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7.4. Other selection criteria
Paralelamente à movimentação supracitada, outra vertente de capoeira se fortalece como um tipo de oposição ao que Mestre Bimba propunha. A capoeira angola de Mestre Pastinha (1889-1981) prezava pela prática do jogo enquanto expressão artística, buscando, além do aspecto da luta, também aspectos culturais na sua identificação. Mestre Pastinha formou uma escola que divulgava a capoeira como uma manifestação africana, buscando suas
raízes nesse continente. Ele fez um grande contraponto em relação à luta regional de Mestre Bimba, buscando divulgar sua capoeira como uma modalidade "tradicional", mãe de todas as outras lutas. Em 1941, fundou sua escola de capoeira, o Centro Esportivo de Capoeira Angola, legalizada pelo governo baiano. A própria terminologia associada à capoeira de Mestre Pastinha, “Centro Esportivo”, foi uma ação para gerar credibilidade à sua prática.
A argumentação que legitima a referida vertente busca na mémória histórica seu fortalecimento. O discurso de Mestre Pastinha associava sua prática às manifestações originárias da África citadas como matrizes da capoeira, como o N’golo ou dança da Zebra.16
Mestre Pastinha, um dos mais famosos capoeiristas da Bahia, durante muito tempo pensou que a ginga que aprendera desde criança provinha de uma mistura do batuque angolano e do candomblé dos jêjes, africanos da Costa da Mina, com a dança dos caboclos da Bahia. Mas, por falta de mais conhecimentos, não podia ir muito além dessa afirmação (ASSUNÇÃO; PEÇANHA, 2008, s/p.).
A estrutura identitária da obra de Mestre Pastinha exemplifica o trabalho de construção de um enquadramento de memória. O conceito criado por Henry Rousso (1985) foi amplamente utilizado e exemplificado no estudo de Pollak (1989), a construção dos autores, levam a compreender o enquadramento de memória como um conjunto de ações estratégicas de determinados grupos em defender as fronteiras daquilo que o grupo tem em comum, organizando seus pontos de referências e fortalecendo o seu sentimento de pertencimento (POLLAK, 1989).
A memória oral não registrava nenhuma luta, ou manifestação ancestral específica, oriunda diretamente da África. Nesse caso, a fragilidade das informações sobre o surgimento e a origem da capoeira dificultou a perfeita utilização da memória e seu enquadramento. Apesar disso, Pastinha e seus seguidores criaram um discurso de legitimação de sua prática ancorado na ideia de que ela era a guardiã da ancestralidade negra.
A capoeira prossegue fazendo-se viva nas grandes comemorações, nas grandes festas e nas exaltações em datas importantes que são momentos bem propícios para fortalecer o sentimento de pertencimento e a identidade cultural. A cultura, no atual trabalho, deve ser
16 Esse ritual marca a passagem da moça para a condição de mulher, apta a namorar, casar e ter filhos. É uma grande festa em que se consome muito macau, bebida feita de um cereal chamado massambala. O objetivo do Ngoloà àve e àoàadve s ioàati gi doàseuà ostoà o àoàp .àA dança é marcada pelas palmas, e, como na roda deà apoei a,à ãoà seà podeà pisa à fo aà deà u aà eaà de a ada.à N goloà sig ifi aà ze a à e, de fato, alguns movimentos, em particular o golpe dado pelo pé, de costas e com as duas mãos no chão, parecem mesmo com o coice de uma zebra ( ASSUNÇÃO;PEÇANHA, 2008).
entendida dentro de um amplo sentido etnográfico, associado ao pensamento de Edward Tylor (1871) e Clifford Geertz (1978).
Ela pode ser entendida como um complexo que inclui conhecimentos, crenças, arte, moral, leis, costumes ou qualquer outra capacidade ou hábitos adquiridos pelo homem como membro de uma sociedade (LARAIA, 2004, p.25).
Não obstante seu aspecto violento, a capoeira nunca perdeu seu status de folguedo, de forma de lazer, nem seu apelo musical. Mesmo Mestre Bimba, adepto do viés combativo, nunca deixou de divulgar e apresentar o samba de roda e outros aspectos folclóricos relacionados à capoeira. A capoeira continuou se valendo do apelo folclórico e cultural em diversas rodas que aconteciam no estado da Bahia, divulgadas por diferentes mestres.
É válido lembrar, nesse momento, que um dos primeiros registros da capoeira, o quadro de 183517, do pintor Johan Motriz Rugendas, intitulado O jogo da Capoeira ou a dança da guerra, revela que desde suas primeiras descrições a capoeira revelou a presença de tambores que marcam a sua cadência, bem como de um público que observa as performances dos capoeiras lutadores dançarinos. Desta forma, a capoeira avançou sem perder essa herança. Ela continuava como momento de encontros e como uma rede de inserção para determinados setores da população (VASSALLO, 2003).
A vertente de Mestre Pastinha ganhou significativo impulso em 1937, quando o renomado folclorista Edison Carneiro, após pesquisa sobre a capoeira baiana, declara que a capoeira de Angola lhe parecia a mais pura. Os levantamentos de Carneiro demonstraram certa confusão entre os estilos de capoeira analisados e os toques de berimbau existentes, e não houve também nenhuma revelação em relação aos critérios que o levaram a maior percepção de pureza na capoeira Angola (VASSALLO, 2003). Apesar disso, essa afirmação reverberou tão forte no meio capoeirístico que seus ecos são ouvidos até os dias atuais e inúmeros discursos ancoram seus argumentos nessa ação.
17 O ilustrador alemão Johann Moritz Rugendas (1802-1852) veio ao Brasil em 1821 como desenhista e documentarista da expedição do barão Langsdorff. Abandonou a expedição em 1824 e continuou registrando costumes, paisagens, fauna e flora brasileiros. Esteve em Salvador em 1825. As ilustrações foram publicadas a partir de 1835 em sua obra Voyage Pittoresque dans le Brésil. Suas ilustrações do jogo da capoeira são os primeiros registros históricos da arte marcial brasileira. http://www.bahia- turismo.com/salvador/antiga/salvador-1825.htm
Figura 2 – RUGENDAS, Johann Mortiz – Jogar Capoeira ou Danse de la Guerre, 1835.
Na década de 40, estudos sobre o folclore ganham visibilidade e o movimento folclórico brasileiro toma corpo, e emerge então um paradigma culturalista que buscava as autenticidades e as manifestações que representavam a essência brasileira. Edison Carneiro (1950, 1975) busca em seus estudos e em suas pesquisas a capoeira “pura”, vinculada à cultura negra, considerada peça fundamental na formação da identidade brasileira. Jorge Amado segue seus passos, filtrando personagens da cultura popular entre sambistas e capoeiristas que melhor representavam esse ideal. As descrições da capoeira dentro deste contexto exaltam a ludicidade e a percepção pacífica da arte, em que os jogadores se divertem fingindo lutar. Renato Almeida (1961) contribuiu bastante com essa linha de pensamento e também para a polarização das identidades regionais, assinalando a singularidade da capoeira praticada na Bahia em detrimento às outras iniciativas que ocorriam em outros estados.
Letícia Reis (2000), apoiando-se nos entendimentos do historiador Eric Hobsbawn (1984), traz o conceito da “invenção da tradição”, compreendendo-a como “um conjunto de
práticas sociais de natureza ritual ou simbólica, que visam inculcar valores e comportamentos por intermédio da repetição, o que implica continuidade em relação a um passado apropriado” (REIS, 2000, p.77). Essa construção torna-se oportuna e se aplica claramente aos casos aqui analisados, e em uma dimensão ainda maior do que a da própria capoeira: observa-se um caráter eletivo na organização das memórias, dos símbolos, dos gestos e uma clara existência de uma disputa política pela hegemonia da pureza da tradição negra – e não só da tradição capoeirística – no país. Alguns segmentos sociais das cidades de Salvador e Rio de Janeiro exerciam certas disputas e rivalizavam na busca de um domínio cultural. Entretanto, deve ser salientado que, no período compreendido entre 1937 e 1945 ocorreu certo positivismo que atuou também como fator incentivador pelas buscas nacionalistas e puristas.
Dessa maneira, o discurso do tradicionalismo e do purismo que legitimou a escola de Mestre Pastinha oportuniza uma reflexão elaborada por Maria Júlia Goldwasser (1975), posteriormente utilizada por Luiz Renato Vieira (1996), que o relacionou à capoeira. Goldwasser fala a respeito da organização de uma elite dirigente que busca respaldo por meio de um “saber tradicional” e que também delimita focos geográficos irradiadores de tal saber. A autora estudou o tema da tradição no universo das escolas de samba e fez a seguinte afirmação:
...é através da ideia de tradicionalismo que se articulam os elementos semânticos desse campo político: o tradicionalismo determina a seleção de uma elite dirigente de ‘saber tradicional’ e ao mesmo tempo remete ao meio social de onde emanam as ‘tradições’ consequentemente religando entre si ‘Morro’, ‘saber tradicional’ e autoridade política (GOLDWASSER, 1975, p.187).
A afirmação de Goldwasser sobre o samba serve para a análise do movimento pela busca das raízes e da ancestralidade presente em inúmeras manifestações culturais atualmente. O argumento da existência de formatações autênticas pode ser percebido em diversas instâncias da cultura brasileira, bem como esforços nostálgicos para construir paradigmas e elos entre o passado pioneiro e o agente da atualidade que difunde a arte. Com essa estratégia, buscam em seus discursos, modular a memória histórica e legitimar suas formas atuais de abordagem cultural.
A própria expressão “Angola” contida na vertente de Pastinha remete a uma origem africana e a um passado escravo. A expressão Capoeira Angola foi bem explorada pelos folcloristas e principalmente por Édison Carneiro, que ajudou e muito na sua consolidação. Os
folcloristas e o apoio dos pesquisadores do passado, de maneira geral, corroboraram esse cenário e influenciaram as pesquisas mais atuais, como pode ser verificado na citação de Vassallo (2003), em relação ao trabalho de Roger Bastide (1996), que exemplifica diretamente a questão:
Segundo Bastide, a Capoeira de Angola é originária do folclore africano e, portanto, mais fiel às tradições do Continente Negro. Neste sentido, declara que ‘dentre os jogos, a capoeira de Angola, que é uma luta corporal maravilhosa, utilizada outrora por malandros do Rio e das outras cidades, transformou-se, na Bahia – devido à repressão policial –, num balé de luzes, reviravoltas e outros passos acrobáticos... (VASSALLO, 2003, p.111).
Bastide estava interessado em descobrir as atividades africanas que melhor teriam se conservado no Brasil. Pode-se perceber a construção e a organização de um purismo que elege a capoeira baiana e a Capoeira de Angola como as que realmente representam essa característica.
Contudo, mais distante dos embates entre Angola e Regional, na periferia de Salvador, algo diferente acontecia em um local denominado Barracão do Mestre Waldemar, um dos grandes pontos de concentração de capoeiristas do Estado da Bahia. Mestre Waldemar Rodrigues da Paixão (1916-1990), também conhecido como Waldemar da Liberdade, bairro onde apresentava a capoeira, não estava vinculado à Regional de Bimba, tampouco à Angola de Pastinha. O Mestre desenvolvia suas rodas dominicais e tornou-se referência também entre os bambas da arte.
Apesar de estar localizado na periferia da cidade, Mestre Waldemar recebia também grande presença de jornalistas, turistas, estudiosos, intelectuais, artistas e folcloristas, transformando seu espaço em agências culturais de referência nacional e internacional. “Era comum a presença de Jorge Amado, Pierre Verger, Mario Cravo, Eunice Catunda, Alceu Maynard, Oneida Alvarenga, Odorico Tavares, Carlos Ott, Caribé e tantos outros” (ABREU, 2003, p.43).
A capoeira ascende, também, pelo apelo turístico e como folclore exótico. Mestre Waldemar comercializou berimbaus durante muitos anos. Sua forma criativa de pintá-los com cores vibrantes agradava os turistas que os compravam. Até os dias atuais podemos ver sua arte replicada nas feiras e mercados onde os instrumentos coloridos criados por Waldemar ficaram imortalizados, tornando-se símbolo da Bahia.
A capoeira, de certa forma, continuava relacionada aos folguedos, praticada nas portas dos bares ou sob a copa de árvores frondosas em tardes dominicais. Os trajes utilizados eram
os mesmos do cotidiano, ficando apenas mais incrementados no dias de festa, como acontecia em Recife.
Em Recife, a capoeira estava ligada, principalmente, às bandas de música e desfiles carnavalescos. Durante os desfiles, devido à grande rivalidade existente entre duas bandas locais, o grande trunfo da disputa era conseguir furar o bumbo da banda rival. Para isso, e também para a proteção dos seus próprios instrumentos, as bandas desfilavam no carnaval pernambucano protegidas pela agilidade, valentia e também pelos cacetes (pequenos porretes) e facas dos capoeiristas, que desafiavam seus oponentes (MORENO, 2004).
Com isso, é importante entendermos que existiam e existem capoeiras, existiam focos irradiadores com peculiaridades e características distintas, e que, por esse motivo, a capoeira nunca teve um senhor. E as grandes indagações, oportunas no capítulo, são: quantos centros de difusão existiram e que não alcançaram visibilidade? Quantas pessoas, quantos locais, como o estado do Pará18, ofuscado pela atenção constante nos estados de Pernambuco, Rio de Janeiro e Bahia ficaram, de certa forma, preteridos, mas que possuem também histórias relevantes relacionadas à capoeira? Quantas memórias subterrâneas ainda existem esperando atores e cenários favorecedores para que elas surjam? E ainda, como esse cenário se torna desafiador para a aplicação de ações governamentais e organização de políticas públicas ainda nos dias atuais?
É nesse caleidoscópio cultural em que a capoeira se inseriu que podemos perceber que houve a formação de diversas nuances regionais. A capoeira em Recife, por exemplo, esteve intimamente ligada ao frevo e ao carnaval de rua; no Rio de Janeiro, se confundia com o malandro, tipo social do samba carioca; em Belém do Pará, os capoeiras se confundiam com os mestres do Boi Bumbá e com a capangagem; e em Salvador, era inevitável não destacar o universo da religião afrobrasileira onde os capoeiristas estavam inseridos – muitos eram filhos de santo, Ogãs, ou simplesmente frequentadores assíduos do candomblé19.
18 Alguns estudos detalharam a capoeira no Pará e merecem destaque como o trabalho de Vicente Salles de o i adoàdeà áàdefesaàpessoalàdoà eg o:àaà apoei aà oàPa .àB asília,à 4.àEàoàt a alhoàdeàLuizàáugustoà Pi hei oàLealà Deixaiàaàpolíti aàdaà apoei age àgritar: capoeiras e discursos de vadiagem no Pará republicano (1888-1906). Salvador, 2002. Estes estudos apropriaram-se dos inquéritos e ocorrências policiais, processos- crimes, artigos de jornais e obras literárias da região.
19As peculiaridades regionais da Capoeira tornaram-se bem evidenciadas e podem ser verificadas também no trabalho de Josival Pires e Luiz Augusto Pinheiro, denominado: Capoeira, Identidade e Gênero, (2009).