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Na prática teatral contemporânea verifica-se uma tendência a tomar a arte da

performance como o novo modelo universal teórico e prático, como afirma Pavis

(2007, p.51). Segundo esse autor, “a inflação da performance em todos os domínios e como novo paradigma universal vai influenciar nosso objeto de estudo, a mise en

scène e a maneira de compreendê-la, em todos os sentidos do termo.” A performance

vem se mostrando importante meio de expressão escolhido para a articulação da “diferença” nos discursos sobre multiculturalismo e globalização, com enorme aumento no número de performers e de espaços dedicados à sua realização não apenas na Europa e nos Estados Unidos da América, mas no mundo todo, como nos esclarece Goldberg (2006). Essa autora também sustenta que a arte da performance apresenta-se hoje como importante referência nos estudos culturais, não só no teatro ou na dança, mas também na filosofia, na arquitetura e na antropologia, acrescentando que também os estudos acadêmicos voltaram-se para ela, e vêm desenvolvendo uma linguagem teórica para o exame crítico de seu impacto sobre a história intelectual.

Na mesma linha de pensamento, no prefácio de seu livro, Carlson (2004) afirma que, em um nível cultural mais amplo, performance continua a desenvolver-se como uma metáfora central e ferramenta crítica para uma variedade desconcertante de estudos, cobrindo quase todos os aspectos da atividade humana. Segundo o autor, o discurso da performance e de seu parceiro teórico ‘performatividade’, dominam hoje não só o discurso crítico nos estudos culturais, mas também nos negócios, na economia e na tecnologia. Esse aumento no interesse em performance está relacionado a uma grande mudança ocorrida na cultura, que passou de “o que” para “como”. Mais do que o interesse na acumulação de informação social, cultural, psicológica, política ou linguística, o interesse encontra-se, sobretudo, na maneira como esse material é criado, valorizado e mudado, como ele vive e opera dentro da cultura. Seu sentido real é agora procurado em suas ações, em sua prática, em sua

performance. Além disso, valoriza-se o fato de que a performance está associada não

só ao fazer mas também ao re-fazer, incorporando a tensão entre uma forma dada ou conteúdo do passado e os ajustes inevitáveis de um presente sempre mutante. Isso faz dela uma operação particular em um tempo de amplo interesse em negociações culturais – como padrões humanos de atividades são reforçados ou mudados dentro de uma cultura e como eles são ajustados quando várias culturas diferentes interagem.

O mesmo autor aponta que a divisão entre o teatro tradicional e a performance

art que havia, hoje está bastante diluída, uma vez que as técnicas que antes eram

relacionadas a uma ou a outra linguagem vêm sendo desenvolvidas e trocadas entre elas através da exploração de novos meios. O interesse que o teatro vem mostrando

pela performance desde os anos 70 deve-se fundamentalmente à necessidade de captar seu frescor, sua pulsação, mesmo que através de uma rejeição ao que está sendo proposto. O impacto que uma performance pode gerar deixando todos os envolvidos num estado de alerta, entrega e abertura, é o que o teatro também quer gerar, mas que às vezes não consegue produzir por suas repetições mornas, atuações e personagens inverossímeis, textos vazios, apelo plástico sem um conteúdo pulsante. Evidentemente, nada garante um bom espetáculo ou uma performance interessante, não se trata aqui de juízo de valores e sim de possíveis pontos de contato. A

performance mantém em comum com o teatro o desejo do encontro, mesmo que em

condições diferentes. O que se pode afirmar com certeza é que uma das contribuições que a performance trouxe para o teatro foi a quebra de padrões nos âmbitos do trabalho do ator, do diretor, do professor e do espectador.

Importante difusor desse campo no Brasil, Renato Cohen (1956-2003) desenvolveu a pesquisa da performance como linguagem, acreditando ser esta uma arte de fronteira, de ruptura de convenções, formas e estéticas, um movimento de quebra e de aglutinação, uma função do espaço e do tempo. Segundo o autor (1998, p.158), “a performance é o elo contemporâneo de uma corrente de expressões estético-filosóficas do século XX desde o futurismo, o dadaísmo e o happening”. Ele sustentava que a performance não poderia ser considerada como uma expressão isolada, tanto pelas características de linguagem, como, por exemplo, o uso da colagem como estrutura, o predomínio da imagem sobre a palavra, a fusão de mídias, etc., quanto pelas suas premissas ideológicas, pela liberdade estética, uma arte que se presta ao combate.

A performance se aproxima do teatro através da expansão do uso de tecnologias midiáticas, da exploração de estruturas audiovisuais e da maneira como se relaciona com o espaço e o tempo. Conforme Lehmann (2007), também o teatro experimental não se orienta mais pelo desdobramento psicológico das ações e das personagens e se ajusta às influências de ritmos de percepção mais acelerados. Esse autor sustenta que é possível entender o que chama de teatro pós-dramático como uma tentativa de conceituar a arte no sentido de propor uma não representação, uma experiência do real recorrendo à noção de arte conceitual como floresceu nos anos de 1970. O termo “pós-dramático” é, em suas próprias palavras, um conceito guarda- chuva, amplo, que engloba várias manifestações expressivas teatrais desde os anos 60

até agora, século XXI, e que inclui a grande maioria dos nomes mais expressivos da cena experimental contemporânea. Inclui o chamado teatro concreto, teatro físico, teatro de imagens, dança, dança-teatro, performance, “peças-paisagem”, entre outros. Teatro pós-dramático são práticas que envolvem um deslocamento do modelo de drama tradicional aristotélico que envolve ação, fábula, conflito de valores, tempo, início, meio e fim. Ele, criou esse conceito para ajudar as pessoas a falarem de suas próprias experiências contemporâneas49.

Alguns dos parâmetros do pós-dramático apontam o espetáculo como evento, como acontecimento, obra em aberto, processo, work in progress; a prevalência da experiência sobre a representação e a ficção; o espectador considerado como participante da obra, como parte do espetáculo, sendo esse envolvimento do espectador compreendido como uma situação política, a partir da relação que cada espectador estabelece com o que está acontecendo. Para Lehmann, é a forma que vai definir o político, a maneira como trabalhar as informações e não a informação em si, pois esta está nos jornais, na TV e nas outras mídias. Considera-se ainda a des- hierarquização das funções, com trabalhos cada vez mais colaborativos e não mais de diretor, importando sobremaneira o contexto dentro do qual são apresentados. A

mimesis é vista na qualidade de representação e, segundo ele, o momento da

representação não deve desaparecer. O conceito da mimesis e da representação instala mais um problema do que provê alguma resposta, como se transformasse a representação mesma em um problema, não só artisticamente como filosoficamente. É uma estratégia de interrupção entre o real e o fictício. Simultaneidade, fragmentação, colagem: a cena é reivindicada como ponto de partida e não mais o texto, que se transforma num elemento da própria representação, ao mesmo nível da luz, do movimento ou da música. Todos elementos da cena têm o mesmo peso, não há hierarquia entre imagens, movimentos e palavras, textura que se assemelha à colagem, à montagem e ao fragmento, não ao curso de acontecimentos estruturado de modo lógico, interessa promover uma textura de percepção. Não mais um tempo ficcional, mas o tempo real, ou mais lento, descontínuo, o próprio tempo é um tema. Os discursos cênicos se aproximam em vários aspectos de uma estrutura onírica,

49 _{Considerações apresentadas no Seminário Teórico “Além do Teatro Dramático”, UDESC,}

imagens de sonhos. O corpo passa a ocupar o ponto central não só como portador de sentido, mas em sua substância física e gesticulação.

Para Féral (2008, p.201), a performance redefiniu os parâmetros da arte e do teatro. No lugar de teatro pós-moderno e de teatro pós-dramático, entretanto, ela propõe a noção de performatividade como aspecto central no funcionamento dessas práticas dentro do panorama contemporâneo bastante diversificado, preferindo o termo “performativo” para designar essas manifestações artísticas.

Para construir a noção de performatividade, Féral (2009) discute o conceito de

performance considerando duas visões: a de conceito antropológico, difundido por

Richard Schechner (1934 - ), para quem o ato performativo caracteriza-se como um jogo ritual sob três aspectos: being (ser), doing (fazer), showing doing (mostrar o fazer); e a do conceito oriundo das pesquisas e criações da performance art. Para ela, no teatro performativo estamos na esfera do acontecimento, que pertence à ordem da ocorrência (eventness), e não mais na representação. Coloca-se em cena o processo, realçando o aspecto lúdico do acontecimento, num risco real do performer. Féral mostra ainda que a performatividade tem a ver com os elementos de desconstrução, de intertextualidade e de processo. Há uma desconstrução dos signos e o espectador descobre o prazer em participar dessa experiência, passando a atentar mais para a execução do gesto, para a criação da forma, para a presença do ator.

Em Schechner, o termo performance toma um sentido muito amplo: ao abarcar todos os domínios da área da cultura, desde os ritos, esportes, eventos espetaculares, etc., ele abala definitivamente as fronteiras e limites da arte, trazendo-a para o plano da mente e da impossibilidade de categorização. Segundo Lehmann (2007, p.393), Schechner designa como “texto da performance” a totalidade da situação real da apresentação teatral, enfatizando nela o impulso de presença que motiva a arte performática. Também para esse autor (2007, p.287), o que está em primeiro plano, tanto para a performance como para o teatro pós-dramático, não é a encarnação de um personagem, mas a presença provocante do homem: “a análise e a reflexão acerca do tempo teatral dizem respeito a essa experiência, que Bergson distinguiu do tempo objetivável e mensurável como ‘duração’”.

Carlson (2003) acredita que, embora o uso comum do termo performance no teatro possa parecer associado com habilidade técnica, principalmente por seu significado em inglês, na verdade o termo está mais relacionado à qualidade de ação

duplicada, repetida ou restaurada. Ideia baseada no conceito de “comportamento restaurado” de Schechner, que refere-se ao comportamento particular dos seres humanos em que uma pessoa finge que é alguém que não si mesmo. Sob esse título, Schechner agrupa qualquer comportamento conscientemente separado da pessoa que o está fazendo – tanto no teatro como em outras atuações, transes, xamanismo, rituais. Esse conceito, portanto, aponta para uma qualidade de performance na qual não está envolvida a demonstração de habilidades, mas sim certa distancia entre “self” (ele mesmo) e comportamento, análogo à relação entre o ator e o papel que ele joga em cena, a distância entre o ator e a máscara, entre o atuar e o não atuar que veremos em seguida. Ainda que uma ação no palco seja idêntica a uma na vida real, no palco ela é considerada “desempenhada”(performed) e fora do palco meramente “feita”(done).

Todas as pessoas têm consciência de desempenhar um ou vários papéis socialmente, reconhecendo que suas vidas estão estruturadas de acordo com modos de comportamento repetidos e estabelecidos socialmente. Dessa forma, toda a atividade humana pode ser potencialmente considerada como performance, ou pelo menos as atividades feitas conscientemente. A diferença entre fazer e desempenhar, de acordo com esse pensamento, parece basear-se não no quadro teórico que distingue teatro de vida real, mas no como se faz, se a pessoa está consciente ou inconsciente da ação em si e se está sendo observado ao fazê-la. Então, ainda segundo Carlson (2003, p.4), há dois conceitos diferentes de performance: um envolve uma exibição/exposição de habilidades, e o outro também envolve exibição/exposição, mas de padrões de comportamento socialmente codificados. Já quando se trata de teatro, sempre se leva em conta que serão ações feitas para alguém, para um público que as reconhece e as valida como tal.

Na busca por uma renovação, de uma revitalização e de um sentido de experiência para o espectador, o teatro contemporâneo acabou incorporando, portanto, diversos aspectos da performance, inclusive no trabalho atoral. No trabalho do ator, a maioria das práticas do século XX – e das práticas dominantes do século XXI – estiveram voltadas para a construção de personagens ou tipos, de um “outro”, baseados largamente na noção de representação e de mimesis como imitação. Já na

performance, seus praticantes não baseiam seu trabalho em personagens previamente

criados por outros artistas, mas em seus próprios corpos, suas próprias autobiografias, suas próprias experiências específicas em uma cultura ou no mundo, tornadas

performativas por suas consciências delas e pelo processo de exibi-las para plateias, como esclarece Carlson (2003, p.5).

Encontro na pedagogia de Lecoq uma série de pontos comuns com essas noções tanto de pós-dramático como de performativo, tais como o uso da colagem, o predomínio da imagem sobre a palavra, a ênfase no jogo, o não psicológico e mesmo o caráter de work in progress das apresentações. Ainda que não fosse encorajada em sua Escola que essa forma seja a final, a apresentação semanal das cenas que os alunos constroem ao longo da semana nos auto-cours a partir de determinados temas, normalmente é algo sem finalização ou fixação, justamente com caráter experimental, que associo ao work in progress, aberto às críticas dos professores que não interferiram anteriormente. A maneira como se trabalha no horário designado ao auto-

cours é colaborativa, na qual todos opinam e propõem, um exercício de ceder, de

escutar, de compartilhar, de aceitar - qualidades fundamentais para qualquer atividade em grupo. Voltaremos ao auto-cours no capítulo 5 sobre criação.

Há algo, porém, que difere bastante a pedagogia de Lecoq em relação à

performance que é o caráter de representação que mantém. A questão da

representação surge como ponto central na discussão do teatro contemporâneo. Até os anos de 1970, o trabalho do ator era caracterizado pela representação. Quando falamos em representação estamos falando em mimesis, a mimesis como modelo, em uma relação em que o ator representa um modelo, e o modelo inspira a representação do ator. Depois dos anos 70 tudo isso entra em crise: o ator será um performer que é a qualificação mais ampla possível para substituir a de ator, porque esse atuante contemporâneo não é mais a pessoa que faz a representação, mas pode-se dizer que é a representação mais ele mesmo, como esclarece Mostaço (2010)50. Não é mais a representação pura no sentido aristotélico clássico de espelho, pois tem também ele mesmo, e isto é fundamental. Portanto, ainda se trata de um trabalho de representação, mas não mais um trabalho de representação como mimesis. Não é a utilização ou não de textos, de códigos ou de convenções teatrais e culturais que determinam as possíveis diferenças entre o ator dramático e o pós-dramático, mas, como foi antes mencionado, a maneira como trabalha as relações entre os materiais concretos, abstratos e subjetivos.

A formação proposta por Lecoq visa à criação de personagens que, mesmo se não forem seres humanos, são seres ficcionais com certeza. Parte da ideia de máscara, ainda que não só facial, mas o corpo como máscara, que mantém um espaço de jogo entre ela e o ator que a porta. Na Escola, quando inicia-se o trabalho com a máscara neutra, é enfatizado o cuidado que se deve ter em permitir sempre um espaço entre seu rosto e a máscara, que pode ser transposto para o espaço do jogo, o espaço entre dois atores, o espaço que permite que algo aconteça “entre”, mas sempre tendo a representação em uma das extremidades. Nesse sentido, pode-se estabelecer uma analogia com o continuum atuação e a não-atuação de Kirby onde a atuação seria a máscara e a não atuação o próprio ator.

Michael Kirby (1931-1997), colega de Schechner na Universidade de Nova Iorque (NYU), propunha um continuum entre a atuação e a não atuação, baseado em parâmetros como intenção, afeição, técnica, relação com a platéia e simulação sobre as quais todas as performances podem ser descritas. Nesse continuum temos em uma extremidade o não atuar e na outra o atuar, e entre elas identificamos gradações de representação no comportamento da pessoa. Gradações de personificação, de simulação, de fingimento, de representação, conforme uma maior ou menor atuação, ou seja, mais perto de uma personagem ou mais perto de si mesmo. Quando se trata de performance, o ator não joga um ser ficcional, mas ele mesmo em um estado de “dar-se a ver”, no extremo da não atuação. O autor exemplifica, citando os

happenings que, segundo ele, demonstraram que nem toda performance é atuação.

Embora atuação fosse às vezes usada, os performers nos happenings geralmente tendiam a “ser” ninguém ou nada mais do que eles mesmos; nem representavam, nem fingiam estar em um tempo ou lugar diferentes daqueles dos espectadores. Eles caminhavam, corriam, diziam palavras, cantavam, lavavam pratos, varriam, operavam máquinas e aparatos cênicos, por exemplo, mas não fingiam nem personificavam. Esses extremos, entretanto, não são posições estanques, pode-se ter um ir e vir entre esses eles. Como explica o autor (Kirby, 1987, p.3), normalmente é relativamente fácil identificar e reconhecer o atuar ou não atuar, sabemos quando a pessoa está atuando e quando não, mas há uma escala ou um continuum de comportamento envolvido, e essas diferenças podem ser pequenas. O autor sustenta que esses casos podem ser de difícil categorização, e talvez alguns nem deem importância a isso, mas

que, na verdade, são precisamente esses casos incertos que podem prover insights na teoria de atuação e na natureza da arte.

Esse continuum não implica uma escala de valores, como aponta Kirby (1987, p.20), é uma questão de gosto pessoal que prefere um ou outro tipo de atuação. Os vários graus de representação e personificação são “cores”, por assim dizer, no espectro da performance humana; artistas podem usar quaisquer cores que queiram. É interessante observar que não se trata de considerar se é real ou ficção, se o ator e o público creem ou não no que é mostrado, se é uma atuação simples ou complexa, se é o ator ou a personagem, pois ele pondera que o ator é sempre visto em cena, mesmo jogando uma personagem. Trata-se de graus de atuação, que pendem mais para um extremo ou outro, e que possuem em si um continuum que se aplica para cada aspecto individual da atuação, que vai do mais simples ao mais complexo, do mais real ao mais fictício e assim por diante.51

Na visão de Lecoq, entretanto, os atores não devem falar deles mesmos, abordagem que se opõe à aproximação com as noções de teatro contemporâneo, performativo, pós-dramático que propõe a aproximação entre a personagem e o ator, enfatizando o próprio jogar a si mesmo em cena, usando sua autobiografia como texto, em que deixa o espectador em dúvida se aquilo que diz e a maneira como age faz parte da vida real daquele indivíduo ou se é ficção. Para Lecoq, se a personagem e o ator se tornam um só, o jogo se anula. Aqui reencontramos a ideia sobre o espaço necessário entre o ator e a máscara para que haja jogo, se a máscara cola no rosto do ator ele já não tem espaço para jogar. Da mesma maneira, ele não deve colar nos colegas, mas jogar com eles, formar corpos com eles, mas sempre com algum espaço para que o jogo possa acontecer. “Se essa osmose pode servir para os grande planos do cinema psicológico, o jogo teatral deve transpor a imagem até o espectador.” (LECOQ, 1999, p.71)

Ainda assim, considero que sua prática corporal pode contribuir para a formação desse performer, no sentido de organização técnica corporal, mesmo se os desejos de criação sejam outros. Quando os atores criam as personagens, inicialmente

51 _{Penso também num continuum cujos extremos seriam a ética e a estética, onde o performer estaria}

mais ligado à ética e o ator à estética. Parece que para o performer a ética é a motivação principal de seu trabalho, o compromisso social e político, ainda que dentro de um enquadramento estético. Um não invalida o outro, é claro que o ator também pode ter uma motivação sócio-política, mas não obrigatoriamente. É uma proposta de discussão que ainda gostaria de aprofundar.

não há o mesmo distanciamento que um texto já escrito por uma autor proporcionaria. Eles iniciam com uma inspiração de alguém que querem mostrar, de um tema que querem abordar, de algumas linhas como ideia para essa personagem. Associam com