do público para principiar uma cena no espetáculo “Beca Beca”, apresentado pelo grupo Os Improváveis no Teatro Villaret, em Lisboa, na noite de 30 de abril de 2019
Crédito da fotografia: Zeca Carvalho
Não se pode deixar de aditar que, poucos anos depois de ter criado seu Teatro- -Esporte, Keith Johnstone parece ter adquirido certa antipatia pela necessidade de se recorrer à plateia em busca de sugestões, pois tal dinâmica encerraria uma equivocada legitimação, por parte da encenação, com respeito a um salvo condu- to da audiência para compelir os improvisadores a apresentar cenas patológicas, cruéis ou mesmo banais, em razão de os espectadores acreditarem que detinham a obrigação ou a preferência de ser engraçados, ao invés de permitirem que os improvisadores pudessem encontrar o humor no calor da ação (JOHNSTON, 2006). Como atesta McLean (2019), Keith Johnstone não estava sozinho em seu descontentamento. O autor documenta que a dupla de improvisadores David Pasquesi e TJ Jagodowski, oriunda da tradicional cena impro de Chicago, cons- truiu uma sólida carreira a partir de um estilo de improvisação que dispensa as sugestões por parte do público16.
16 Declaradamente inspirados por Pasquesi e Jagodowski, os improvisadores Damien
Fontaine e Keng-Sam Chane Chick Té, artistas oriundos da Ilha da Reunião, na África, apresentaram ao público presente à oitava edição do Festival Espontâneo, em Sintra, no ano de 2019, o espetáculo “Instant T”, inteiramente construído a
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Muniz (2015) retoma o conhecido truísmo de considerar o ator, o públi- co e o espaço cênico como os elementos essenciais para a existência do fato teatral, para então refutar a ideia de que o teatro de improviso parte do nada, haja vista serem esses três componentes poderosos demais para que se pretenda subestimar sua capacidade de sustentar a criação artística, mesmo na mais ab- soluta ausência de uma dramaturgia previamente estruturada. A autora analisa a simples atitude de observação da plateia como força motriz para o processo criativo em impro, visto que observar é um verbo e, portanto, uma ação. Por essa mesma razão, pode-se alegar que o teatro de improviso é criado para o público e com o público. Como doutrina Johnstone (1999), o Sistema Impro não pode ser inteiramente abarcado a partir de vivências controladas em salas de ensaio; a aventura completa exige que o improvisador seja jogado diante de uma audiência.
Idealmente, a participação de um espectador em um espetáculo de impro deve apresentar uma correspondência direta com o comprometimento da audiência, acerca do qual disserta Pais (2017): um movimento recíproco de afetos que exerce um impacto tautócrono em atores e espectadores. Essa dinâmica permite que o público escave e intensifique os afetos avivados pelos atores, que, em lugar de pre- determinarem uma determinada resposta ou reação da plateia, com ela precisam partilhar o desejo de potencializar afetos. Ainda segundo a autora, tal dinâmica interdependente e sistêmica, fundamentada na retroalimentação de afetos, é uma característica contrastiva das artes performáticas, por meio da qual se discerne o poder transformador do paradigma performático, em oposição ao tradicional paradigma teatral. Nesse âmbito, em consonância com a disciplina dos estudos de teatro, intensificar o estado presencial do espectador parece ser o ponto capital do poder transformador da performance.
Assim sendo, por intermédio dos traços inconfundíveis do Sistema Impro, o legado de Keith Johnstone se distancia das propostas de improvisação prescritas por seus contemporâneos, tais como a supracitada educadora, diretora e drama- turga Viola Spolin, autora de obras didáticas e acadêmicas importantes (p. ex.: SPOLIN, 2006; 2015), outra notável referência quando se trata de improvisação nas artes cênicas ocidentais (LEEP, 2008).
partir de músicas escolhidas por cada improvisador alguns instantes antes de subir ao palco, sem o conhecimento do outro. O autor da presente investigação cursou um workshop de palhaçaria com Keng-Sam Chane Chick Té, para descobrir que sua concepção de teatro de improviso parte do pressuposto de que a conexão do artista com seu público deve necessariamente passar por um mergulho profundo em sua própria intimidade, no calor de cada momento, para então poder acessar os insumos criativos nascidos fora do palco.
Confeccionadas desde a década de 1940 nos Estados Unidos, e agora extensi- vamente adotadas no campo da arte-educação em diversos países, as propostas de Viola Spolin não convergem para o trabalho de improvisação diante da audiência, mas a influência dessa pedagoga e encenadora no treinamento eficaz de atores por todo o mundo justifica o estudo de seus métodos e técnicas por artistas contem- porâneos que se dedicam à improvisação em artes performativas (MUNIZ, 2015). Insolitamente, Keith Johnstone desaprova o trabalho de Viola Spolin, julgando-o como excessivamente seguro, “por lidar apenas com jogos onde os temas das im- provisações são dados pela plateia”, e por privilegiar propostas que correspondem a “uma forma de entretenimento barato, apenas para divertir o público e sem foco no desenvolvimento do trabalho do ator” (FERREIRA, 2015, pp. 22-23).
Em comum, Johnstone e Spolin têm o mérito de haver dedicado suas vidas a construir “métodos de trabalho que engendraram performances nas quais o conceito de ‘dramaturgia em processo’ foi conduzido ao limite da ‘dramaturgia efêmera’” (VIEIRA, 2011, p. 33). A partir das idiossincrasias presentes nas obras de Spolin e Johnstone, Conceição (2010) pauta os aspectos basilares da ideação de uma obra teatral que confia na improvisação como seu eixo dramático: a ideia do jogo como processo; a solução de problemas a partir do trabalho coletivo; o mérito da intuição e da espontaneidade nos processos criativos; a relação orgânica das partes com o todo; a relevância da escuta para a construção da cena; e a natu- reza pedagógica dos princípios do fazer teatral.
Nesse contexto, em consonância com Vieira (2011), Keith Johnstone edificou um sistema de treinamento efetivo para capacitar qualquer pessoa não somente a atuar, mas principalmente a reconhecer e a validar sua própria subjetividade criati- va. Por esse mesmo fato, o autoconhecimento criativo acessado pela via do Sistema Impro pode beneficiar outros aspectos da vivência humana, para além do trabalho no palco, tal é a natureza dos processos criativos mobilizados por sua dinâmica. Em realidade, na tradição do teatro de improviso, os processos criativos caracteri- zam-se por uma atitude de correr riscos, e pela disposição em continuar a trabalhar mesmo diante de falhas e fracassos (CORREIA, 2011). Para usar os termos de Leal (2009, p. 139), os improvisadores confiam no “princípio da tentativa e do erro” em seus processos de criação artística, ou seja, “tentar de novo para falhar melhor”. Processos criativos em impro apresentam propriedades distintas, como se continua a analisar nas próximas subseções desta investigação. Tais processos requerem, por exemplo, a intervenção criativa do público (FOTIS, 2012), por meio de um formato participatório em que o espectador é convidado a contribuir com alguma espécie de conteúdo diretamente relacionado à estruturação da obra (LEÃO E SILVA, 2016). Assim, Achatkin (2010) argumenta que, no teatro de improviso, pode-se considerar o público como co-autor e testemunha de todas
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as fases do processo criativo, presenciando o surgimento de erros e acertos, bem como o desencadeamento das dúvidas e das certezas que toda criação comporta. Lehmann (2006, p. 106) ressalta que os espectadores “têm consciência de sua própria presença” e de que também são “criadores do processo teatral”. Para Pelias e VanOosting (2003, p. 218), “todas as audiências são formadas por participantes potencialmente ativos que podem autorizar a experiência artística”. Adotando um ponto de vista congruente, Brook (1995) afirma que uma improvisação serve para que os atores dialoguem com as pessoas do público, não para que lhes ofereçam uma demonstração.
Tal perspectiva se encontra no âmago da chamada virada performativa (cf. FISCHER-LICHTE, 2008) e se torna mandatória para o aprofundamento do processo de democratização do teatro iniciado no Século XX e aprofundado nos primeiros anos do Século XXI, que tem por meta revitalizar a esmaecida relação entre palco e plateia, um esforço para o qual frequentemente se busca incluir a par- ticipação do público nos processos criativos desenvolvidos pela encenação (SAKE- LLARIDOU, 2014). Com relação à reviravolta performativa do Século XX, como mostram Pelias e VanOosting (2003, p. 224), performers e espectadores passam a ser vistos como coprodutores, cada qual contribuindo para o evento artístico, e a distinção entre eles torna-se menos distintiva: “enquanto os performers mantêm a autoridade para iniciar a interação e para selecionar temas particulares, a audiência é convidada a participar da criação, dentro de uma estrutura estabelecida”.
Por meio da virada performativa, as artes vivas experimentaram, segundo Leh- mann (2006, p. 85), uma transformação estrutural qualitativamente significativa, “tornando-se mais presença do que representação, mais experiência compartilha- da do que comunicada, mais processo do que produto, mais manifestação do que significação, mais impulso energético do que informação”. A partir de tal reestru- turação, os performers e os membros do público – em co-presença corporal – são autorizados a codeterminar possíveis direções para o evento teatral, estabelecendo uma sociedade criativa que gera valor para a performance. Em última instância, uma performance “não existe sem a presença do público. Em cada performance, rostos anônimos preenchem a arte” (PREKA & HAXHILLARI, 2017, p. 487).
Sobretudo, conforme se debate adiante, refletir acerca de processos criativos em impro significa, “antes de tudo, voltar os olhos para o processo de construção, ou seja, para como os fios (as ideias) se entrelaçam, por meio das ações verbais e corporais dos atores, para dar realidade ao tecido da cena” (ACHATKIN 2010, p. 101). Resgatando os termos de Muniz (2004), no Sistema Impro, a parcela musculada da criação cênica ocorre no calor da ação, mas os processos criativos principiam no estabelecimento de uma rotina de ensaios, durante a qual o coletivo de criação pratica e consolida um jogo de confiança e desenvolvimento mútuos.