Oppsummering  –  Kvalifisering  som  den  fremtidige  utfordringen

Lecoq refere-se à mímica subjacente a todas as artes, de caráter substancial, a primeira camada no fundo de todas as artes, o que vai ao encontro do conceito de

mimesis de Aristóteles, consistindo o cerne de sua investigação sobre a arte. A mimesis, como pensada pelo filósofo, não é uma imitação no sentido de reprodução,

mas sim uma produção, uma criação que transcreve sob uma forma visível e que move as forças que animam os seres humanos e pode invocar, pela mecânica do corpo, a imagem do nosso universo, como aponta Alain Rey (LECOQ, 1987, p.11). Esse modelo oriundo do pensamento grego observa em relação à produção poética, musical, teatral e artística em geral, diversos aspectos fundamentais dos feitos humanos, através dos quais podemos reconhecer sua essência e universalidade.

Ao que parece, foi a tradução da palavra “mimar” por “imitar” que ancorou o início de todo um sistema das artes desde então. “Se Aristóteles quisesse ter dito que as Artes devem mimar a Natureza e não imitá-la, isso teria certamente mudado muitas coisas”, afirma Lorelle (1974, p.139-141). O autor procura demonstrar que o mundo do gesto estende-se para além da imitação, uma arte do espaço e do tempo,

alcançando desde as bases da expressão humana com rituais que visavam religar os homens ao deuses até os dias de hoje, perpassando toda a história das artes cênicas. Como esclarece Mostaço31, Aristóteles empregou em seu texto “Poética” o termo grego mímesis e foi Horácio, alguns séculos após, quem introduziu o termo imitatio (imitação) como um correspondente ao grego mímesis. Essa noção horaciana foi a que prevaleceu na cultura ocidental, ao longo de toda a Idade Média e começo da Renascença, marcando com uma deformação de origem o estatuto da mímesis grega. A grande diferença no modo de encarar as funções da cultura, no mundo ocidental, decorreu em função de uma série de fatores associados à modernidade, tais como a separação entre alma e corpo, a independência do pensamento abstrato, a racionalização excessiva e o isolamento da consciência em si, como verificáveis nos escritos de René Descartes, no século XVII.

Lorelle (1974, p.139) procura estabelecer linhas de uma rede invisível que conecta a noção de mimar a diferentes campos de estudo, tais como a biologia, a sociologia, a filosofia, a arqueologia, a etnologia, a psicologia social, a metafísica, o teatro, a linguística, a comunicação, o Homem. Na biologia, a importância de imitar, a capacidade mimética, é comum a vários animais, normalmente em função de alguma necessidade vital; na sociologia, o papel do modelo, como o do Herói, por exemplo; na psicologia, a pesquisa sobre a ‘identificação’ como base da formação da individuação; na arqueologia, a relação entre as máscaras e o gesto, considerando que se o homem necessita de uma máscara para se transformar, a máscara precisa de um homem para ser animada; na etnologia, a extensão e o valor das técnicas do corpo, a tentativa de fixação de uma cultura do movimento, desde aquele ritualístico ao artístico; na psicologia social, o poder da imaginação da sociedade, capaz de captar as forças obscuras e derivantes do imaginário; na metafísica, a relação entre real e surreal, a capacidade do homem de colocar ambas instâncias em um só plano perceptivo; no teatro, a complexidade e a riqueza dos signos gestuais; na linguística, a existência de uma linguagem do corpo aliada a das palavras; na comunicação, aquilo que acontece através de signos físicos, ainda que congestionados com maquiagens de ordem comercial e mercadológica; no Homem, em sua busca de Unidade, de amenizar o dualismo instituído por nossa cultura ocidental.

O autor acredita que o motivo principal que levou à reaparição da mímica não foi tanto sua oposição à palavra, ao seu lado silencioso, mas “sua participação ao longo dos tempos em uma forma muito antiga de cultura, mais imagética, mais engajada corporalmente, cujo desaparecimento causou um desequilíbrio no homem”. Trata-se de uma contestação mais profunda à Cultura, descrita com C maiúsculo por Decroux em 1962, referindo-se a uma forma de cultura onde a palavra tomara o lugar principal instaurando uma hierarquia que diminuía o papel de outras formas de comunicação do homem, conforme aponta Lorelle (1974, p.138). Nessa Cultura, “as formas encontram-se congeladas por não haver mais diálogo entre a ideia e a corporalidade, entre o pensamento e a forma vivida, entre o espírito e o corpo das coisas. Onde a noção de “matéria” foi empobrecida, levada a ser tomada sempre e unilateralmente como servente, a ‘Cinderela da alma’”.

Embora circunscrito às circunstâncias dos anos 70, o posicionamento de Decroux ainda pode ser considerado atual em relação à mimesis subjacente a todas essas manifestações. Assim, alio-me a Lorelle quando ele aponta que, desde a mímica sagrada dos rituais, que almejavam se comunicar diretamente com as forças fundamentais do ser, os espíritos, até o trabalho do mimo corporal, presente nos sucessores de Copeau, estes são impulsos assemelhados que surgiram carregados desse desejo de comunicar algo em profunda conexão com a vida.

Lorelle (1974, p.123) sustenta que Barrault procurava estabelecer a diferença entre o que denominava “mímica objetiva” e “mímica subjetiva”, sustentando que a primeira referia-se a movimentos mecânicos puros que visavam gerar objetos e a segunda estava relacionada aos caráteres e paixões do ser humano. Visão compartilhada por Marcel Marceu, que desenvolvia em sua escola técnicas aprendidas com Decroux. Observa-se, mais uma vez, a confluência das visões de arte e de suas práticas nesses teatristas franceses em meados do século XX, referenciados anteriormente como influências no trabalho de Lecoq, no item 1.3.1. Evidencia-se a relação das noções de mimetismo e mimismo, que, ao que parece, estava presente na época. Lecoq, que inicialmente empregava a expressão ‘mímica de fundo’, chegou ao termo Fundo Poético Comum para transmitir essa mesma visão.

Toda a qualidade da representação estará na habilidade do ator de colocar em jogo esta vida secreta, escondida por trás da primeira imagem reconhecida. Para mimar o mar, por exemplo, não se trata de imitar as ondas no espaço com as mãos

para fazer compreender que é o mar, mas de captar os diferentes movimentos e reverberar seus ritmos mais secretos em todo seu corpo, fazer o mar viver nele e, pouco a pouco, tornar-se o próprio mar, como propunha Lecoq (1987, p.96). Esses ritmos, sensações, sentimentos, passam a fazer parte dele e a partir daí surgem as percepções e estímulos para exprimir tais forças através de uma maior precisão em seus movimentos, com traços mais certeiros, escolhidos, indo além das meras impressões físicas. Cria-se, então, outro mar, não o mar verdadeiro e concreto nem sua referência tão somente semiótica, mas um mar poético, jogado com este “algo mais” que pertence somente àquele ator e que define seu estilo.

A mimesis é verificável no trabalho de arte “como reverberação daquela que se opera na natureza, uma vez que o procedimento encontra-se ligado a um Motor Primeiro, fonte última de todos esses processos, naturais ou não, o impulso primevo da causalidade, coordenando e subordinando às sucessivas mutações, alterações, gerações e corrupções. Aristóteles forneceu este acabamento teórico explicativo a um arcaico conceito de natureza, vigente desde tempos imemoriais na cultura helênica”. (MOSTAÇO, 2002, p.254)

Não esqueçamos, porém, que estamos tratando do aspecto técnico, de um saber prático que o ator traz e desenvolve. Em grego, techné designa ofício, habilidade, arte, uma competência profissional oposta à capacidade instintiva ou ao mero acaso, como aponta Dantas (1999, p.30). É um saber prático obtido empiricamente e realizado por habilidade, que refere-se a toda atividade humana realizada de acordo com regras que ordenam a experiência e exigem grande capacidade de observação, memória e senso de oportunidade, como aponta Chauí (1994). A técnica transforma a matéria, está ligada à ideia de poiesis, do verbo grego

poien, que significa criar, fabricar, executar, compor, construir, produzir, fazer, obrar;

agir com eficácia, produzindo um resultado. É necessário que o ator, o artista, desenvolva certas habilidades para que possa criar. Como afirma Aritóteles, segundo Mostaço (2012), “não há poien sem techné”, portanto, poiesis relaciona-se à ideia de trabalho como fabricação, construção, composição.

O saber poético é, portanto, um saber criativo. Na poiesis a noção de forma como modelo ou paradigma é essencial, pois é essa noção de forma que guia e que orienta o trabalho do técnico, do artesão, do artista, a partir de um ponto de referência que ofereça certa universalidade para a ação criadora, o modelo do que se vai fabricar, produzir, ou criar. Como esclarece Dantas (1999, p.42), em arte, poéticas são as

referências a partir das quais o artista vai se servir, consciente ou inconscientemente, para realizar suas obras. São as ideias, as compreensões, os entendimentos que se têm acerca da arte, da vida, do seu ambiente, que estarão presentes na concepção e na realização das obras. Ela acrescenta que devemos levar em conta tanto o caráter histórico como o operativo das poéticas. Histórico, no sentido de postularem além de uma visão de arte, uma visão de mundo, inscritas num contexto maior dos acontecimentos de uma época. Operativo pelas indicações e princípios que trazem quanto aos modos de formar, de técnicas a utilizar, de modelos em que se inspirar e de atitudes a se observar. Sendo assim, há diversas poéticas, mas o essencial é ter uma que anime e apóie a produção da obra, sem juízo de valor de qual a melhor poética.

Do mesmo modo, Pareyson (1993) afirma que não há uma poética melhor ou mais importante que outra e elas existem e se legitimam em função do que permitem realizar. A poética será a marca do artista, seu traço, seu diferencial, a partir de seu modo de usar as técnicas. Nesse sentido podemos compreender a noção de “poético” a que Lecoq se refere e que procura induzir o aluno-ator a empregar em sua criação pessoal, a sua poética, que também está relacionada ao estilo. Estilo, entendido à maneira de Pareyson (1993, p.38), como modo de formar, no qual está presente a personalidade do artista, ou ainda, “quando sua personalidade se coloca sob o signo da formatividade, exigindo o seu modo de formar onde a espiritualidade concreta torna-se energia formante”.

O Fundo Poético Comum, portanto, envolve toda essa compreensão de ciência e de arte, do fazer, do construir, do dar forma, da sua expressão própria em conjunção com sua percepção da natureza em seu sentido mais profundo. São as leis fundamentais do teatro a que me referi anteriormente e que, como bem colocou Ariane Mnouchkine no vídeo de Roy e Carasso (1999), não se trata de algo novo, mas de algo que está presente desde sempre no trabalho artístico, a dimensão abstrata subjacente a que nos entregamos quando decidimos ser artistas. Na pedagogia de Lecoq, portanto, encontra-se essa preocupação que vai além da preparação corporal do ator para atingir a base mesma do teatro, a conexão com as diversas manifestações da natureza e o ser humano, através da busca da poética das permanências, do “Fundo Poético Comum”. É algo que ele foi pesquisando ao longo dos anos em sua escola. Pode-se perceber que essa busca já estava presente desde o início da escola através de depoimentos de alunos que passaram por ela naquele momento, como aponta Philipe

Avron no vídeo de Roy e Carasso (1999), ao destacar o que percebia como dimensão filosófica nesse aprendizado: “a escola fala a linguagem da vida, pois é uma linguagem de nossas raízes, nossa voz, nosso corpo, de novo em harmonia.”

Partindo da observação das manifestações da natureza e do cotidiano humano, o aluno-ator deve ser capaz de transpor essas imagens e impressões para a cena e articulá-las, abarcando as duas funções igualmente necessárias à configuração do universo cênico, como esclarece o professor de estética Jacó Guinsburg (2001, p.22): a concreção mimética e a articulação significativa. Assim como Lecoq, esse professor compreende que o caminho de uma linguagem cênica inovadora está diretamente vinculado à capacidade de inventar, de agrupar, de fazer interagir signos provenientes de vários meios. Somente a partir deste material “poderá corporificar-se no palco outra corporeidade que não é puramente a do ator, mas sim a de uma ideia, cuja realidade objetiva é abstrata e que, no entanto, deverá de algum modo ser recebida como se fosse concretamente corporal, ou seja, fisicalizada no corpo de seus executantes”. Afirma ele:

A concreção mimética é indispensável para que o tipo de ilusão peculiar à cena possa ser criado e apreendido em sua especificidade artística. E a ficção teatral tem que ser percebida imediatamente sob a forma de representação, ou seja, re-presentação. O que é essa re-presentação senão re-presentificar, tornar presentes por atos intencionais e formais de criação, quer dizer, por delegação estética, figuras, imagens, sentimentos, relações e elementos que constituem os seus objetos, reatualizá-los artificialmente por uma assunção corporal, uma concreção mimética, na corporeidade viva do intérprete? (GUINSBURG, 2001, p.24)

No estágio de verão na Escola o termo Fundo Poético Comum foi mencionado apenas no primeiro dia, na apresentação para os alunos de como seria encaminhado o trabalho. Durante a conversa de encerramento do curso, perguntei à professora como ela definiria o Fundo Poético Comum e ela retornou a pergunta para todos nós, para que respondêssemos baseados no que fizemos. A maioria dos colegas tinha bem clara essa ideia de transposição das dinâmicas invisíveis para o movimento e a cena, sem que ela tenha jamais tomado tempo em explicar verbalmente do que se tratava. Para mim, isto significa uma confirmação daquilo que admiro nessa pedagogia, de ensinar pela prática e tornar claros conceitos e ideias abstratos. Por outro lado, torna-se evidente o desapreço pelo uso desses termos, pois eles realmente acreditam que não é isso que importa, e que não devemos perder tempo querendo explicá-los.

Ainda assim, acredito na importância de compreender e deixar registros sobre a profundidade da abordagem do Fundo Poético Comum. Entender a pedagogia de Lecoq como algo que vai além de ‘fazer elefantinho durante uma tarde inteira’, como já ouvi falar, por exemplo, pois trata-se de entender a conexão que existe entre seu movimento, seu peso, seu desenho no espaço, a peculiaridade de suas articulações, como faz para sentar e levantar. Enfim, existe um infinito de características possíveis de serem observados em cada animal, em cada elemento, em cada matéria, em cada expressão artística, em tudo o que nos cerca, e é nesse sentido que vai a ‘observação da natureza’ de que o mestre tanto falava, sendo sua transposição para o teatro um grande exercício imaginativo. Então, se há um lado bem rígido em termos de treinamento, há essa intenção poética subjacente que alimenta a criação artística, que necessita de um tempo para ser compreendida e absorvida, para quem tiver abertura para tal. Abertura para o conhecimento científico e espiritual, ainda que Lecoq não falasse desses aspectos abertamente, pois falava apenas das dinâmicas da natureza, mas, para quem tem essa conexão com o mundo, logo faz sentido, e o fazer artístico se alia a tal dimensão.

Nesse sentido, esse teatro está muito distante da performance, principalmente daquelas manifestações nas quais o performer se machuca, por exemplo, quando ele faz questão de mostrar aquilo que poderia se considerar o ‘real’ em oposição à ficção. Acontece que quando estamos em contato com essa compreensão profunda da natureza e da correlação entre todas suas manifestações, estamos em contato com o ‘real’, com as matérias de que são feitas as coisas, havendo, portanto, aí uma conexão que alia o poético, o caráter da criação enquanto algo quase espiritual. A compreensão do que significa o Fundo Poético Comum abre possibilidades concretas no corpo do ator enquanto imaginação, enquanto caminho possível a seguir, com uma técnica associada a ele, à mimesis, ao mimismo, à expressão fundamental do Anthropos. É uma técnica com limites bem definidos, com exercícios estruturados e repetidos ao longo dos 66 anos de pesquisa de Lecoq em sua Escola, com as devidas variações, ajustes e buscas, como pressupõe o trabalho de experimentação e de criação.

Ricardo Napoleão, ex-aluno que teve a oportunidade de conhecer um pouco da vida privada de Lecoq, conta que ele costumava caminhar muito nos fins de semana nos arredores de Paris, observando e analisando a natureza. Para Napoleão, a própria

pedagogia podia ser entendida como as árvores, que o mestre usava tanto como exemplo, quanto ao tempo que leva para crescer, amadurecer, dar frutos.

Para mim a pedagogia de Lecoq pode ser vista como desenhos baseados em movimentos, aí eu os enxergo como um reflexo da natureza, da observação da natureza, do homem mesmo. A observação do movimento, a observação do andar, do nascimento, do desenvolvimento, do animal. Uma capacidade de observar. Por isso quando você chega ao nível acadêmico, é mais simples do que se imagina. A pedagogia não tem complicações. Ela não foi feita para complicar, ela foi feita para existir simplesmente na prática. E talvez isso incomode. Porque uma pessoa, principalmente que talvez tenha passado muito tempo estudando alguma coisa e ali ela tenha percebido que a coisa era mais simples do que ela imaginava. E é isso. ( NAPOLEÃO apud SACHS, 2004, p.157)32

Concordo completamente com Bradby (2006, p.xv), quando ele sustenta que mais do que ensinar rotinas de trabalhos físicos aos atores, Lecoq visava ajudá-los a encontrar seu próprio idioma de expressividade física, ao proporcionar uma abertura para suas “imaginações físicas”. Ajudava-os a observar e a experienciar toda a riqueza da vida fora da sala de ensaio e a desenvolver uma abordagem criativa e inventiva para tudo o que fizessem. Lecoq considerava o estudo do movimento fundamental para uma compreensão mais aprofundada dos diversos aspectos da vida, e, por extensão, às artes. Seu treinamento era apropriado para escritores, pintores e arquitetos assim como para atores, tanto que por 20 anos ele ministrou cursos de exploração física do espaço para estudantes de arquitetura na Escola de Belas Artes de Paris. Ainda assim, sua abordagem não era de filósofo nem antropólogo, ele não determinava um conjunto de teorias a serem exploradas de forma discursiva, como pude comprovar quando fui sua aluna. Sua forma direta e objetiva, mas ao mesmo tempo, apaixonada de ensinar, despertava também nos alunos tal paixão, que me levou a pesquisar esse tema, e como podemos também constatar com o seguinte depoimento:

(...) na vida você vai recolhendo tudo que você acha que serve e que tem a ver com o seu caráter também. Finalmente você é professor, é uma questão de ter uma linha pedagógica e ao mesmo tempo ser capaz de despertar paixão. E no final, a paixão que você vai despertar é a sua paixão! Então, tudo o que para mim vibra, de uma certa forma eu incorporo no meu trabalho. Seja no caminho absolutamente técnico teatral, ou, por exemplo, quando Lecoq fala de Fundo Poético Comum, isso já me abre a poesia da

própria vida. Então, dentro da minha busca, seja pessoal ou espiritual, ou física,, eu tento passar para eles em que momento eu estou.” (MALHEIROS apud SACHS, 2004, p. 128)

Malheiros é natural de Porto Alegre, mas residente no exterior desde os anos 80. A atriz e diretora conta que trabalha como professora na escola Argos, na Cidade do México, para onde se dirigem aqueles atores que querem trabalhar em televisão. Ministra aulas de ‘integração’, que, segundo ela, éa algo intermediário entre a parte física e a atuação e interpretação, pois a parte de expressão corporal consiste de aulas de dança e ioga. Ela conta que, nessa escola, leciona de maneira bastante pessoal, privilegiando a parte de integração de grupo e do ator no espaço, além de trazer textos para discussões com o grupo, sobre Stanislawski, sobre a ética do ator, por exemplo. Malheiros considera importante criar uma ética, especialmente considerando o tipo de ambiente de trabalho no qual vão conviver. Nessa mesma escola, leciona para um grupo de jovens de 18 a 20 anos, que são mais difíceis, uma vez que consideram os exercícios infantis e preferem aqueles de reviver situações mais melodramáticas e realistas como a mulher que traiu seu marido, o pai que abandonou o filho, o noivo