Ingold (2013) referer til Elkins som foreslår at vi må glemme kjemien og heller vende oss mot hvordan materialer ble forstått av alkymistene for å få innsikt i hvordan kunstnere, håndverkere og andre praktikere forstår og korresponderer med materialer. Kanskje gjelder dette også for å forstå hvordan barn forholder seg til materialer? For
alkymistene, i kontrast til kjemikerne, er materialer kjent for det de gjør og ikke det de er. Alkymisten er opptatt av hvordan materialer virker blandet og koblet med andre materialer, og spør hva substanser gjør. Alkymisten er opptatt av prosesser,
oppdagelser og blivelser som oppstår i utforsking av materialer og materialers
virkninger i relasjon til hverandre. «For me, there are no objects. Child as I am, I see a world in the making, not a world already made» (Ingold, 2016, s. 17). Slik forstår jeg også barns eksperimenteringer med ting og materialer. Barn kan henvende seg til materialer med alkymistens metoder og kan la seg lede av intuisjon i
eksperimenteringer drevet av potensielle mysterier og oppdagelser. Og kanskje er denne forventningen til at noe skal skje, slik som Serres uttrykker det, at «… the promise of intoxication being more intoxicating than the ecstasy itself» (2018, s. 317).
Forventningen er frydefull. Når barn bygger med treklosser i høyden er det kanskje forventningen om det ustabile, et lag til … eller kollaps som er den sterkeste drivkraften for aktivitetene. Å kroppslig rulle seg rundt på bakken i mengder av snø, kaste biter av ull opp i lufta og se dem sveve av gårde, la pinner få skli ned sklia i barnehagen, gleden i
å hoppe i sølepytter, skli nedover snødekte bakker og å løfte og bære ved kan virke som drivkrefter i barnas hendelsesforløp som kan omhandle det frydefulle. Forventninger til estetisk-affektive handlinger med kropp, materie, materialer og omgivelser (Bennett, 2010). Disse handlingene med materie og materialer i verden gjennom kroppslige bevegelser kan oppleves som det Serres (2018) omtaler som joy. «Jumping, first of all an elemental part of running, constitutes the second bodily pleasure after breading, after the rituals of early childhood and the joy of our first steps» (s. 316). Serres sine beskrivelser av joy er knyttet til glede, fryd, lykksalighet, begeistring og henrykkelse over å oppleve hva kropper er i stand til å gjøre som å puste, gå, løpe og bære. Kropper puster frivillig og ufrivillig. Kropper liker så godt å puste at de noen ganger prøver å miste pusten, for så å få den tilbake. «…to be born each morning with the day. Joy»
(Serres, 2018, s. 316). Den frydefulle gledesbeskrivelsen Serres knytter an til kroppen kan også relateres til opplevelser og oppdagelser med kroppens kobling til materie og materialer, tid og sted. Sammenkoblinger som kan skape affektive assemblager og kollektive samvær. Frydefulle tilstander og muliggjøringer for hva kropper kan gjøre.
Elkins viser til at både alkymisten og kunstneren har en forkjærlighet for å koble sammen bisarre, uvante og overraskende materialer. Det gjør også barn. Barn er åpne for å eksperimentere med koblinger av materialer som ikke er rammet inn av etablerte forståelsesrammer. «Aesthetics comes into play on the open side of language …»
(Serres, 2018, s. 335). Jeg finner støtte i min tenkning om de yngste i dette sitatet av Serres. En slik inngang til å undersøke verden på kan også kjennes igjen hos dadaistene på 1920 – tallet. Dadaismen36 utfordrer og bryter med estetiske konvensjoner og bringer nye materialer inn i kunstfeltet slik som tilfeldige funnet gjenstander, objet trouvé og fabrikklagde gjenstander, readymades (Waterhouse, 2013). Collageteknikken får også en oppblomstring under dadaismen og særlig i relasjon til kunstnerne Max Ernst og Kurt Schwitters. Det ideologiske grunnlaget for dadaismen er et opprør mot den vestlige sivilisasjonen i kjølvannet av første verdenskrig og depresjonen som fulgte.
Dadaismen forherliger det amoralske, irrasjonelle og det lovløse, og kan sees på som et kunstnerisk anarki eller kunstnerisk nonsens.
36 https://snl.no/dadaisme
I Meningens logikk (2017b) skriver Deleuze om nonsens i relasjon til Lewis Carrolls litterære verk Alices adventures in Wonderland og Through the looking-glass.
Carrolls dikt Jabberwocky defineres som litterært nonsens. Når Deleuze skriver frem sin tenkning om nonsens er det ikke som det meningsløse, men som det som ennå ikke er gitt mening. Det som er åpent og som muliggjør mening. Nonsens kan forstås som det som ikke gir mening i et etablert og strukturert meningssystem, som språk og symboler.
De yngste barnas lek kan for mange oppleves som nonsens og bli forstått som noe meningsløst, som tull og tøys. Men i dette mulighetsrommet kan barn eksperimentere og ulike meninger kan finne uttrykk, og slik kan nonsens forstås som potensialer for skapelser av mening, mer enn at noe ikke gir mening og er meningsløst. Det er bare ennå ikke meningsfylt. Kattelone-blivelser skrevet frem i avhandlingens første
intermezzo kan tenkes som nonsens. Et ord blir til i handling, et ord ingen før har hørt, et ord som ennå ikke er registret i strukturerte meningssystemer. Å tenke de yngste barnas formblivelser og eksperimenteringer som nonsens handler om å se muligheter og potensialer i barns spor, i katteloner, i rabbel (Fønnebø, 2019) og stier skapt i sandkassa.
Kunstnerens begjær etter å finne ut hva materialer kan gjøre i skapende
prosesser kan skille seg fra den moderne naturvitenskapsforskerens ønske om å finne ut hva materialet består av. Kunstnere og barn kan drives av krefter etter å utløse
materialers iboende potensialer gjennom nonsens, gjennom sporblivelser og tingblivelser i tråd med alkymistens materialinnganger. Kunstneren, barnet og alkymisten kan muligens skjelne livet i materialer (Ingold, 2013) som åpner for å
samhandle produktivt med dem (Bennett, 2010). Ifølge Ingold (2013) kan barn kunsten å undersøke materialer.
In the art of inquiry, the conduct of thought goes along with, and continually answers to, the fluxes and flows of materials in which we work. These materials think in us, as we think in them. Here, every work is an experiment: not in the natural scientific sense of testing preconceived hypothesis, or of engineering a confrontation being ideas ‘in the head’ and facts ‘on the ground’, but in sense of prising an opening and follow where it leads. (Ingold, 2013, s. 7).
Ingold (2013) viser her til hvordan undersøkelser og eksperimenteringer med materialer er måter å tenke på, samtidig som materialer tenker gjennom oss. Gjennom
eksperimenteringer skapes det åpninger og mulige innganger som kan forfølges videre.
Eksperimenteringer handler slik sett om potensialer og nye blivelser, og verden er ifølge Elkins (1999) full av ukjente materialer for kunstnere, materialer kunstnere ennå ikke vet hva gjør i skapende sammenhenger. Gjennom et langt liv som skapende med materialer vil kunstnere, håndverkere og a-r-t-ografer ha opparbeidet seg intime kjennskaper til kun et fåtall materialer. Gjennom år med materielle handlinger vil de kunne ut-vikle kunnskaper om materialer som er nærmest ukommuniserbare. Det handler om kroppslige fornemmelser for materialers egenskaper og potensialer, og om materialkunnskap som sitter i huden. Det dreier seg om kunnskap som ikke kan
artikuleres gjennom tale, men som kan gjøres synlig gjennom materialgjøringer (Waterhouse, 2013) som intuitiv materialkunnskap. Kunnskaper om materialer det skapes med kan vise seg som en rekke variasjoner gjennom utfoldelse av materialers mangfoldighet i spor- og tingblivelser. «The experienced practitioner`s knowledge of the properties of materials, like that of the alchemist, is not simply projected onto them but grows out of a lifetime of intimate gestural and sensory engagement in particular craft or trade» (Ingold, 2013, s. 29). Gjennom å la barn undersøke et mangfold av materialer muliggjøres det begynnende kunnskapsprosesser med og i materialer. Kunnskaper som produseres i kroppslig og sanselig engasjement med materialer gjennom
eksperimenteringer.