7. Concluding Remarks
7.1 Future Research
pela herança dramatúrgica legada pelo Bardo de Stratford-upon-Avon, em apresentação de Ser ou Não Ser Shakespeare”, no Centro Cultural Olga Cadaval, em setembro de 2018
Crédito da fotografia: Zeca Carvalho [a partir da esquerda: Marco Martin, Marco Graça, Nuno Fradique e Ricardo Soares]
Partindo da premissa de que o tempo de toda a experiência individual é o instante – tido como unidade temporal de descoberta e criação, de preparação
O COrpOnO TeaTrOde ImprOvIsO
e produção a partir de micro e macro percepções –, Silva (2017) pondera que a experiência não deve ser vista apenas como aquilo que está acontecendo em um evento específico, mas também como tudo que já ocorreu e o que ainda está para ocorrer. A experiência corporal acontece, pois, a cada instante, e nos afeta imedia- tamente. Nesse contexto, se algo pode ser tomado como um aspecto personaliza- do dessa experiência, é aquilo que emerge da atenção dirigida ao evento por cada indivíduo. Em conformidade com os preceitos de Deleuze e Guattari, o autor conclui que a competência de personalizar a vida a partir da experiência requer a anulação da imagem formal do indivíduo, pressupondo-se que a dissolução desse ser pode conduzir ao alcance daquilo que o corpo pode realizar, quando a matéria do corpo assume uma dimensão tal que a percepção da realidade é peremptoria- mente composta por micro percepções. Assim, o corpo pode tornar-se um fluxo, uma vida, e tal processo caracteriza a improvisação da corporeidade.
Retornando à defluxão de instantes anteriormente analisada, durante o pro- cesso de criação de uma cena diante do público, o improvisador deverá encontrar, momento a momento, “uma série de características emocionais e psicológicas a partir da investigação de seu próprio corpo” e, por conseguinte, um dos objetivos mais cruciais para o treinamento do ator-improvisador deve ser transpassar as barreiras corporais no momento de expressar a subjetividade (MUNIZ, 2015, p. 184). Assim, a preeminência da corporalidade na improvisação fatalmente revela a subjetividade do artista, haja vista que seus sonhos, desejos, convicções políticas e impressões socioculturais movimentam-se através de seu corpo quando o mo- mento evoca a espontaneidade (REID, 2016).
Sob tais circunstâncias, em alinhamento à perspectiva do corpo paradoxal de José Gil (2004), Gouvêa (2012, p. 88) idealiza um corpo em que a consciência do improvisador “se deixa impregnar de corpo e o pensamento se mistura e se ajusta perfeitamente aos movimentos, facilitando a osmose com os outros corpos e matérias de expressão”. Nesse corpo, os múltiplos corpos potenciais de um improvisador se mesclam, se fendem, se consubstanciam e se avultam, excitados pela atmosfera de criação, sendo remodelados pela performatividade dos impro- visadores. De tal modo, o artista improvisador consegue habitar o entrelugar, o intervalo, mantendo-se “conectado às pequenas-percepções que pulsam entre o que está dado e o vir a ser, entre o determinado e o indeterminado, entre o caos e a forma” (GOUVÊA, id.). A dimensão do “entre”, minucia a autora, ressalta o movimento na arte performática, assim como a velocidade e a mobilidade, permitindo que a imanência pulse, e que a improvisação simplesmente flua, ao sabor do momento.
Cabe notar que, em impro, o que torna interessante qualquer estímulo advin- do do público ou do palco é a competência do ator para escutar, decidir e criar
a partir desse estímulo. Nesse contexto, explica Muniz (2015), um improvisador não deve ser capaz de escutar somente com seus ouvidos, mas antes com seus cinco sentidos. A escuta se desdobra assim como um processo ativo, dirigido e condensado no corpo do ator, a partir do qual é possível transformar a ação ou a situação. Correspondentemente, Ess (2016) concebe o ator espontâneo como senhor da ação dramática: ele se atira no processo criativo tendo por referência exclusiva sua própria corporalidade, definindo cada momento cênico a partir da dramaturgia particular de seu corpo, signo maior de sua performatividade. Sob essa ótica, Goldie (2015) recomenda que, no Sistema Impro, o ator deve com- preender seu corpo como uma entidade sensorial e holística, como um enorme instrumento performativo que precisa ser tratado como uma máquina criativa, como o melhor amigo e colaborador do improvisador.
Koudela (2004) complementa que, por meio da prática da improvisação tea- tral, deseja-se descobrir as possibilidades de performatividade e expressão criativa possibilitadas pelo gesto espontâneo, pela ação espontânea – que não pode ser confundida com inventividade, nem com ação livre, ainda que a espontaneida- de leve à liberdade de ação. A autora emenda que, ao recorrer às associações de ideias, o jogo da improvisação permanece no plano cerebral, conquanto a ação espontânea exija uma integração entre os planos emocional, físico e mental. Nesse âmbito, o gesto espontâneo no trabalho atoral surge a partir da “corporificação” (KOUDELA, op. cit. p. 51), ou seja, da disponibilização do corpo do ator para instantaneamente se transformar.
Nos termos de Ess (2016), o ator espontâneo encontra-se em transformação permanente, e deve dominar a habilidade de representar, com seu corpo, suas vivências e experiências, convertendo-se num instrumento de relação e comuni- cação com a sociedade, por meio da audiência para a qual se apresenta. Assim, tal corpo precisa traduzir a realidade da cena e, em simultâneo, potencializar sua performatividade e sua expressividade para o contexto social e político ao qual se direciona a encenação, como é próprio da arte performativa. O corpo constitui o local no qual se inscreve a experiência social, ressalta Erickson (1990), mas tam- bém é a materialização do desejo individual de resistência a tais forças, de onde o autor conclui que, para alterar a relação com seu corpo, de modo a propiciar a criação de um novo corpo ajustado a um dado personagem, o ator deve alterar sua relação consigo mesmo. Se a experiência está inscrita no corpo de cada indivíduo, em acordo com a abordagem fenomenológica de Merleau-Ponty, cabe ao ator “compreender e dominar esse processo, para então interpretar as experiências re- levantes de indivíduos ficcionais25, de modo a inscrevê-las em seu próprio corpo”
O COrpOnO TeaTrOde ImprOvIsO
(EVANS, 2008, p. 14). A natureza geral do treinamento corporal para o trabalho atoral envolve, então, uma trajetória da técnica para a performance.
Referindo-se aos processos criativos atorais para a contemporaneidade, Jamin (1997, p. 98) assevera que “a essência do novo processo de interpretação, ferra- menta básica para a performance, principal e mais profundo segredo da arte de representação do novo ator” é a intensidade, vista pelo autor como a única “força que consegue aprisioná-lo, encerrá-lo no mundo vivenciado de suas criações, a massa capaz de arrebatá-lo profundamente nos conflitos de sua alma, que faz cair cada disfarce impregnando o êxtase de sua atividade criadora” (id., p. 100). Ostrower (2009) ajunta que os processos criativos constituem experiências exis- tenciais, e que a criatividade se elabora na capacidade de transformar os dados do mundo interno e externo, encaminhando-os para um sentido mais completo. Tal transformação envolve experimentar, agir, fazer, lidar com a materialidade e modificá-la. No caso do trabalho atoral, naturalmente, essa transformação se pro- cessa no corpo do artista, “fronteira do seu processo criativo” e “elemento maior da sua expressão” (ESS, 2016, p. 95).
Se a essência da competência atoral em impro pode ser tomada como decursi- va da intensificação corporal, é natural que se almeje trilhar um caminho seguro para propiciar o desenvolvimento de uma corporeidade capaz de excelir também em termos de performatividade e expressividade. Sem embargo, Muniz (2015, p. 114) profere que não existe um treinamento específico para otimizar a im- provisação corporal, mas um processo integral e contínuo de potencialização da
os estudos da performance concebem a arte do performer não apenas como a representação de um personagem ficcional, mas principalmente como a co- criação, juntamente com o público, de uma experiência artística que envolve indivíduos reais. Nesse contexto, a relação entre ator e personagem é permeada pela ambiguidade. Schechner (2013a, p. 72) pondera que “enquanto performam, os atores não são eles próprios, mas também não são os personagens”, acrescentando que “os espectadores não olham para um personagem, mas para uma pessoa real” (id., p. 158), embora admita que, quando alguém desempenha uma performance artística, “suas ações podem ser compreendidas pelos espectadores como ‘pertencentes’ a um personagem, mesmo que o
performer sempre se comporte ‘como ele mesmo’” (ibid., p. 174). Tal discussão
ganha contornos singulares no âmbito do teatro de improviso, os quais ensejam questionamentos que os próprios praticantes se colocam. É possível construir personagens em impro? Caso não seja possível, que criaturas são aquelas que surgem em palco durante as improvisações? Caso a viabilidade dos personagens eventualmente se verifique, ela vale somente para o long form ou é extensível para os formatos curtos? Os personagens também podem aparecer no short
form de curtíssima duração, tais como os jogos realizados em um minuto ou trinta
performatividade e de liberação da expressividade do corpo do improvisador, por meio do qual se viabiliza uma “ruptura com a racionalidade e a expressividade cotidiana, ampliando a possibilidade de criação do ator”. A promessa da autora é que, quanto mais avançado for o domínio corporal de um improvisador, mais fecundas, opulentas e venturosas serão as histórias que ele poderá fazer despontar em cena. Na próxima subseção da presente pesquisa, sugere-se que a empreitada de ativar e potencializar a corporalidade para a excelência nos processos criativos em impro pode demandar que se persiga uma jornada a ser trilhada por múltiplas romagens.