The Response from the Norwegian diplomats

A justificativa postulada para a realização desta pesquisa associa-se ao intento de contribuir para fazer avançar o conhecimento teórico e aplicado acerca dos quatro constructos que perpassam a investigação: o Sistema Impro como representação sui

generis da tradição da improvisação em artes cênicas; os processos criativos relacio-

nados à revelação do fenômeno teatral; a corporalidade como elemento estrutural do campo disciplinar dos estudos de teatro e como substância primigênia da criação atoral; e a abordagem paradigmática da interculturalidade em artes performativas.

Conforme avalia Ángel (2016), a improvisação passou muitos anos desapa- recida da cena teatral, e demorou alguns séculos para retornar como espetáculo, não como simples etapa do esforço de construção do espetáculo; contudo, agora que os refletores voltam-se novamente para a improvisação, suas técnicas e seus processos de criação necessitam ser investigados em profundidade.

De acordo com Lockford e Pelias (2004), situações nas quais atores abando- nam seus roteiros ou abrem mão de seus textos, para canalizar suas energias cria- tivas de modo a inventar espontaneamente a ação dramática, podem prover uma rica fonte de informações para que pesquisadores em artes performativas bus- quem compreender quais modalidades de competências atorais – físicas, afetivas,

O COrpOnO TeaTrOde ImprOvIsO

cognitivas, psicossomáticas, ou quaisquer combinações entre elas – podem ser efetivas para orientar as escolhas feitas por artistas cênicos durante suas perfor- mances. Nesse âmbito, Proença (2013) destaca dois fatores capazes de angariar relevância para investigações acadêmicas que enfoquem o teatro de improviso: a percepção de que um ator treinado no Sistema Impro encontra-se apto a poten- cializar sua presença cênica em qualquer configuração da arte teatral; e o enten- dimento de que, em espetáculos do gênero impro, impõe-se de modo injuntivo a intervenção dos espectadores no trabalho dos artistas – característica basilar da performance.

Contraditoriamente, segundo Sawyer (2000), embora sua prática seja relevan- te para a pesquisa empírica de todos os gêneros criativos e artísticos, a performan- ce improvisacional tem sido negligenciada em vários campos acadêmicos dedica- dos ao estudo da criatividade e das artes performativas. Essa lacuna acadêmica se faz presente em diversos contextos. Por exemplo, como argumenta Leão (2014, p. 239), “apesar do tema improvisação ser extremamente vasto e diversificado, ele é um campo relativamente pouco explorado no âmbito académico em Portugal”. O mesmo vale quando se enfoca, particularmente, o Sistema Impro, e o cenário brasileiro, por extensão.

A metáfora mobilizada por Ortalli (2014) é emblemática: para o autor, o gê- nero impro acha-se ainda em uma incubadora e seu desenvolvimento depende de que sejam transcendidas as fronteiras entre os coletivos de improvisação, e de que se possam conquistar novos horizontes de investigação. Carvalho e Faria (2014, p. 81) pontuam que o teatro de improviso de Keith Johnstone “parece não ter tido ainda suas inesgotáveis possibilidades exploradas por acadêmicos e praticantes”. A julgar pelo respaldo em termos de público angariado pelas mais diversas configurações assumidas pelo Sistema Impro no palco, todavia, prova- velmente à maior parte dos espectadores pouco interessa o aparente descuido acadêmico com respeito a um gênero com tamanha potência. Assim, mesmo que mormente em decorrência do avultado interesse das plateias, o Sistema Impro merece ser acolhido de maneira mais entusiasmada pelos estudiosos do campo. Retratando uma apresentação do grupo português Commedia a la Carte – sexto coletivo assinalado como case study no presente trabalho –, a Foto 6 evidencia a excepcional receptividade do público com relação ao teatro de improviso como espetáculo.

Retornando ao âmbito acadêmico, Scott (2014) acredita que o teatro de im- proviso configura uma temática que necessita de mais investigações científicas, com maior profundidade, não apenas pelo fato de o gênero contar com uma história rica e variada, como também por apresentar características únicas en- tre as artes performáticas, tais como suas possibilidades diversas e arrojadas de

fomentar a criatividade e de estabelecer interações com a audiência. Em paralelo, Drinko (2003) sugere que melhorar o desempenho atoral por meio de exercícios de impro pode ser importante tanto para atores orientados para a improvisação como espetáculo, quanto para aqueles interessados em improvisar apenas como recurso preparatório ou de formação. O autor defende que as técnicas de trabalho das quais se valem os improvisadores podem afetar a consciência e a cognição do ator, expandir seu autoconhecimento psicofísico e proporcionar impressões valiosas acerca de como engajar-se em processos criativos relacionados à produção artística ao vivo.

Foto 6 – Diante de aproximadamente 900 espectadores30_{, o grupo Commedia a la Carte estreia}

“O Pior Espetáculo do Mundo”, na noite de 5 de setembro de 2018, no teatro Tivoli BBVA, em Lisboa

Crédito da fotografia: Zeca Carvalho [a partir da esquerda: Gustavo Miranda Ángel (ator convidado), Carlos M. Cunha e César Mourão]

Bresnahan (2015) reflete que novas pesquisas são necessárias acerca dos desa- fios que a improvisação impõe ao conceito tradicional de obra de arte, bem como sobre as novas possibilidades de avaliação dos produtos artísticos gerados a partir de processos criativos em que predomina a improvisação. No juízo de Bodden

30 _{A lotação máxima do Teatro Tivoli BBVA é de 1088 pessoas. Na noite de estreia}

de “O Pior Espetáculo do Mundo”, não foi efetivado nenhum controle formal da bilheteria, em função da presença da imprensa e dos convidados da produção. A estimativa de 900 espectadores foi consensuada entre o improvisador Gustavo Miranda Ángel, que estava no palco, e o autor da presente investigação, que se encontrava na plateia.

O COrpOnO TeaTrOde ImprOvIsO

(2004), uma questão de indiscutível relevância abarca a investigação dos pro- cessos criativos – ou das formas de experimentar o ato criativo – como aspectos fundamentais para compreender qualquer acontecimento cênico. Borges, Costa e Ferreira (2014), julgam ser oportuno discutir os processos por meio dos quais os grupos de teatro reinventam os modos de trabalhar e apresentar-se ao público, enquanto para Kapadocha (2016), a dinâmica processual das práticas criativas é crucial para o entendimento da produção de conhecimento acerca da corporali- dade no treinamento atoral.

Como argumenta Joos (2012, p. 90), a corporalidade constitui “um compo- nente muito importante da improvisação”, justificando a ideia de que “mais pes- quisas são requeridas nesse campo”. Reppert (2018) defende que o trabalho cor- poral é de extrema monta em impro, o que concede uma importância superlativa ao treinamento do corpo, visto pelo autor como o elemento mais fundamental do currículo atoral. À guisa de ilustração, para Cafaro (2008), as dificuldades corpo- rais de um improvisador respondem, em grande medida, pelas restrições impostas às suas sensações, pelo refreamento de seus afetos e pelo contingenciamento de quaisquer tentativas de suplantação de seus limites psicofísicos.

Vidal (2016, p. 136) recorda que a corporeidade tem estado estreitamente concatenada à arte há mais de dois mil anos, e que “o corpo do artista cênico vem sendo reconhecido através dos tempos como o veículo inerente à execução de sua arte”, enquanto Bohórquez (2017, p. 2) sublinha a importância de se in- dagar como operam o corpo e a representação do corpo nas artes performativas, diante da atestação do “enigma que é o corpo na cultura contemporânea, parti- cularmente na arte, nos Séculos XX e XXI”. No contexto da pesquisa empírica, aditam Flores-Pereira, Davel e Almeida (2017, p. 203), a corporalidade precisa ser tomada como mais do que uma simples técnica, devendo antes ser compreen- dida como “a instância na qual a experiência humana está acontecendo e sendo progressivamente experimentada pelo pesquisador e pelo pesquisado”. Rousma- niere e Sobe (2018), por sua vez, requisitam que sejam elaborados novos esforços teórico-práticos de pesquisa da corporalidade em campos de estudos diversos, conduzidos para investigar o corpo não somente como objeto de mediação ou exploração, mas também como sujeito de oportunidade e criação.

Curiosamente, Gil (2018) pondera que, desde meados do Século XX, os estu- dos sobre o corpo vêm sendo acompanhados por paradoxos e dificuldades, e tal constatação transcende a instância artística. Ressaltando as contribuições de Mer- leau-Ponty, Deleuze e Foucault, o filósofo afiança que “não alcançámos ainda um pensamento viável, capaz de subsumir os múltiplos fenómenos e experiências cor- porais que proliferam hoje, da dança à psiquiatria, ou da engenharia genética às doutrinas orientais” (GIL, op. cit., p. 13). Em tal contexto, Duque e Costa (2011)

argumentam que a corporalidade tem sido um caminho seguido por pensadores contemporâneos para explicar a experiência direta do mundo proporcionada pelo corpo. Sob tal enfoque, “as habilidades cognitivas e comunicacionais dos sujeitos são interpretadas como fenômenos resultantes de sua existência como sistemas fí- sicos em contínua interação com seu ambiente” (DUQUE & COSTA, op. cit., p. 96). Castro e Pinto (2014, p. 34), por sua vez, mencionam que “a análise cultural do corpo vem se revelando um tema importante”, pois a corporalidade pode ser tomada como elemento-chave na discussão da interculturalidade.

A inclusão da variante intercultural referente a processos de criação escorados na improvisação amplia as possibilidades de pesquisa, como sugere o trabalho de Pavis (1996), que equipara à ponta de um iceberg o conhecimento teórico e aplicado acerca de teatro intercultural. Por exemplo, em sua Escola Internacional de Teatro Antropológico, Eugenio Barba concede protagonismo a processos cria- tivos fundamentados na improvisação, sob uma ótica intercultural, com o intuito de “descobrir os aspectos da performance que funcionam através de diferentes culturas” (BARBA, 1996, p. 221). Também Peter Brook (1995) recorre à inter- culturalidade para experimentar a improvisação como sustentáculo da criação. Talvez essa policitação tenha sido satisfatoriamente explorada em outras arenas, mas aparentemente ainda há caminhos a percorrer quando se enfoca o Sistema Impro de Keith Johnstone.

Alinhando-se à perspectiva de Eugenio Barba, Velásquez (2015, p. 208) defen- de que a investigação intercultural em artes cênicas tem por vocação “compreen- der melhor os princípios técnicos dos atores em diferentes culturas e confrontar tais técnicas com outras, a fim de encontrar princípios similares que permitam ao ator ser mais eficaz em seu trabalho”. Evans (2008) reporta um crescente interesse na pesquisa e na prática das artes performáticas sob o prisma da interculturalida- de, acrescentando que há muito a ser aprendido a partir de análises comparativas de abordagens internacionais ao treinamento corporal. States (2003), por sua vez, acrescenta que o campo de estudos de teatro vem sendo significativamente reno- vado pelo princípio da performance e pelo caldeamento do multiculturalismo.