos ainda inúmeras festas organizadas em favor dos sindicatos e ligas de
resistência. Em todas elas as programações teatrais denotam o estreito vínculo que se estabelecia entre os grupos teatrais e as associações de classe.
64 Ver Alves de Lima, Mariângela e Thereza Vargas, Maria. Teatro Operário na Cidade de São Paulo.
Laboratório do Idart, 1980, p. 28.
princípio segundo o qual, no interior das festas operárias, as “massas” querem uma coisa e as “direções” desejam outra.
É claro que as conclusões a que chegaram os importantes autores acima mencionados não são fortuitas. É exatamente isso que depreendemos de alguns (mas não todos) textos publicados na imprensa libertária. Como veremos ao longo da pesquisa, os articulistas que comentavam os eventos e manifestavam suas concepções artísticas nem sempre estavam de acordo com as programações das “festas de propaganda”. Muitas vezes, inclusive, eles fulminavam algumas das peças nelas encenadas66 . No entanto, nosso desafio é o de evitar a reprodução mecânica do discurso veiculado na imprensa. Na esteira do que disse Jesús Martin-Barbero, buscaremos entender de que maneira, no interior das “festas de propaganda”, os elementos da cultura popular (incluindo os entretenimentos manifestamente lúdicos) são não apenas assimilados como também valorizados67. Sendo assim, veremos ao longo de todo o nosso trabalho que a tão propalada dissociação entre “prazer descomprometido” e “trabalho doutrinário” é mais aparente do que real.
Analisando os inúmeros anúncios veiculados na imprensa operária – assim como alguns comentários de festas realizadas -, percebemos que a dissociação entre atividades lúdicas e trabalho de “conscientização”, na prática, não se verifica68. Com exceção,
talvez, da conferência (esta sim de caráter instrutivo ou, como quer a fórmula repisada, “doutrinário”), todas as outras partes de nossas festas, incluindo o teatro, manifestam
66 Ver em O Amigo do Povo de 9 de julho de 1904, críticas ao drama Amor e Desventura, “arcaico
dramalhão de capa e espada”, “borracheira idiota” etc. Em Liberdade (2ª. quinzena de maio de 1918), ver notícia intitulada Uma festa libertária; nela, o autor anônimo critica severamente a parte teatral, sobretudo a “revista-estilete” levada ao palco pelo amador Santos Barbosa. Ver em A Lanterna (12.10.1912), anúncio sobre a criação do Grupo Idéia Moderna que, “rompendo com a velharia a que se agarram em geral os amadores”, prometia encenar somente peças de “índole social”. Ver também, na introdução à obra O Infanticídio, de Mota Assunção (Arquivo Multimeios; DT-2314), a crítica de Neno Vasco à obra Gaspar, o Serralheiro (“de arrepiar os cabelos da alma e do coração”). Ver em Novo Rumo (20.02.1906) comentários de uma festa em que o autor critica outros eventos do gênero em que “só se cultiva a banalidade vista através de uma arte chatíssima de dramalhões sexagenários”. Em A Vanguarda (09.06.1921), comentarista anônimo critica severamente uma comédia “cujo autor teve a preocupação exclusiva de fazer rir”. Enfim, a impressão que tais registros nos passam é a de que nossos militantes desprezavam as influências dos antigos dramalhões e de toda arte que não expressasse um nítido conteúdo de transformação social.
67 Sobre a valorização da cultura popular por parte dos anarquistas, ver Martin-Barbero, Jesús. Dos meios
às mediações – comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2009, p.44.
68 Neste ponto, Maria Thereza Vargas e Mariângela Alves de Lima chegam a concordar com a posição
aqui adotada. Para elas, as “críticas a uma atividade puramente recreativa [...] não prevalecem na organização da festa operária”. Ver Alves de Lima, Mariângela e Thereza Vargas, Maria. Op. Cit; p.43. No entanto, ao atribuir ao “Grupo filodramatico social” a intenção de reduzir o “prazer descomprometido” em favor do “trabalho doutrinário”, as duas autoras parecem identificar, nos próprios amadores, uma severidade moral que talvez habitasse alhures. Mais adiante analisaremos um outro excerto da obra citada em que as autoras manifestam um posicionamento semelhante.
não uma oposição, mas uma complementaridade entre “lúdico” e “doutrinário”. Ou, melhor dizendo, os dois aspectos aparecem tão intimamente relacionados que nos arriscamos a dizer que eles estabelecem de fato uma unidade, muito embora nem sempre harmônica.
Alguns exemplos podem ser dados. Primeiramente, vejamos o caso do baile. Fulminado por alguns órgãos da imprensa operária69, ele permanece praticamente intocável ao longo de todo o período analisado. Disso nossas pioneiras autoras também estavam conscientes70. Outro indício eloqüente da aproximação entre “lúdico” e “doutrinário” é o das quase obrigatórias comédias, muitas das quais com conteúdos libertários, anticlericais ou de forte crítica social. Aliás, somos favoráveis à tese segundo a qual o riso é um meio eficientíssimo de protesto. Diante do escárnio não há autoridade constituída que passe incólume! Os anarquistas com os quais lidamos sabiam disso e valorizavam esse potencial irreverente do riso, incorporando-o em suas festas por meio das comédias. Incorporavam também outros gêneros divertidos do teatro “popular”, como os guignols franceses71, as zarzuelas72 espanholas e as revistas (já bem
populares no Brasil do início do século XX)73 .
69 No que tange às críticas ao baile, ver, em Guerra Sociale de 28.10.1916, artigo intitulado A
propaganda e o baile. Em A Terra Livre de 05.02.1907, ver artigo intitulado O Baile – aos círculos recreativos, assinado por Lucífero; no mesmo periódico, ver em edição de 23.02.1907 O Baile
(continuação), também de Lucifero . Em A Plebe, de 05.11.1921, ver estatuto do segundo Grupo de Teatro Social que aparece no Rio de Janeiro; nele, o grupo afirma que não trabalhará em “certames nos quais se realizem bailes”. De fato, acompanhando os anúncios que apresentam o nome do grupo, não encontramos, em nenhum deles, o baile como parte da programação. Aqui, sim, poderíamos atribuir ao grupo um rigor moral não explicitamente identificado nos congêneres. No entanto, mesmo este grupo valorizava o aspecto lúdico das festas. Em quase todos os eventos dos quais ele participava, as encenações cômicas tinham espaço garantido. Em um deles, das três peças encenadas, duas eram comédias (ver a revista Renovação de dezembro de 1921). Em um dos eventos nos quais este grupo encenou (um “Grande Festival” no Jardim Zoológico do Rio, programado para 18 de junho de 1922), a programação aparecia repleta de atividades lúdicas: corrida de bicicletas, “match de football” , corrida de saco, leilão de prendas etc.
70 Ver Alves de Lima, Mariângela e Thereza Vargas, Maria. Op. Cit; p.43.
71 O guignol é uma espécie de teatro de fantoches que surgiu em Lyon, na França, no final do século
XVIII. Recebeu esse nome em razão de um de seus personagens mais importantes: Guignol. Os enredos desse gênero são satíricos e seus personagens caricaturam figuras do cotidiano. Um século depois, o cômico cede espaço para o horror. Agora, em Paris, surge o gênero grand guignol, um teatro também de bonecos, mas de caráter mais macabro e violento. Com o tempo, os bonecos foram substituídos por atores de verdade. Sobre a influência do guignol no teatro amador sobre o qual nos debruçamos, ver em
Liberdade (2ª. quinzena de maio de 1918), anúncio do Grupo Editor Germinal, do Rio de Janeiro, em que está prevista a representação de um drama “à guisa de grand grügnol” [sic]. Ver também anúncio publicado em Renovação de dezembro de 1921 em que está prevista, em festa no Rio, a representação de
A Jaula, “vigoroso `grand-guignol´” de Santos Barbosa, ele próprio um amador que atuara, em 1913, no Grupo Dramático de Cultura Social. Impossível saber se os conteúdos das peças destas duas atrações assemelham-se com os dos clássicos franceses. É possível que a influência do grand guignol no teatro
anarquista do Brasil tenha vindo por meio de Octave Mirbeau, cuja peça Le Jardin de Supplices tornou- se um clássico do gênero.
Até aqui, estamos abordando as atividades que apresentavam um apelo “lúdico” mais acentuado. Mas o que diríamos sobre as peças de caráter mais “sisudo” ou de teor social mais explícito, em que as injustiças conferem à trama uma atmosfera mais carregada? Será que tais peças também não envolviam o público? Será que este não se interessava profundamente por elas? Como já salientaram Maria Thereza Vargas e Mariângela Alves de Lima, em meio às representações de obras do teatro amador, temos inclusive indícios de manifestações ativas do público diante da trama encenada. Foi por meio da obra das duas autoras que entramos em contato com alguns comentários sobre as reações do público em meio às dramatizações dos primeiros imigrantes em São Paulo. Referindo-se ao teatro de característica “repentista” daqueles imigrantes, já no final do século XIX, um certo Sr. Romero afirmou (nas palavras das autoras) que “quando as cenas eram por demais reconhecidas [pelo público] havia muito choro e até mesmo (conforme o caso) muita pancadaria”.74 Já no período abarcado em nossa
pesquisa, temos outros indícios da reação do público em meio à trama encenada. Em uma notícia veiculada por A Lanterna no dia 20 de janeiro de 1901 descobrimos algo sobre a reação tempestuosa do público em meio à representação da peça anticlerical Electra, de Pérez Galdós. Segundo o autor anônimo dessa notícia, “sempre que apareciam em cena Pantoja e as freiras, personificação do jesuitismo, os espectadores irrompiam em assobios, manifestando assim o seu terror pela seita maldita, e contra a canalha clerical”. Ainda em São Paulo, naqueles primórdios do teatro anarquista, em edição de 25 de outubro de 1902, o periódico O Amigo do Povo lançou os comentários de um autor anônimo sobre a representação de Il Giustiziere, “drama em um prólogo e 2 atos do camarada G. Sorelli”. Segundo o autor anônimo daqueles comentários, o amador Pozzolo saiu-se tão bem no papel de comendador que “conseguiu fazer-se odiar pela sala”.Pouco mais tarde, já no contexto carioca, o periódico Novo Rumo publicava os comentários de D. Venegas a respeito da encenação de El Ocaso de los Odios75.
72 A zarzuela é um gênero lírico-dramático de origem espanhola. Inspirada na ópera cômica francesa, a
zarzuela mistura cenas faladas com cenas cantadas, além de incorporar episódios em que as danças merecem destaque. Sobre a influência das zarzuelas em nosso teatro amador, ver anúncio de festa no Centro Galego (Rio de Janeiro) em A Terra Livre do dia 14.03.1908. Nele aparece a previsão da representação de uma “zarzuela cômica” de Carlos Arniches com acompanhamento musical do Grupo Lírico Dramático del Centro Gallego.
73 Ver anúncio de festa organizada pelo Grupo F. C. Social (Rio de Janeiro), publicado em Liberdade da
2ª. quinzena de abril de 1918. Vemos uma programação em que está prevista uma “revista-estilete” com vários números de música”.
74 Ver Alves de Lima, Mariângela e Tereza Vargas, Maria, Op. Cit; pp. 17 e 18. 75 Ver, em Novo Rumo edição de 20 de julho de 1906.
Nela, segundo o relato, a platéia teria experimentado as mais estranhas sensações: comoção, tremor e, por fim, exultação (manifestada por meio de uma “ruidosa salva de palmas” diante da “vitória das armas revolucionárias”).Dois meses depois, ainda no mesmo periódico, temos a notícia de uma outra encenação da mesma peça76. Agora, o autor anônimo afirma que, da platéia, o público se manifestava diante dos personagens, aplaudindo os simpáticos e “estigmatizando D. Theodoro”.
Diante de todas essas evidências do envolvimento do público em meio à trama encenada, parece-nos claro que mesmo as peças com teor “doutrinário” mais explícito despertavam um real interesse em muitos espectadores, indicando uma dinâmica complexa entre “lúdico” e “doutrinário”; dinâmica no interior da qual os dois termos aparecem unidos, não dissociados. Mas eram apenas as encenações em palco que expressavam tal confluência entre “lúdico” e “doutrinário”? Não. Podemos dizer que até mesmo nos leilões e sorteios que ocorriam nos intervalos das programações os dois aspectos aparecem intimamente relacionados77. Por tudo isso, parece-nos claro que as segmentações entre “entretenimento” e “ideologia” são, no interior das festas que analisamos, abstrações que muito pouco esclarecem sobre as atividades práticas daqueles eventos. Ao que tudo indica, tais segmentações são construções discursivas feitas por alguns articulistas da imprensa operária que tentavam influenciar nas programações das festas, mas nem sempre (ou quase nunca) logravam em seus esforços. Elas nos dizem mais sobre o que pensam os articulistas mais “mal-humorados” do que sobre a constituição das festas propriamente ditas.
Sendo assim, se não dá para dissociar “prazer descomprometido” de propósitos militantes, por que então os membros aderentes daquele “Grupo filodramatico social” resolveram cobrar de seus associados aqueles 500 réis mensais? Para nós, por uma razão bem mais prosaica: dificuldades financeiras. Se o caso anteriormente mencionado do Grupo Solidariedade não foi bastante eloqüente, apontaremos outros exemplos que demonstram os difíceis apertos orçamentários com que os grupos amadores lidavam.
76 Ver Novo Rumo, edição de 19 de setembro de 1906.
77 Ver em A Vanguarda (13.04.1921), anúncio de festa em São Paulo em que, na programação, aparecem
como prêmios para a tômbola um “belo quadro [...] alusivo à execução de um mártir da Grande Revolução [...] e um bom livro de sociologia”.