Kartlegging  og  analyser  av  kompetansebehov

Segundo Jean Pierre Ryngaert (2009, p. 36) “o jogo teatral é particularmente suspeito em razão de operar em uma zona intermediária entre o sonho e a realidade e por recorrer, de forma implícita, às fantasias”. A capacidade e necessidade de jogar, de brincar, é natural no

ser humano e pode encontrar-se em todas as culturas da terra (PRENTKI, 2011, p. 188). Segundo Tim Prentki (2011, p. 188), “é através do jogo que aprendemos a viver como seres sociais e através da brincadeira que começamos a exercitar nossa imaginação, através das interações entre o que é e o que poderia ser”. O jogo, inclusive, pode ser considerado como um caminho de formação da cultura. Segundo Roger Caillois (1986, p. 107) em 1938, Johan Huizinga afirmava que “o jogo é liberdade e invenção, fantasia e disciplina ao mesmo tempo. Todas as manifestações importantes da cultura estão traçadas nele”. Apesar de que a afirmação de Huizinga é discutível, e, de fato, Caillois a discute, existe um consenso com respeito a que determinados jogos e o fato de serem jogados na infância contribuem para a formação das pessoas e, portanto, das sociedades.

A partir do princípio de que o jogo é uma “fonte de alegria e diversão” (CAILLOIS, 1958, p. 15), para Caillois (p. 21-22) o jogo deve ser uma atividade:

• Livre: se alguém fosse obrigado a jogar, o jogo perderia sua natureza de diversão; • Separada: tem limites espaciais e temporais específicos

• Incerta: Não pode se conhecer o resultado o qual se atinge de acordo com o realizado pelo jogador

• Improdutiva: O jogo não cria bens transmutáveis para a vida cotidiana • Regulamentada: Submetida às próprias regras do jogo

• Fictícia: existe uma consciência de que não é parte da “vida cotidiana”.

Estas características estão muito presentes quando se fala sobre o jogo no contexto teatral. O teatro e o jogo são praticamente inseparáveis. De acordo com Sandra Chacra (1983, p. 49) “há um impulso que é inerentemente parte da personalidade do comportamento do homem: é o impulso de dramatização”, e isto, segundo a autora, pode ser observado tanto nos rituais dos homens primitivos quanto nas brincadeiras e jogos das crianças. Os jogos desenvolvidos na vida cotidiana, principalmente por crianças, são conhecidos como jogos dramáticos.

Para Peter Slade (1978, p. 17-18), “o jogo dramático é uma parte vital da vida jovem. Não é uma atividade de ócio, mas antes a maneira da criança pensar, comprovar, relaxar, trabalhar, lembrar, ousar, experimentar, criar e absorver. O jogo é na verdade a vida”. Este jogo, não busca fazer uma representação nem mostrar algo para uma audiência, mas é um jogo de

transformação no qual a criança e todos ao redor encontram-se envolvidos. É o jogo quando, por exemplo, a criança se transforma em seu herói favorito, ou brinca que está cozinhando e jantando com seus bonecos. Este jogo pode ser desenvolvido tanto de forma individual quanto grupal. Segundo o próprio Slade (1978, p. 18), duas são as características mais importantes neste jogo: absorção, ou seja, estar totalmente envolvido na atividade realizada, e sinceridade total na “representação” do papel.

Existe outra acepção de jogo dramático que provêm de uma tradição francesa. Para Flavio Desgranges (2006, p. 95) o jeau dramatique é “uma atividade grupal, em que o indivíduo elabora por si e com os outros as criações cênicas, valendo-se das apresentações no interior das oficinas como um meio de investigação e apreensão da linguagem teatral”. Esta definição de jogo dramático, diferentemente da abordagem de Slade, é mais próxima à do jogo teatral.

Na perspectiva pedagógica do ensino de teatro, a utilização de jogos é frequente e utilizada por muitos autores. Neste contexto, a estadunidense Viola Spolin criou o sistema de jogos teatrais para desenvolver tanto o aprendizado do teatro como para que professores de diferentes matérias possam encontrar caminhos de trabalho com seus alunos.

Ingrid Koudela (2008, p. 22) descreve os jogos teatrais como aqueles que “são baseados em problemas a serem solucionados. O problema é o objeto do jogo que proporciona o foco. As regras do jogo teatral incluem a estrutura dramática (Onde / Quem / O Que) e o foco, mais o acordo do grupo”. Este sistema parte do princípio de que as regras dos jogos consistem em um espaço para desenvolver a liberdade dos participantes, já que as ditas regras geram confiança e desenvolvem sua criatividade.

Para Spolin (2005, p. 19) “não há um modo certo ou errado de solucionar o problema, e [...] a resposta para cada problema está prefigurada no próprio problema”. Nesse sentido, os participantes são livres de resolver o objetivo do jogo como cada um considere melhor, sempre e quando fiquem dentro do problema proposto pelo jogo. Isto permite, segundo Spolin, que os alunos possam ser eles mesmos, já que ninguém estará julgando a forma como cada um aborda o dito problema.

Maria Lucia Pupo, a partir de uma experiência em Marrocos, apresenta pontos em comum entre o jogo dramático na acepção francesa e o jogo teatral:

Jogo dramático e jogo teatral constituem modalidades de improvisação cercadas por regras precisas. O jogador é convidado a formular e a responder a atos cênicos, mediante a construção física de uma ficção – espaço, gestualidade, dicção, etc. – dentro de relações produzidas aqui e agora com seu parceiro, construção na qual também intervêm elementos aleatórios. (PUPO, 2005, p. 24).

Pupo (2005, p. 24) adiciona cinco características comuns a ambas as práticas: não têm pré- requisitos nem precisam de talento; o desenvolvimento da capacidade de jogo a partir da comunicação teatral e o crescimento do participante são avaliados pela plateia constituída pelos próprios jogadores; “excluem a ilustração de histórias ou temas previamente eleitos”; possibilitam que desejos, situações e temas próprios dos participantes surjam no jogo; permitem que o envolvimento e motivação do grupo sejam definidos por ele próprio.

Por seu lado, para o diretor brasileiro Augusto Boal os jogos sempre foram muito importantes. Apesar dele não teorizar muito sobre eles, seu aporte na utilização dos jogos para distintos processos teatrais, principalmente no Teatro do Oprimido (TO), é muito relevante. Seu sistema de trabalho inclui sempre a prática de jogos que adquirem diferentes funções ao longo dos trabalhos. Boal não deixa clara a origem dos jogos nos seus livros, mas argumenta que são jogos recolhidos de diversas fontes, muitos deles trazidos pelos participantes de suas oficinas ao redor do mundo.

De acordo com Boal, os jogos podem ser úteis para todos os praticantes de teatro (2000, p. 87-88) e, de fato, apesar de que a experiência na UNIA não tinha relação específica com o TO, a maioria dos jogos utilizados podem ser encontrados nos seus livros. Um dos principais objetivos destes jogos é contribuir à luta do corpo contra o mundo já que, para Boal (2000, p. 89), os sentidos (tato, ouvido, vista) se atrofiam para se adaptar ao trabalho específico que cada um realiza para viver. Nesse sentido, segundo o autor, através destes jogos o corpo é “re- harmonizado”.

Um princípio do trabalho com jogos de Boal e que é particularmente relevante para este trabalho é que não existe uma forma certa de fazer as coisas. Descrevendo jogos para “tornar o corpo expressivo”, Boal afirma o seguinte:

Nos jogos deste tipo o importante não é “acertar”; o importante é fazer com que todos os participantes se esforcem para expressar-se através de seus corpos, coisa que não estão acostumados. Ainda que se cometam todos os erros imagináveis, o

exercício será igualmente bom se os participantes tentarem se expressar fisicamente, sem o recurso da palavra. Deste modo, e sem que se deem conta, estarão “fazendo teatro”... (BOAL, 2010, p. 196)

Este princípio pode se aplicar a qualquer tipo de jogo utilizado na oficina teatral, já que a importância de sua utilização é a experiência do participante e do grupo, mais do que atingir uma meta específica.

Os jogos foram a base do trabalho na UNIA e como durante a prática não se fez uma diferença entre jogo dramático e jogo teatral, me referirei a eles simplesmente como jogos.

O aprendizado dos jogos foi o elemento da oficina mais valorizado pelos participantes. Para muitos deles, principalmente para os que estão estudando nos cursos de educação, aprender jogos foi muito importante porque eles poderão utilizá-los com as crianças na sua prática profissional nas comunidades. Inclusive, alguns deles, que estavam fazendo estágio, já estavam jogando com seus alunos e estavam contentes com os resultados.

A utilização de jogos na oficina de teatro é muito útil e produtiva, principalmente porque o jogo é acessível para todas as pessoas, sejam estas adultas ou crianças, e com ou sem experiência (BOAL, 2000; SPOLIN, 2005; RYNGAERT, 2009;)71. Para Tim Prentki e Jan Selman (2000, p. 124)

Jogos dramáticos e jogos teatrais fazem referência a uma ampla variedade de exercícios dramáticos que são designados para motivar distintos tipos de desenvolvimento individual e grupal. Normalmente são usados em aulas de drama e nos primeiros encontros dos processos de desenvolvimento em comunidades. São particularmente úteis para gerar energia, diversão, segurança, foco e dinâmicas colaborativas.

Quando Chris Jhonston conheceu o sistema de trabalho com jogos sentiu que estes desenvolviam catalisadores muito naturais para o trabalho teatral: fisicalidade, fruição e capacidade de brincar: “O prazer era o impulso para chegar ao movimento, o diálogo, a interação. Havia muitas risadas. O trabalho era acessível e vivaz, e a bagagem teórica, leve o suficiente como para carregá-la” (JHONSTON, 1998, p. ix).

Os jogos geram um marco de trabalho, um objetivo a ser alcançado, têm regras que norteiam a criação. Por exemplo, “o sistema de Jogos Teatrais se fundamenta no jogo regrado, sendo que as regras estabelecidas têm por único objetivo libertar a espontaneidade. O jogo teatral é ilimitado por sua própria natureza” (KOUDELA, 2009, p. 49-50). No processo na UNIA, quando as indicações eram claras e concretas, o jogo tinha fluidez, mas quando as regras eram muito gerais ou difusas, buscando que os participantes criem com maior liberdade, o trabalho era mais difícil. Muitas vezes a liberdade paralisa. O importante das regras do jogo é que estas não constituem uma imposição, mas um acordo do grupo, e isto faz com que o jogo seja realizado com prazer e liberdade. Como afirma Viola Spolin (2005, p. 6):

Sem uma autoridade de fora impondo-se aos jogadores, dizendo-lhes o que fazer, quando e como, cada um livremente escolhe a autodisciplina ao aceitar as regras do

jogo (“desse jeito é mais gostoso”) e acata as decisões de grupo com entusiasmo e

confiança. Sem alguém para agradar ou dar concessões, o jogador pode, então, concentrar toda sua energia no problema e aprender aquilo que venho a aprender.

Ao longo das oficinas realizamos jogos de integração, formação do grupo, de confiança, improvisação, utilização de objetos, criação de cenas, utilização do corpo e da voz. A maioria dos jogos utilizados nas oficinas podem ser encontrados no livro Jogos para atores e não- atores de Augusto Boal (2000). Também utilizei alguns jogos do sistema de Viola Spolin, outros foram aprendidos na minha formação, desenvolvidos na minha própria prática e em trocas com outros professores.

Figura 2 Jogo: O mosquito Figura 3 Jogo: Seguir o líder

Figura 4 Jogo de confiança Figura 5 Jogo de confiança

Figura 6 Jogo: Transformação do objeto Figura 7 Jogo: Ação - reação