O complexo conceito de corpo intensificado22 pode ser inicialmente apreen-
dido a partir da obra de José Gil (p. ex.: 2004; 2017a), que sistematicamente revisita os trabalhos de Gilles Deleuze e Félix Guattari acerca do corpo sem ór- gãos. Sob essa perspectiva, um corpo inteiro pode ser definido pelas diferenças de intensidade das energias que o percorrem. Assim, um corpo intensificado é aquele que combina energias, materiais, forças heterogêneas e heterogeneizadoras em tensão; em contraste, um corpo apático ou atônico é aquele que encerra energias homogeneizadoras que se encontram em processo de dissipação entrópica. Nesse contexto, Gil (2018, p. 423) valida que o chamado “estado de criação” que enreda um artista “traz modificações notáveis ao corpo e ao psiquismo do indivíduo”, modificando seu regime de intensidade: “o indivíduo intensifica-se, e a intensi- dade vai focalizar-se, como se as diversas energias que habitavam o seu corpo e o seu espírito convergissem para um fito que se concretiza na vontade de fazer”.
Para Gil (2018, p. 425), a intensificação não pode ser compreendida como uma disposição estática, mas como um regime de energia fundamental para a
22 Profundo conhecedos da formulação e das aplicações práticas relacionadas à
intensificação corporal, o orientador da presente investigação, Prof. Dr. Gustavo Vicente, apresentou profundas discordâncias com o autor da pesquisa acerca do aproveitamento do conceito de corpo intensificado no contexto do teatro de improviso. Para o orientador, os princípios basilares da intensificação corporal são frequentemente incompatíveis com as premissas da criação corporal em impro. Por exemplo, a improvisação como espetáculo não está relacionada ao abandono da corporalidade por parte do improvisador: muitos subsídios à criação despontam em uma cena improvisada e seu aproveitamento durante o fluxo espontâneo do processo criativo não pressupõe o desmoronamento da corporalidade. A improvisação pode pressupor a catástrofe do corpo, mas ela deve ser seguida de uma reconstrução quase imediata, para dar prosseguimento à cena. Adicionalmente, para retomar dois conceitos fundamentais para o presente trabalho, a expressividade, por definição, não pode de modo algum ser associada à intensificação corporal, enquanto a comunicabilidade depende de uma interação permanente com o público, processo que também impede o descuramento da corporalidade. Não obstante, mesmo diante das plenamente justificadas ressalvas de seu orientador, por acreditar que ainda há muito por pesquisar em termos de corporalidade no teatro de improviso, ao invés de restringir seus caminhos de investigação, vedando o acesso de seus leitores ao tema, o autor do trabalho optou por manter no documento final essas considerações teóricas e, oportunamente, apresentar a sugestão de que novos esforços de pesquisa sejam direcionados para o estudo da intensificação corporal em impro.
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potencialização do processo criativo: para um artista, “intensificar-se é entrar num estado de circulação de energia de tal modo rápida, intensa e forte que os padrões sensório-motores, cenestésicos e perceptivos são abalados – o que pode resultar no reinvestimento da energia” em um “espaço proto-artístico” preparado para o processo da criação. O filósofo complementa que a intensificação desmantela os padrões e desmonta os esquemas conhecidos que compõem a zona de conforto do artista. Esse movimento opera como uma sucessão de “pequenas catástrofes que se sucedem antes da grande catástrofe que impõe o caos inteiro a toda a acção” (GIL,
op. cit.), e sua valência relaciona-se à compreensão de que “a produção do caos, o
mergulho no caos são condições fundamentais de criação do novo” (id., p. 427). Sob tal prisma, Bom-Tempo e Salmin (2018) assumem que os processos cria- tivos em artes vivas devem alicerçar-se na produção de um corpo intensivo, o qual, por sua vez, pressupõe a construção de uma certa desorganização corporal que se aproxima ao conceito do corpo sem órgãos. Gil (2017a), a seu turno, pontifica que a formação de corpos intensificados requer a concepção de corpos sem órgãos, gerados a partir da eliminação das estruturas orgânicas que estabili- zam a concretude corpórea, libertando a violência vital das sensações e o excesso de intensidades sensórias, implicando a entrada e a saída do caos. Os processos criativos transcorrentes, orientados para a maximização da intensificação de sen- sações, encontram sua essência no caos – por intermédio do fluxo selvagem e turbulento da energia livre, o caos encontra a unidade que garante a irradiação da obra de arte. Em tais processos, eliminam-se as estremaduras entre sujeito e objeto, interior e exterior, impondo-se um movimento de intensificação máxima do corpo que desemboca na imanência de toda a produção artística. Então, o corpo se torna, simultaneamente, produtor e produto, artista e resultado artístico, intensificador e intensificado: o corpo age e, ao mesmo tempo em que desponta seu objeto artístico, retroage sobre ele mesmo, constantemente reforçando a si próprio através da energia do trabalho artístico, porque aquilo que se transmite ao objeto coincide com o sujeito.
No corpo sem órgãos de Deleuze e Guattari, nada é representativo, tudo é vida: “atravessado por gradientes que marcam os devires e as passagens, as desti- nações daquele que aí se desenvolve”, o corpo sem órgãos produz uma afluência de elementos intensivos “que nunca exprimem o equilíbrio final de um sistema, mas um número ilimitado de estados estacionários metaestáveis pelos quais um sujeito passa” (DELEUZE & GUATTARI, 2010, p. 34). Silva (2017, p. 65), por sua vez, descreve o corpo sem órgãos como “um corpo intensificado coberto por ondas e fluxos (…), constituindo níveis e zonas de intensidade que não são nada além de sensações, realidades intensificadas ou vibrações, sem nenhuma re- lação com representações”. Em tal corpo, as sensações são violentas em razão de
transcenderem as limitações do orgânico, permitindo que o indivíduo possa co- nectar-se à pulsação de sua potência vital. O autor colige que um dado organismo somente pode encontrar sua performatividade plena por intermédio de um corpo sem órgãos, constatação que induz à percepção de que os praticantes de teatro de improviso possivelmente devam tomar contato com a práxis correspondente.
Tomando por alicerce a obra de Deleuze e Guattari, Gil (2004, p. 60) instrui que, como o corpo habitual é formado por órgãos que estorvam a livre circulação de energia – e como tais órgãos se interpõem como óbices à inovação –, é tarefa do artista “desembaraçar-se deles, constituir um outro corpo onde as intensidades possam ser levadas ao seu mais alto grau”. Todavia, a proposição do corpo sem órgãos pelos pensadores franceses não equivale, absolutamente, a um conciliábulo para a defecção dos órgãos vitais. Como elucida Damasceno (2017, p. 141), a ideia de um corpo sem órgãos oportuniza “pensar o modo de individuação cor- poral antes de sua organização centrada, isto é, sem um centro organizador unifi- cante e hierarquizante do corpo”, para que se possa renovar a própria concepção do vital, por meio do questionamento da hegemonia de um poder centrado, so- berano, unitário, que subalterna o corpo a um protótipo hierárquico das funções vitais. No âmbito artístico, o ideal do corpo sem órgãos enseja, para Almeida e Lignelli (2018), um movimento de desarticulação do corpo em consonância com a autonomia e a liberdade da criação nas artes performativas.
Nesse contexto, associada por Shöpke (2017) a uma atitude de acentuada resistência, a criação de um corpo sem órgãos não deve ser tomada como um processo de dissolução estritamente física, mas antes como uma jornada de des- construção eruptiva do corpo, de rearranjo em uma nova configuração, de modo que o corpo possa reaver seus devires, sua intensidade, sua mobilidade e sua plas- ticidade. Damasceno (2017), a seu turno, assimila a noção de corpo sem órgãos como um corpo permeado por uma realidade intensificada – e essa intensidade depende de que o corpo seja liberado de seu organismo, pois o organismo afer- rolha a vida. Assim, um corpo sem órgãos denota um corpo intensivo, e conota “a vida em estado puro, não orgânico, porque o organismo só aprisiona e limita a vida”, sendo a tarefa da arte “liberar a vida lá onde ela está aprisionada” (DA- MASCENO, op. cit., p. 141).
Sales (2014, p. 496) se refere ao corpo sem órgãos como “o próprio devir incorporado”, como lócus da experimentação, como “o rompimento com qual- quer passado ou valor que se imponha tentando imobilizar a potência criativa da existência”. Em outros termos, o autor (id.) figura o corpo sem órgãos como “um corpo vazado por onde passam as forças que promovem as ações”, em que as in- tensidades são tamanhas que afugentam qualquer significado, tornando o corpo um lugar de passagem, no qual remanesce um vazio a ser preenchido, “uma falta
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fundamental que designa a incompletude, o ser inacabado, o processo constante de construção dos modos de subjetivação”. O corpo sem órgãos se revela, então, como uma conexão de desejos, uma conjunção de fluxos, um contínuo de inten- sidades (DELEUZE & GUATTARI, 1987).
Para Gil (2017a; 2018), processos criativos protagonizados por corpos intensi- ficados confiam suas potencialidades de criação artística na congregação de deter- minados condicionantes. Primeiro, o entendimento de que a performance artísti- ca demanda transmissão e comunicação, e que aquilo que essencialmente precisa ser projetado a outros corpos e seres são forças, não mensagens ou informações, visto que o corpo intensificado é antes de tudo performativo. Em segundo lugar, a noção de que a performatividade do corpo comporta a potencialidade do devir, e reclama a integração a uma rede de movimentos capaz de transcender seus limites físicos, permitindo que o corpo de um homem seja igualmente o corpo de um grupo, de uma criança, de um animal, de um monstro, de um mineral, de uma mulher, de um elemento primevo como o ar ou o fogo. Terceiro, a disposição do artista criador em um permanente estado criativo, que implica a necessidade de eliminação da preocupação com o futuro, a proeminência do momento presente, e a abertura do corpo à estimulação externa e às reservas internas de estímulos, para que tal combinação sirva como estopim para o ato criador.
A ideia de um corpo sem órgãos talvez seja mais acessível à elucubração teórica do que à operacionalização na prática artística. Em verdade, Deleuze e Guattari (1987) ensinam que o corpo sem órgãos não é um conceito, mas um conjunto de práticas que levam um corpo a ser povoado somente por intensidades, ainda que tais processos jamais venham a ser bem-sucedidos, pois o corpo sem órgãos nunca será de fato atingido, apresentando-se antes como um limite a ser alcançado. Por essa mesma razão, provavelmente a noção de corpo sem órgãos – vis-à-vis a pre- mência de se criar um corpo cênico ou performativo – deva se fazer acompanhar de conceitos mais robustos como o corpo extra-cotidiano, a intensificação do corpo e, finalmente, o corpo paradoxal. Schöpke (2017) adita que o corpo sem órgãos se apresenta mais como experiência do que como abstração, configurando- -se como uma maneira de ser, um modo de produzir a existência por meio da construção de um corpo mais intenso, um corpo de tenacidade e pertinácia para a vida.
De forma simplificada, Tavares (2017) menciona que o fato de um corpo humano ser composto por matéria, tal como carne e ossos, faz com que ele tenda a ser caracterizado como sólido; no entanto, ainda que o corpo, de fato, seja maté- ria sólida, ele não é tão sólido quanto parece ser. Gil (2004) ressalta o fato de que, em um corpo sem órgãos, tudo é questão de matéria. Para o filósofo português, produzir um corpo sem órgãos “consiste em determinar a matéria, a que convém
ao corpo que se quer edificar: um corpo de sensações picturais, um corpo de dor no masoquista, um corpo de afetos (…), um corpo de movimento no bailarino”, pois, para cada um dos casos, “o desejo escolhe a matéria adequada” (GIL, op. cit., p. 61-62). Tavares (2017) sugere, então, que os processos criativos nas artes per- formáticas exerçam uma interferência nessa materialidade, permitindo que seja desarranjada a tendência do corpo em apresentar-se como uma escultura, que seja desestabilizada a imobilidade que cristaliza o potencial performativo e expressivo do corpo.
Paralelamente à ideia de perturbação ou entremetimento na materialidade corpórea, Barros (2017) acrescenta que é na experiência subjetiva do abandono, quando a solidez identitária é deixada para trás, quando operam processos de desestabilização e as referências são perdidas, que o corpo performático tem a oportunidade de se reinventar e de se metamorfosear, tornando-se homem ou animal, mulher ou inseto, como resultado de uma recomposição em camadas da subjetividade. Em impro, tal qualidade pode ser relacionada, naturalmente, à necessidade que o ator apresenta de se transformar constantemente no jogo improvisado, de modo a atender pontamente aos rumos da cena.
O corpo sem órgãos associa-se, por instância, à concepção de Tavares (2017) acerca de um corpo que esquece de si mesmo porque esqueceu de seu interior, de seus músculos, de sua ossatura, de suas juntas, resultando na performance de um corpo sem ossos em um universo sem regras, um mundo no qual as circunstân- cias se desvanecem, um domínio amolgado, um ente que apenas recebe, em que são suprimidas as causalidades, em que não existe fricção entre corpo e universo, entre o corpo e aquilo que acontece no mundo, entre a corporalidade e o desco- nhecido. Para o autor, atingir tal estado é condição para que gestos imprevisíveis e movimentos espontâneos possam ser preparados no corpo, para então aflorar de maneira surpreendente durante a criação artística. Resumidamente, em con- sonância com Barros (2017), o corpo performativo é inorgânico por excelência, operando como uma máquina otimizada de aniquilação de identidades, de des- construção e de multiplicação de novos processos de significação.
Voltando à formulação de Deleuze e Guattari, Ramacciotti (2012) clarifica que o processo de criação de um corpo sem órgãos pressupõe uma experimen- tação do corpo não como matéria física estratificada e regida pelas ditas leis da evolução natural, mas antes como organismo trespassado e ocupado por intensi- dades, preenchido pela energia cinética de movimentos e afetos, em que a circula- ção de intensidades representa uma concepção afirmativa do devir como variação de potências. Damasceno (2017) sugere que a tarefa do artista, nesse contexto, consiste em libertar forças, vibrações, multiplicidades, densidades, intensidades. Conforme leciona Silva (2017), o primeiro passo para se alcançar o ideal artístico
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do corpo sem órgãos é permitir a produção e a emergência de um corpo extra- -cotidiano, a ser desenvolvido por intermédio da prática de técnicas corporais obrigatoriamente traqueadas fora de cena, à guisa de processo criador atoral, em comunhão com a ideia da pré-expressividade, a qual pressupõe que a expressão que poreja na cena foi previamente gestada.
Sob essa ótica, Barros (2017) presume que o corpo performativo pode tornar- -se um complexo no qual os múltiplos planos de significados coexistem, intera- gem ou colapsam, habilitando-se a prover um fundeadouro de intensidades para o corpo errático do sujeito criador. Yonezawa (2013) apensa que um corpo sem órgãos existe em intensidade, constituindo-se substancialmente como variação e diferença. Neste sentido, um corpo intensivo é aquele dotado de tensão intrínse- ca, que tende a avançar, a transmitir força, a mover-se de modo expansivo, a dis- seminar. Em tal contexto, sublinha a autora, disseminação designa uma atividade potencialmente criativa, germinal, capaz de produzir vidas novas, que agem e crescem espontaneamente. Ora, criar novas vidas de modo espontâneo parece ser exatamente o objetivo último do ator dedicado à improvisação como espetáculo.
Retomando o trabalho de Deleuze e Guattari, Gil (2004, p. 56) avulta que, para que se possa conceber um corpo sem órgãos é preciso fazer vigorar, por meio da arte, a lógica de um corpo paradoxal, definido como aquele “que se abre e que se fecha, que se conecta sem cessar com outros corpos e outros elementos, um corpo que pode ser desertado, esvaziado, roubado da sua alma e pode ser atraves- sado pelos fluxos mais exuberantes da vida”. O processo de abertura de que trata o autor envolve tornar hipersensível o corpo, nele aguçando uma hiper-percepção, e dissipando os efeitos que os regimes de poder injungem a esse corpo. Para que o paradoxo possa irromper, deve-se primeiramente atingir um vazio interior, atra- vés do qual os primeiros movimentos paradoxais possam emergir, para além dos padrões sensórios e motores que aprisionam o corpo, que então pode se libertar das representações sociais e das práticas que o limitam e constrangem. O corpo humano pode, assim, “devir animal, mineral, vegetal, devir atmosfera, buraco, oceano, devir puro movimento” (GIL, op. cit., p. 56).
Corpos sem órgãos, intensivos, paradoxais. Corpos extra-cotidianos e perfor- mativos, a serem produzidos e reinventados antes da cena, em cena, e para a cena. Um processo criativo regular, metódico e consistente de intensificação corporal que talvez possa ser enaltecido como disciplina permanente por atores devotados à excelência no Sistema Impro. Tal temática será discutida na próxima subseção da presente pesquisa. Por exemplo, para alicerçar o trabalho criador eventualmente capaz de desconstruir mecanismos orgânicos que impedem o desenvolvimento e a prosperidade do corpo sem órgãos na elaboração artística, Silva (2017) menciona alguns conjuntos de técnicas que podem ser utilizadas como linguagem estética e/
ou como ferramentas de potencialização corporal, tais como as ações psicofísicas do diretor polonês Jerzy Grotowski e a biomecânica do encenador russo Vsévolod Meyerhold, ambas retomadas mais adiante, neste relatório de investigação.
Em tempo, conforme esgravata Flores (2013), o corpo sem órgãos foi ideali- zado por Deleuze e Guattari como um corpo insubordinado, capaz de enfrentar a subjetividade hegemônica, em luta contra a permanência das identidades23, em
oposição à lógica binária vinculada ao pensamento vertical. Trata-se, sobretudo, de um corpo inorgânico, um corpo-devir através do qual somente intensidades passam e circulam. Quando tal corpo se encontra no palco, argumenta a auto- ra, os devires germinam nas repentinas transformações das atitudes corporais e esfervilham nas falas dos personagens, a exemplo das encenações da coreógrafa, pedagoga e diretora alemã Pina Bausch, cujas propostas também são reaquistadas à frente.
Silva (2017) elucida que um corpo sem órgãos pode ser atingido por intermé- dio da experimentação de um processo de criação calcado em novas distribuições de singularidades – tarefa que pode ser realizada de modo mais efetivo quando ocorre o encontro entre corpos do que quando práticas corporais solitárias são encampadas. Barros (2017) também sublinha o trabalho coletivo para o investi- mento na intensificação corporal – recomendação particularmente relevante para processos criativos em impro – ao defender que o corpo performativo tem mais chances de ativação em conjunção com outros, nunca em isolamento.
A dinâmica de intensificação corporal potencializada pelo trabalho grupal em impro pode ser ilustrada por meio do trabalho do Coletivo Improvisadores Anônimos, do Rio de Janeiro, dirigido por José Guilherme Vasconcelos, que foi aluno direto de Keith Johnstone no Canadá. Durante o processo de criação do espetáculo “O Monstro” – cuja estreia ocorreu no dia 7 de novembro de 2017, no Festival Universitário de Teatro de Improviso –, o diretor costumava propor que os atores elaborassem construções grupais com base nos sete pecados capitais, buscando amalgamar seus corpos para formar uma unidade ritualística ou míti- ca, como “o deus da gula”, “o deus da vaidade”, “o deus da luxúria”, e assim por diante. Em um dos ensaios do grupo, ocorrido na sede da Companhia de Teatro Contemporâneo do Rio de Janeiro, filmado e fotografado no dia 1º de julho de 2017 pelo autor desta pesquisa, conforme as imagens mostradas na Sequência 1, a
23 Como observou o Prof. Dr. Gustavo Vicente, orientador da presente pesquisa,
em uma conversa com o autor, aportar a temática da identidade para uma investigação focada no contexto dos processos criativos associados ao teatro de improviso suscita inúmeros problemas, dentre os quais a constatação de que o corpo assujeitado a uma identidade é um corpo conformado, que já não se encontra disponível para a catástrofe.
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proposta demandada aos atores era trabalhar a partir das sensações de fome e ira, buscando vínculos com a temática dos pecados capitais.