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Gaston Bachelard considera o papel da imaginação e da criatividade como elementos imprescindíveis para a prática científica. Defendia a existência de uma objetividade material e dinâmica de nosso conhecimento poético do mundo e, portanto, a imaginação como essencialmente aberta, evasiva, e que, aliada à vontade, torna-se poder de criação. Para ele, a imaginação não é a capacidade de formar imagens, mas a de deformar as imagens fornecidas pela percepção. Trata-se de

libertar-se das imagens primeiras e transformá-las, de mudá-las, de modificar a matéria. “Se não há mudança de imagens, união inesperada de imagens, não há imaginação, não há ação imaginante. Se uma imagem presente não faz pensar numa imagem ausente, se uma imagem ocasional não determina uma explosão de imagens, não há imaginação”,Bachelard (2001, p.1).

Na introdução da obra A Água e os Sonhos, o filósofo distingue dois tipos de imaginação: uma formal, provinda de imagens da forma e uma material, relativa a imagens provindas diretamente da matéria. A formal é reprodutora, aquela que evoca imagens na mente de objetos reconhecidos pelas experiências anteriores, e a material é a produtora, é a criativa, que inventa novas imagens sem mesmo tê-las conhecido, como a formulação de hipóteses jamais pensadas. Para Bachelard, uma é descritiva e a outra é criadora, porém não são excludentes, ambas se encontram no momento da reflexão científica.

A imaginação formal que é centrada no sentido da visão e resulta no exercício constante da abstração, ficando o homem como mero espectador do mundo que o rodeia numa espécie de contemplação ociosa e passiva. Bachelard critica a hegemonia da visão sobre os demais sentidos, uma característica da filosofia ocidental, lutando contra a “ocularidade” e a “forma”, pois acredita que uma filosofia que vê com os olhos ainda está presa à contemplação do espetáculo. Para ele, essa concepção decorre da maneira tradicional de se compreender a imaginação como uma faculdade de copiar subalterna, que depende do objeto do qual produziria as cópias e do conceito no qual essas cópias deveriam necessariamente se converter sempre como alegorias.

Já a imaginação material e dinâmica se opõe à formal pressupondo uma ação, com o homem intervindo ativamente na matéria como um demiurgo, um artesão, um manipulador, que age de maneira concreta e concretizante. Bachelard contrapõe à consagrada filosofia passiva ocular uma filosofia ativa tributária principalmente da mão, seja dos artistas, dos alquimistas, dos obreiros, de todos os que agem sobre a matéria para transformá-la. É o trabalho operante e criativo do homem frente às resistências da matéria, o embate entre as forças humanas e as forças naturais.

A questão que concerne a capacidade da mão de tocar e transformar a matéria que torna o Homem um criador, um demiúrgo, é profundamente aristotélica. Essa

questão da mão, tal como foi colocada por Aristóteles, inspirou praticamente toda a Idade Media, quando havia uma enorme valorização do trabalho manual. Toda a teologia religiosa dessa época vai se referir muito aos trabalhos de Aristóteles, nesse sentido da valorização dos trabalhos manuais, de que o Homem é um ser produtor por excelência, que produz objetos diversos com uma gama ampla de funções, tanto funcionais, como na cerâmica, por exemplo, como estéticos. Isso vai ter ressonâncias no ponto de vista filosófico enormes.

Alonguemo-nos um pouco nessa direção do pensamento aristotélico, aqui determinante, que elucida questões fundamentais de todo o pensamento sobre o qual o Fundo Poético Comum vai se basear. Mostaço (2011)21 esclarece que tudo parte do princípio de imaterial. Para Aristóteles, tudo o que vive, tanto os seres humanos como as plantas, animais, enfim, é animado pela dynamis, que pode-se traduzir como dinâmica ou também como força ou dínamo. A palavra dínamo origina-se na dinâmica, aquilo que faz o motor funcionar, que imprime um movimento. Uma das ideias centrais em seu pensamento, o princípio da dynamis, para ele, é universal, responsável por tudo que é vivente. Aristóteles não fala em pessoa ou ser humano, ele fala em ‘vivente’. Quando afirma que nós somos zoon politikós, que é normalmente traduzido como ‘seres políticos’, na verdade termo zoon refere-se não apenas ao Homem, mas ao Vivente. Politikós porque ele necessita viver em grupo, visto que não é um ser solitário nem autônomo, como existem alguns seres que o são. Portanto, ele refere-se ao homem como um zoon politikós porque vive em sociedade, é frágil, precisa viver em bando, assim como formigas e abelhas, por exemplo, todos precisam viver de forma gregária. Essa seria a visão mais simples, mas também a mais radical dessa interpretação de Aristóteles, segundo aponta o professor.

O que diferencia o ser humano dos outros Viventes, é o fato de possuir a

Psyché, a alma, e “a alma age como mão”. Essa é uma frase literal de Aristóteles em

seu livro De Anima, no qual sustenta que a psyché age como mão, no sentido de que ela possui a capacidade de moldar, de pegar, enfim, de tudo aquilo que a mão é capaz de fazer. Ainda em outra obra, o filósofo aponta que somos os seres que possuem o mais perfeito instrumento de todo o universo, a mão, que nos confere a capacidade de apreensão por conta do dedo opositor, forjando a nossa capacidade de agarrar que

outros seres não têm. Ferramenta universal porque contém em si inúmeras outras, como um martelo (bater), uma faca (raspar), uma plaina (aplainar), um alicate (apertar), enfim, a mão é uma síntese de inúmeras outras ferramentas que foram criadas com o decorrer do tempo. Quando afirma, então, que a psyché age como mão, Aristóteles refere-se ao sentido de que ela é capaz de todas essas possibilidades que a mão tem, portanto a psyché pode moldar, esculpir, alisar, tirar, juntar, fazer formas das mais variadas, pode medir (é uma medida de tamanho – o palmo, as polegadas). A mão passa a ser uma espécie de síntese do Homem inteiro, porque ela é a psyché do Homem. Além disso, na mão encontram-se nossas digitais, que funcionam como nossa identidade, pois mesmo havendo milhares de seres humanos, cada digital é única, cada pessoa é única, e essa diferença está na mão.

Há, portanto uma correlação direta entre a questão da mão e o que nós somos, no sentido daquilo que nos dá a vida e, ao mesmo tempo, nos individualiza. Cada pessoa possui uma vida diferente da outra, possui mãos diferentes, capacidades diferentes, independente de seu nível cultural. A habilidade manual tem direta relação com a imaginação, já que viabiliza a capacidade de inventar, de criar, de manipular, de formar. Desde a massinha de modelar com que a criança brinca, assim como todos os materiais plásticos, são meios pelos quais ela desenvolve a motricidade e a imaginação, na base da experiência direta da mão em contato com a matéria.

Em consonância com esse pensamento, Bachelard defende a autonomia da imaginação criadora frente à percepção visual. Para ele, a imaginação material cria novas conexões, novas combinações de signos independentes do mundo habitualmente percebido apenas pelos sentidos humanos, de tal modo que a imagem não fique limitada à imaginação formal, somente à visão. A imaginação material é a capacidade de formar imagens que vão além da realidade, que permitem ao homem ultrapassar sua própria condição humana. A materialidade das imagens decorre de uma inspiração orgânica e elementar e, por isso, a imaginação é, no fundo, material e dinâmica, demonstrando a objetividade material de nossa habitação poética no mundo, sem jamais esquecer a dinâmica implícita nos elementos.

Para além das seduções da imaginação das formas, a imaginação material pensa, sonha e vive a matéria, ou ainda – o que dá no mesmo – materializa o imaginário. Ciência e poesia, portanto, ambas essencialmente ontogenéticas, superam e renovam o mundo, emanam de uma forte filosofia da energia. Sua filosofia da

imaginação material postula a atividade, a aplicação, a matéria, a existência da verdadeira poesia somente quando houver criação de novas imagens que, sendo essa a sua essência, é um fenômeno da liberdade.

No mesmo sentido, Piwnica (2010, p.14) pondera que “a imaginação reprodutiva reconecta as representações na ausência do objeto, enquanto que a imaginação produtiva o faz segundo regras do entendimento; a síntese da imaginação estando na ocorrência um efeito do entendimento sobre a sensibilidade à qual pertence a imaginação enquanto tal”.

Bachelard propõe que abandonemos muitas das tradições filosóficas sobre a realidade do mundo sensível e sobre a clareza do espírito em prol do onirismo ativo e do devaneio como um caminho para a descoberta das forças vivas da natureza e da profundidade dos dramas humanos. Segundo ele, (BACHELARD,1989, p.2) onde a visão nomeia as matérias, a mão as conhece, as maneja, as modela, as torna mais leves. “Essas imagens da matéria, nós as sonhamos substancialmente, intimamente, afastando as formas, as vãs imagens, o devir das superfícies. Elas têm um peso, são um coração.” Ele propõe que se perceba a imagem como uma planta que necessita de terra e de céu, de substância e de forma, aprofundamento e impulso da matéria, para assim desenvolvermos uma “imaginação aberta”. A imaginação material opera a partir do distanciamento da visão, portanto não é contemplativa. Ao contrário, desafia a resistência e as forças concretas, num corpo-a-corpo com a materialidade do mundo, numa atitude dinâmica e transformadora, resultante do trabalho direto da mão humana sobre a matéria das coisas.

No embate entre o homem e o mundo, na dinamologia da mão e da matéria, o filósofo estabelece a ligação da imaginação material aos quatro grandes reinos cósmicos – o fogo, o ar, a terra e a água – que, por sua vez, estariam ligados a um sentimento humano arcaico, a uma realidade orgânica primordial, a um temperamento onírico fundamental. A doutrina dos quatro elementos é uma das ideias mais persistentes da cultura ocidental. Desde a antiga medicina hipocrática, cujos fluidos corporais são humores associados aos elementos. Os quatro elementos da física são, segundo o filósofo, fontes inesgotáveis para os criadores, são essências materiais recorrentes, como substâncias elementares que alimentam a criatividade interminável da arte. Essa associação com elementos ainda está presente em muitas práticas do nosso mundo contemporâneo, tal como a relação proposta pela pedagogia

de Lecoq que exponho aqui, cuja visão está diretamente ligada a esse pensamento, presente inclusive em seu discurso nas aulas.

Ainda na introdução de A Água e os Sonhos encontramos a proposta bachelardiana de uma lei dos quatro elementos. Ele estabelece uma classificação das diversas imaginações materiais conforme elas se associam aos quatro elementos. Para ele, se toda poética deve receber componentes de essência material, é ainda essa classificação pelos elementos materiais fundamentais que se deve aliar mais fortemente às almas poéticas. É preciso que um devaneio encontre sua matéria, que um elemento material lhe dê sua própria substância, sua própria regra, sua poética específica, o que está diretamente relacionado à abordagem lecoquiana da busca do movimento corporal inspirado pela dinâmica das diferentes matérias.

O filósofo propõe associações entre os elementos e tipos de devaneios que comandam as crenças e as paixões: o fogo e suas imaginações materiais produzem o temperamento poético do psiquismo ígneo, como a cólera e a ira; o elemento ar, o psiquismo aéreo, o sonho de voo; o elemento terra, o psiquismo terrestre, o fixo, o firme; o elemento água, o psiquismo hidrante ou hídrico, o maleável, o penetrante. Ele considera que um devaneio saudável e feliz é aquele que prolonga a luta entre a água e a terra, entre a água e o fogo, comparando ao trabalho de um padeiro que busca a proporção adequada entre a água e a farinha e ao do poeta trabalhando com misturas imaginárias em direção à beleza das formas. Ao mesmo tempo, Bachelard sustenta a importância de voltar aos próprios fenômenos, em direta relação com a fenomenologia, priorizando o estudo das imagens não como coisas, mas como algo a ser vivido, experimentado, re-imaginado, num ato de consciência que pode restituir de uma só vez sua intempestividade e sua novidade. A imaginação material implica, portanto, no comprometimento do corpo com a concretude das coisas. Ele defende constantemente o trabalho, caracterizado especialmente pelo uso das mãos, que trabalha com a dinâmica e a resistência da matéria. A materialidade das imagens decorre de uma inspiração orgânica e elementar. Da mesma forma que se diz que a vida é, no fundo, química, assim a imaginação é, no fundo, material.

Bachelard prefere o devaneio ao sonho noturno, uma vez que esse último mostra-se em belas visões ou fantasmagorias que não são de fato experimentadas,

como se fosse o pensamento de outra pessoa em nós22. Só depois de relatado é que a identificação do Eu no sonho pode ser encontrada, com auxílio de um psicólogo ou psicanalista que detecta e interpreta seus símbolos e mistérios. Bachelard rejeita o conhecimento do sonho como relevante no estudo da imaginação enquanto imagem estética, preferindo o devaneio, que une de modo paradoxal a evasão e o cogito de maneira natural e criativa. Acredita, inclusive, que a sensibilidade poética pode ser educada através do devaneio que nos coloca em simpatia com as palavras e as substâncias, quando a imaginação torna-se capaz de infundir uma segunda existência às imagens familiares, criando “metáforas de metáforas”.

Quando aplicado às artes, Bachelard (2001, p.275) referia-se geralmente à literatura. Acreditava que se deveria estudar o homem literário, que é uma soma da meditação e da expressão, uma soma do pensamento e do sonho. A predileção pela literatura indica sua total confiança na emergência do homem através da linguagem. Para ele, portanto, uma doutrina filosófica sobre a imaginação deve se ater às relações de caráter material das imagens, mesmo sendo imagens poéticas, pois elas possuem uma matéria, assim como uma escultura, por exemplo. Assim como seu pensamento pode ser estendido às outras expressões artísticas como as artes visuais, aqui nos interessa pensar nas artes cênicas. Quando o filósofo menciona a utilização das mãos e a necessidade do contato direto com a matéria, associo tal raciocínio ao corpo do ator. A matéria que se transforma, nesse caso, é seu próprio corpo, a partir da observação visual de uma matéria (imaginação formal) e da vivência física através de exercícios específicos (imaginação material). Esses exercícios induzem o ator a desenvolver a percepção de uma dada matéria em termos de sua textura, densidade, plasticidade, mobilidade, na medida em que vai experimentando esses movimentos em seu próprio corpo num processo de imprimir nele essas dinâmicas.

Bachelard (2001, p. 2-3)afirmava que “a imaginação é, antes de tudo, um tipo de mobilidade espiritual, maior, mais viva, mais vivaz”. Essa ideia de imaginação aliada ao movimento é uma das molas propulsoras dos exercícios de improvisação propostos por Lecoq, tendo em mente que “imaginar é ausentar-se, lançar-se a uma nova vida”, experimentar, arriscar, criar. É forte a presença dos elementos em sua pedagogia, fundamentais para o trabalho que se segue com as matérias.

22 _{No Vedanta, por exemplo, o sonho noturno é considerado como experiência tanto quanto o devaneio}

A relação que encontro entre essas questões apontadas por Bachelard e a prática de formação do ator que utilizo baseada na pedagogia de Lecoq vai além da aplicação de exercícios com os quatro elementos, mas aponta, sobretudo, à maneira ‘como’ é trabalhada a percepção dos mesmos, que visa chamar atenção para as matérias em si e suas dinâmicas. Trata-se de trabalhar com as especificidades de cada matéria de acordo com sua dinâmica, como, por exemplo, a água do mar difere da água do rio e ambas são diferentes da lagoa e da cachoeira. Todas constituem o mesmo elemento, mas devido às suas distintas dinâmicas, ao utilizá-las como inspiração para o trabalho do corpo, elas são capazes de expandir as possibilidades de movimento em si e, consequentemente, a capacidade imaginativa do ator. Da mesma maneira se dão os exercícios com as especificidades do fogo (de uma fogueira, de um fogão, de um palito de fósforo), da terra (do lodo, da terra preta para um vaso, da terra seca do sertão), do ar (da brisa, da ventania, do ciclone), e assim por diante, os exemplos vão estar relacionados ao que as pessoas conhecem. Essa é a compreensão implícita no conceito de Fundo Poético Comum tratado no item 3.3.

Percebo na prática de Lecoq, portanto, a utilização tanto da imaginação formal quanto da material. A formal podendo estar relacionada à prática que visa à forma, encontrada nos Vinte Movimentos, por exemplo, e a material em exercícios como o mencionado acima e como veremos mais adiante quando descrevo as improvisações com o tema dos elementos e das matérias. Além desse aspecto, há a constante referencia ao motor interno, ao encontrar no movimento aquilo que lhe impulsiona, o que também deve ser levado para a cena, procurando encontrar aquilo que está no centro de seu movimento, o que lhe impulsiona, o motor, o dínamo, a força.

Quando trabalho com a água, por exemplo, normalmente inicio com a água do mar, passo para o rio, a cachoeira, para a lagoa, para o lago. Busca-se evocar a memória de cada uma dessas águas com o corpo. Trata-se de transpor essa memória visual em cinética, sendo que o foco não está na forma dessas águas, mas sim sua dinâmica, ou seja, como posso transpor o movimento do elemento para o meu corpo. Ambos são movimentos. Essa acepção é a que trata da dinâmica interna, da mímica interna, da mimesis interna, do mimismo, tal seja, a imitação do sentido interno, de que trata Jousse como disponho a seguir.