Direkte,  indirekte  og  avledede  effekter

Costumo iniciar o trabalho com uma sequência de exercícios que organizei baseados principalmente em práticas do ioga. Solicito que o aluno escolha um local para deitar-se na sala, com o ventre para cima e olhos fechados. Primeiramente, deve somente procurar escutar os ruídos externos, e atentar para sua respiração naquele momento, naquele dia, no intuito de estabelecer contato com o aqui e agora. Conduzo um relaxamento inicial que chamo de scanner, que visa despertar um olhar interno que passa ao longo do corpo no sentido de relaxar e tomar consciência de possíveis pontos de tensão. Ao me escutar mencionar determinado ponto, a pessoa deve focar ali sua atenção, senti-lo pesar e atentar para a superfície de contato de seu corpo com o chão. Inicia-se com o contato dos calcanhares no solo e, em direção à parte superior do corpo, atentar para o espaço vazio que se segue até tocá-lo de novo com a barriga da perna, procurando mapear toda a extensão desse toque para os lados e para o alto, até o limite com o espaço posterior dos joelhos. Em seguida, a grande superfície de

contato das coxas com o solo, até que esse é suspenso na altura da coluna lombar. Depois as costas, os braços, chegando à “ponte” que se sente entre essa parte e a cabeça, ou seja, a nuca. Solicito que aproveitem para relaxá-la como se também ela quisesse tocar o chão. Ao chegar no topo da cabeça, cada pessoa deve voltar mentalmente seu scanner desde seus pés, refazendo o trajeto e relaxando as partes que ainda julgar necessário. Em seguida, cada um deve fazer duas ou três respirações profundas desde os pés até o topo da cabeça e exalar aos poucos, como que esvaziando-se daquilo que trazia de fora da sala de trabalho. Entrar em contato com a respiração é fundamental. Essa prática visa, sobretudo, possibilitar um afastamento das questões do cotidiano para poder entrar num outro espaço propício para a criação. Após esse relaxamento inicial, segue-se uma sequência de exercícios no solo que visam principalmente alongar a região da coluna lombar, a nuca, os músculos das pernas, dos braços e das costas. Costumo sugerir que mantenham os olhos fechados nessa parte do trabalho para que possam trazer a atenção para si, para sua respiração, para silenciar, para mudar de atmosfera, para distanciarem-se da vida cotidiana e abrirem-se para o teatro. No ioga, esses exercícios visam apaziguar a mente, controlá- la, na medida do possível, propiciar um bem-estar físico através do relaxamento. Para o ator, além dessa contribuição, sua utilização visa ampliar a noção de aqui e agora, abrir espaços para a imaginação, ampliar o campo perceptivo com o apaziguamento da mente, aspectos normalmente passíveis de serem trabalhadas a partir da intervenção nos padrões respiratórios.

A etapa do alongamento serve como um divisor de águas, pois a maneira como chegamos da rua pode contaminar todo o trabalho. Com a experiência, cada pessoa deverá ser capaz de detectar aquilo que melhor lhe convém para se colocar em um estado propício para o trabalho criativo. Como professora e preparadora de elencos, no entanto, proponho esta sequência de exercícios que acabo de descrever, muitas vezes mantida como rotina pelos alunos e atores mesmo depois de terminarmos o trabalho. Evidentemente, há dias em que pode ser mais conveniente iniciar com algo oposto, algo bem dinâmico como, por exemplo um jogo tipo pega- pega, caminhadas pelo espaço, jogos com bolas. Tudo dependerá do dia, da hora, da temperatura, das condições da sala, da condição dos corpos dos atores, e até mesmo do humor do grupo.

Mesmo não tendo a intenção de comparar sistemas de crenças e práticas teatrais, julgo pertinente mencionar a influência do ioga na prática de Stanislavski, como nos informa Carnickle (2009, p.167). O renomado teatrista afirmava que a tensão física é o maior inimigo da criatividade, pois além de paralisar e distorcer o corpo, interfere na capacidade mental para se concentrar, fantasiar e usar a imaginação. Segundo a autora, Stanislavski utilizava muitos exercícios derivados do ioga com a finalidade de promover relaxamento e controle da capacidade de concentração, imaginação e comunicação, o que acreditava que levaria o ator a desenvolver um senso teatral de si. O mestre concebia a comunicação como a transmissão e o recebimento de raios de energia, como ondas de rádio psíquicas com as quais se pode entrar em contato através da nossa respiração. A cada expiração, emitimos raios para o meio ambiente, e com cada inspiração recebemos essa energia de volta a nossos corpos. Concordo totalmente com ele que, assim como Dullin, acreditava que atuar exige um estado de relaxamento físico no qual o ator usa apenas a tensão muscular suficiente para realizar o que quiser.

A fase de alongamento serve igualmente como preparação para o aquecimento que se seguirá, normalmente com alguns dos Vinte Movimentos, como veremos no próximo capítulo. Na Escola de Lecoq, o alongamento é normalmente feito com o professor de acrobacia que, mais do que relaxamento e abertura perceptiva, visa o alongamento muscular necessário para os movimentos acrobáticos. A acrobacia na Escola tem um papel destacado, voltado para o desenvolvimento da confiança do aluno, que vai progressivamente encorajando-se a arriscar-se no espaço e na cena, experimentando posições do corpo que normalmente não faria. Deve, entretanto, ser tratada com extremo cuidado para não causar lesões, razão pela qual não costumo usar nas minhas práticas, a menos que seja com pessoas que já possuam experiência prévia.

Voltar à Escola vinte anos após tê-la cursado era, para mim, algo que despertava grande expectativa e curiosidade. Antes de partir para Paris para o estágio de verão haviam muitas perguntas que eu queria responder lá, tais como: como conseguirão abordar este tema que é tão complexo, que no curso de formação leva pelo menos três meses, em 10 dias, apenas 56 horas de trabalho? Há alguma maneira de abordar esse tema sem passar pela máscara neutra? Passaremos pelas cores, pelas luzes, pelas matérias, pelos elementos? Usarão os Vinte Movimentos e a acrobacia?

Será mantida a organização do curso de formação com as aulas de análise do movimento, improvisação e auto-cours? Como realmente influencia a imaginação? Ou serão outras competências do ator, como prontidão, percepção, presença, as mais enfatizadas? O que é do imaginário do próprio ator e o que lhe é imposto? Qual o real espaço de criação deixado ao aluno? Como será abordado sem monsieur Lecoq? Será que usarão os termos Fundo Poético Comum, e outros específicos, já que o próprio Lecoq raramente usava esses termos em aula? Como estará a escola sem o mestre? Enfim, eram muitas as questões a serem respondidas.

No primeiro dia do estágio iniciamos com alongamento e acrobacia com o professor Christophe Marchand18, o mesmo professor com quem eu estudara quando fiz a Escola em 1992/93. Com larga experiência didática, ele vai ressaltando a importância do alongamento criterioso da coluna, dos ombros, dos braços e das pernas, construindo pouco a pouco a confiança nos movimentos. Sua abordagem é a mesma desde então, iniciando com exercícios de alongamento, em pé, e depois no solo, do tronco e das pernas, característicos de aulas de ginástica. Com atenção especial para a coluna lombar, o encaixe do quadril e os ombros, prepara o corpo para o trabalho de acrobacia com a posição da vela e o impulso para ficar em pé sem o auxílio das mãos.

Em seguida, no estágio de verão, iniciamos o trabalho com improvisações silenciosas e com a máscara neutra que, embora fazendo uns poucos exercícios dessa natureza, serviram para estabelecer algumas normas em relação ao movimento, à noção de neutralidade e de economia. A neutralidade, para Lecoq, é um estado ideal de alerta e de repouso ao mesmo tempo, equivalente ao silêncio ou à uma folha de papel em branco. É um estado ideal que antecede a qualquer ação, um perfeito equilíbrio, de um ser genérico, sem conflitos, sem marcas, ninguém em especial, inaugurando a ideia de ser comum, noção que se alia à de Fundo Poético Comum

18_{Christophe Marchand foi Professor de Educação Física e do Desporto Educação por 6 anos. Fez o} curso profissional na escola de Jacques Lecoq em 1979-1981, após o que se tornou professor de acrobacia dramática lá. Desde 1999, além de acrobacia, também ministra aulas de improvisação. Suas habilidades como professor e suas habilidades específicas em movimento, análise do movimento e acrobacia são apreciadas pelos estudantes há 30 anos. Paralelamente, Christophe Marchand trabalhou como ator e criou uma companhia de teatro – Théâtre de Marguerite – junto à qual ministrou cursos de teatro e dirigiu alguns espetáculos. É regularmente solicitado em estágios na França e no exterior (Barcelona, Israel, Holanda, Chile, Coréia do Sul). Christophe Marchand é também pintor, qualidade que enriquece seus cursos de improvisação com sua experiência pessoal. (Fonte: http://www.ecole- jacqueslecoq.com) Tradução nossa.

abordada a seguir. A neutralidade é o ponto zero do corpo e do movimento, o ponto de partida, que também pode ser tomado como um ponto fixo, como apontado em Sachs (2004, p.65-66) e Bradby (2001, p.166). Na verdade, trata-se de uma busca desse ideal, uma convenção que envolve uma postura ereta, com os braços e as mãos alongados, que por si gera um estar presente e consciente de todo o corpo em relação a si mesmo, aos colegas e ao espaço ao redor.

A máscara neutra é utilizada para induzir esse estado, eliminar excessos e maneirismos, para que o ator assimile uma dimensão de “não personagem”, que deverá guardar como referência básica que antecede a criação. Sua utilização, desde que foi proposta por Copeau como máscara nobre, visa libertar o ator da “tirania do rosto”, que naquela época era o principal meio de expressão do ator, e até hoje mantêm-se essa tendência. Para se compreender a neutralidade, é importante levar em conta o conceito de economia e de limpeza do gesto, imbricados um no outro, em que “menos é mais”.

No curso de formação passa-se aproximadamente dois meses exercitando a máscara neutra, mas, no estágio de verão, foram apenas uns poucos exercícios que, ainda assim, foram importantes para estabelecer um ponto de partida comum atodos os alunos, a “página em branco” em que poderemos inscrever o que quisermos, um vazio antes de querer preencher com qualquer outro, seja personagem, ser fictício, jogo com objetos, máscara, exatamente da mesma maneira como Monsieur Lecoq (1997, p.39) costumava falar.

Ao final do primeiro dia do estágio, portanto, algumas das minhas perguntas iniciais já haviam sido respondidas: a estrutura seguiria a mesma da pedagogia do curso de formação, com a primeira aula sendo de alongamento e aquecimento corporal, a segunda aula seria de improvisação e teria um terceiro momento de auto-

cours no fim do dia.

O curso seguiu com essa rotina inicial de preparação voltada para a acrobacia, com alongamento da coluna lombar e das escápulas: sentados, pernas afastadas, longas fitas em cada pé, costas eretas, procurávamos empurrar a coluna lombar à frente, respirando para, aos poucos, tentar aproximar o púbis do chão. Em seguida, retomamos os exercícios acrobáticos passo a passo. Para a parada de mão, por exemplo, inicia-se com exercício em duplas, um deitado e outro em pé. Aquele que está no chão segura nos calcanhares do que está em pé, colocados logo acima de seus

ombros; com os braços flexionados, ele se empurra para longe, no chão, enquanto o que está de pé resiste, firmando-se para o colega empurrar. É um aquecimento das escápulas, dos ombros, dos braços e pulsos, que consistem nos mesmos movimentos que serão feitos na posição vertical da inversão (parada de mão), quando também deve-se empurrar o chão para estabilizar-se em equilíbrio. Para a roda (ou estrelinha), inicia-se com um pequeno círculo imaginário à frente de cada um, e a pessoa deve colocar neste espaço uma mão, outra mão, um pé, outro pé. Em seguida aumenta-se o círculo, mas o movimento deve manter-se o mesmo. Quanto maior vai tornando-se o círculo, ele passa a ser um reta, e, sem nos darmos conta, estamos fazendo a estrelinha em linha reta. Pode até parecer banal, mas reconheço ali o valor da pedagogia do movimento, de construir passo a passo algo que muitas pessoas desistem de antemão por parecer arriscado. Tanto é assim que, em seguida, experimentamos fazer a roda descendo de um banco longo, onde iniciávamos a primeira parte do movimento colocando uma mão e depois a outra ainda sobre o banco, e a segunda parte era feita no chão. Exercício realizado inicialmente em pares, com um colega sempre dando suporte, segurando o outro pelo quadril, retirando o rosto da frente para não se baterem. Esses exercícios de acrobacia são importantes para trabalhar com o medo, o risco, o impulso, o lançar-se, a confiança, a ampliação de movimento para além do que acreditamos ser possível de fazer com nosso corpo.

Com os exercícios de alongamento e de acrobacia cada vez mais fluidos, no quarto dia notava-se claramente uma maior disponibilidade das pessoas para arriscarem-se, por exemplo, a correr sobre o tatame, fazer duas rodas seguidas em linha reta e sair dali com controle do corpo. Seguimos com a rotina diária desses exercícios, que envolviam paradas de mão, apoios com os cotovelos no chão para fortalecer os músculos abdominais, trabalhando o encaixe do quadril como se usássemos um corpete ao estilo das mulheres antigas, com o músculo abdominal bem teso e controlado. Foi notável o quanto as pessoas foram organizando seus corpos, adquirindo segurança e passando a agir com maior domínio e capacidade de correr risco, mesmo aquelas que não tinham antecedentes nesse tipo de atividade. Eu mesma, que há muitos anos não fazia acrobacia, percebi como fui recobrando confiança e força através do movimento estruturado, permitindo mover-me com maior liberdade no espaço, com impulso para entrar em cena, para me arriscar. Com a experiência renovada por este curso voltei a constatar a relevância desses exercícios

de acrobacia como bases preparatórias para o jogo do ator, ainda que não tenha o costume de utilizá-los como tal.

Assim como o exercício no qual ficamos em pé e alongamos os braços e o corpo em todas as direções procurando tocar uma espécie de bolha invisível que nos circunda, proponho a seguir algumas questões através das quais se possa examinar alguns limites até onde alcança o presente estudo no que tange a imaginação.