The Norwegian Reaction to China’s First Note

Carioca de Impro, na noite de 10 de março de 2018 Crédito da fotografia: Zeca Carvalho

[Aline Bourseau e Rodrigo Amém]

Ao discorrer sobre a relação entre corpo e mundo, Merleau-Ponty (1964, p. 212) argumenta ser esta uma associação de cumplicidade, em que existe troca, osmose: “por uma espécie de quiasma, nós nos tornamos os outros e nos torna- mos mundo”. Não existem mais limites entre corpo e mundo, há entrelaçamen- to, mistura, em decorrência da constituição de um único e mesmo tecido que Merleau-Ponty denomina chair (carne): “assim, onde colocar o limite do corpo e do mundo, posto que o mundo é carne?” (MERLEAU-PONTY, op. cit., p. 182). Seguindo a perspectiva fenomenológica, Pereira (2017) apregoa que os seres hu- manos experimentam o mundo dentro de seus corpos e através de seus corpos, incluindo a maneira pela qual interagem com os demais indivíduos.

Assim, o corpo se afigura como o foco das práticas sociais. Pereira (2017, p. 199) acrescenta que, nesse panorama, as artes performativas apresentam-se como um modelo para que se possa expressar o entendimento das chamadas “interações corporais”, aquelas que conectam o comportamento humano, num sentido psicológico, com os movimentos corporais, num senso fisiológico, pres- supondo-se “a presença de outros indivíduos e cenários particulares de atuação dos corpos como espaços de trocas de experiências e conhecimentos identitários

O COrpOnO TeaTrOde ImprOvIsO

(em um sentido sociológico)”. Em tal contexto, a performatividade é tida como “uma construção dramática e contingente de significados observados na com- plexidade e na expansão das especificidades de corpos em interação” (PEREI- RA, op. cit., p. 200).

Retomando Merleau-Ponty (1999), é por intermédio de seu corpo que o su- jeito compreende o outro e percebe o mundo. Em realidade, complementa Voss (2013), o legado primacial de Maurice Merleau-Ponty para a arte contemporânea é o assentimento, pelo artista, de que ele precisa estimar sua abertura ao mundo – do qual seu corpo é parte integrante –, em razão do fato de que uma metamor- fose acontece no corpo quando nele ecoam as coisas do mundo, manifestando-se como uma fórmula carnal de sua presença. Resulta daí uma relação de ressonân- cia, por meio da qual o corpo admite as vibrações do mundo sensível e as prolon- ga em um ritmo de existência. Adere a tal perspectiva a definição de Gumbrecht (2010, p. 13) da “produção de presença”, que “aponta para todos os tipos de eventos e processos nos quais se inicia ou se intensifica o impacto dos objetos ‘presentes’ sobre corpos humanos”. Sob tal ótica, a presença depende da interação do artista “com “as coisas do mundo”, para usar a terminologia de Merleau-Ponty (ver: MACHADO, 2010).

Quando se trata da corporalidade em arte, em consonância com o pensa- mento do filósofo francês, o sentido do gesto se confunde com a estrutura do mundo que o gesto exprime, então tal sentido e o próprio mundo se expõem no gesto. Assim, como filia Merleau-Ponty (2004, p. 98), o olhar e o gesto frater- nizam atos simples que “encerram o segredo da ação expressiva”, como ocorre no movimento do artista: “olho meu objetivo, sou aspirado por ele, e o aparelho corporal faz o que tem que fazer para que me encontre nele”. Para poder exprimir a fala ou o gesto, então, o corpo deve antes tornar-se o sentimento ou a intenção que ele precisa significar, pois é o próprio corpo que se expressa e é ele que fala (MERLEAU-PONTY, 1999). Parafraseando Le Breton (2007, p. 7), o corpo do ator “é o vetor semântico pelo qual a evidência da relação com o mundo é construída”, ideia que conduz o autor a afirmar que, antes de tudo – em acessão à fenomenologia da percepção de Maurice Merleau-Ponty –, a existência de um ator é corporal.

Evidentemente, tal conclusão não pode ser instada de maneira reducionista. A corporalidade do ator não deve se restringir à objetividade da dimensão fisiológi- ca. Para Merleau-Ponty (2004, p. 101), “o gesto do corpo em direção ao mundo o introduz numa ordem de relações que a fisiologia e a biologia puras não sus- peitam”. Essa mesma ideia é expressa em outros termos, quando, em sua última obra, Merleau-Ponty (1964, p. 178) afirma que “a espessura do corpo, longe de rivalizar com a do mundo, é, ao contrário, o único meio que tenho de chegar ao

coração das coisas, tornando-me mundo e tornando-as carne”. De modo com- plementar, em consonância com a fenomenologia de Merleau-Ponty, Gil (2018, p. 61) acredita que a denominada “consciência do corpo” significa uma forma avessa da intencionalidade: “não se tem consciência do corpo como se tem de um objeto percepcionado (…), a consciência do corpo é antes de mais impregnada da consciência pelo corpo”. Sob tal ótica, “o próprio corpo se torna consciência, capaz de captar os mais ínfimos, invisíveis e inconscientes movimentos dos outros corpos” (GIL, op. cit., p. 63).

Questões agravatórias decorrentes de tal perspectiva precisam ser considera- das. Por exemplo, Dagognet (2012, p. 164) defende a ideia de que, por pertencer o corpo menos à natureza do que à história, não se pode pretender que ele seja facilmente “liberto dos ritos, das marcas que o cobrem ou das atividades que o modificam” para performar. O autor refere-se, obviamente, à dimensão cultu- ral – em coerência com o escopo de análise da presente pesquisa –, mas em sua fala subjaz a possibilidade de investir a discussão na problemática da resistência à sujeição da corporalidade às forças hegemônicas que operam desequilíbrios socioculturais e econômicos, aos quais evidentemente se assujeitam atores e não atores21_.

Para Gilles Deleuze e Félix Guattari (1987), por instância, o corpo humano se configura como um organismo escandalosamente ineficiente para a vida, e por isso precisa ser desmantelado, ou seja, aberto a conexões que pressuponham

21 _{Diversas razões podem levar um indivíduo a praticar o teatro de improviso. Em uma}

viagem a Budapeste, na Hungria, por exemplo, o autor da presente investigação travou conhecimento com um coletivo de impro denominado Red Ball Theatre, que anunciava seus workshops para o grande público utilizando apelos tais como conhecer novos amigos, desenvolver o carisma e a autoconfiança, melhorar a saúde física e mental, propiciar o autoconhecimento e aprimorar a personalidade. O foco na improvisação como resultado de uma performance a ser co-produzida com uma audiência aparecia em último lugar nas comunicações do grupo. Outros coletivos teatrais se especializaram em desenvolver competências em indivíduos inseridos em contextos empresariais, não em atores orientados para uma performance artística. A presente investigação, como se viu, enfoca as múltiplas potencialidades do Sistema Impro como espetáculo a ser apresentado ao público, em que os processos de criação envolvendo a corporalidade devem considerar tanto a performatividade quanto a teatralidade. Como se mostra adiante, em alguns dos coletivos que compõem a amostra da presente pesquisa encontram-se não atores – no sentido que tais indivíduos não foram submetidos a um treinamento formal em artes cênicas, nem extraem seu sustento da atividade artística –, mas no momento em que eles se apresentam em palco com seus grupos, sua busca por um resultado artístico é rigorosamente idêntica à disposição criativa dos improvisadores que se apresentam como atores profissionais.

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uma montagem renovada de circuitos, conjunções, níveis e limites, que pro- duzam passagens e levem a inéditas distribuições de intensidades, bem como a novos territórios, medidos com a destreza de um topógrafo. Assim introduzem os autores a perspectiva do corpo sem órgãos, a ser aprofundada na próxima subseção da presente investigação. No parecer de Gouvêa (2012, p. 85), o corpo sem órgãos de Deleuze e Guattari representa o limite do corpo fenomenológico de Merleau-Ponty, corpo objetivo-subjetivo, “vivido, visível e vidente, meio de comunicação e interação com o mundo, orientado por uma consciência en- gajada no mundo prático, por uma intencionalidade que é ao mesmo tempo perceptiva e motora”.

Igualmente ultrapassando os limites do corpo fenomenológico de Mauri- ce Merleau-Ponty (cf. GOUVÊA, 2012), e prelevando os princípios legados por Deleuze e Guattari, também o filósofo português José Gil (2004, p. 56) transcende a concepção do corpo “como um ‘fenômeno’, um percebido con- creto, visível, evoluindo do espaço cartesiano objetivo”, para abraçar a ideia da corporeidade como um metafenômeno, um corpo “transformador de espaço e de tempo, emissor de signos e transsemiótico, comportando um interior ao mesmo tempo orgânico e pronto a dissolver-se ao subir à superfície”. Como se discute a seguir, o autor (GIL, op. cit., p. 56) evoca a instigante imagem de um “corpo habitado por, e habitando outros corpos e outros espíritos, e existindo ao mesmo tempo na abertura permanente ao mundo por intermédio da linguagem e do contato sensível”. Em suma, um corpo intensificado para a cena e, por conseguinte, para uma existência mais plena fora do palco.

CORPOS SEM ÓRGÃOS, PARADOXAIS E