The Reasons For and Against the Norwegian Adherence

Como pontilha Muniz (2015), ao longo do Século XX, a prática da improvi- sação teatral envereda por três caminhos principais: (i) a improvisação como re- curso técnico ou expediente pedagógico para a preparação ou formação continua- da do ator; (ii) a improvisação como valimento estético ou artifício metodológico na criação de um espetáculo; e (iii) a improvisação como espetáculo per se. Esta última vertente, que contextualiza a presente investigação, é delineada pela autora como “improvisação que é praticada diante do público, (…) que tem no encontro entre artistas e espectadores o momento máximo da criação e que se desfaz assim que é concebida” (MUNIZ, op. cit., p. 31-32).

Cabe notar que Leep (2008, p. 51) demonstra que os jogos de short form – os quais são detalhadamente discutidos nas próximas linhas – arraigam-se profun- damente no tronco da árvore genealógica da improvisação, antes que esse tronco se divida em seus três galhos mais robustos: a improvisação como ferramenta para o trabalho atoral, a improvisação como coadjuvante no processo de ensaios de uma obra dramatúrgica e a improvisação como performance. Para o autor, elementos de short form podem ser encontrados em cada um desses três domínios da improvisação.

Complementarmente, Zaunbrecher (2011) distingue a improvisação como uma categoria de ações, da improvisação como um método para ação – em que se enquadra o teatro de improviso. No primeiro caso, o autor inclui qualquer atividade que envolva a inventividade dentro de certos parâmetros ou limitações, o que engloba basicamente a necessidade sempre presente de que os seres hu- manos reajam às circunstâncias da vida, as quais se encontram em um processo contínuo de transformação. Na segunda instância, a improvisação teatral também constituiria um método, por meio do qual atores e/ou encenadores optam por não planejar determinados aspectos da performance4_{. Assim, para o autor, o tea-}

tro de improviso configura-se como um método deliberadamente desenvolvido e acordado entre os artistas como uma estrutura predeterminada, não como uma

4 _{Em consonância com Féral (2002) e Thomaz (2016), assume-se nesta pesquisa}

que teatralidade e performatividade não constituem conceitos em oposição, e que eventuais contraposições indicam apenas uma discrepância retórica. Ainda assim, alguns autores sugerem que a performatividade “representaria o aspecto único e inédito de cada evento teatral, enquanto a teatralidade lhe permitiria ser um procedimento reconhecível e pleno de significados para o espectador, impregnado de signos, códigos e referências” (THOMAZ, op. cit., p. 317).

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atitude reativa que pode ocorrer quando algum ator esquece suas falas em um espetáculo que segue uma dramaturgia convencional, regida por um texto pre- viamente estabelecido. Aqui cabe destacar a posição de Biancalana (2011), que recusa a ideia de improvisação como uma modalidade de pré-teatro, como uma espécie de antecedente para o teatro dito formal.

Acima de tudo, para Lobman (2015), o teatro de improviso envolve a liberda- de. A autora defende que os exercícios preparatórios, o aquecimento, os jogos, o processo de criação de uma cena, enfim, todas as atividades às quais se dedicam os improvisadores, em última instância, servem a propósitos maiores: libertar os atores das histórias que os mantêm confinados em versões unidimensionais de si, permitir que os improvisadores tornem-se indivíduos mais complexos e dinâmi- cos, que estejam aptos a aprender uns com os outros e a compartilhar seus afetos. Vaïs (2010, p. 42) complementa que “a improvisação é filha da liberdade e da es- pontaneidade, da pesquisa e da experimentação, mas também da recusa do status

quo”. Em simultâneo, do lado da audiência, a improvisação tem como intento a

libertação do espectador de seu papel passivo (PREKA & HAXHILLARI, 2017). Assim, a improvisação performada como espetáculo envolve a combinação de um pacto de libertação mútua entre atores e espectadores.

Sob essa ótica, Muniz (2015) inventaria algumas experiências cênicas que, a partir de meados do Século XX, estabeleceram os fundamentos para a prática e para a investigação da improvisação diante do público: (1) o Teatro do Oprimi- do, de Augusto Boal; (2) o Living Theatre; (3) o Playback Theatre, de Jonathan Fox e Jo Salas; (4) o trabalho de Viola Spolin com os Jogos Teatrais; (5) The Compass Players e The Second City, de Paul Sills; e (6) o Match de improvisação, de Robert Gravel e Yvon Leduc. Deve-se frisar que todas essas propostas foram parametrizadas por dois experimentos do princípio do Século XX, a saber: (a) o Teatro da Espontaneidade, de J. L. Moreno; e (b) a Nova Comédia Improvisada, de Jacques Copeau. Em consonância com a autora, então, o Sistema Impro de Keith Johnstone – que contextualiza a presente pesquisa, conforme se apresenta adiante – não pode ser tomado como um fenômeno isolado, pois ele representa apenas uma dentre as muitas propostas originadas da necessidade de resgatar a espontaneidade na cena teatral, de recuperar a agilidade de reação e recobrar a ausência de censura individual ou política no acontecimento teatral, para investir na criação de uma dramaturgia do momento, com o embasamento da crença no potencial transformador da improvisação. Ainda assim, o Sistema Impro pode ser reputado como paradigmático, como se defende ao longo da presente inves- tigação.

Retomando a apreciação histórica da improvisação como espetáculo teatral, tal como rememora Muniz (2015), na segunda década do Século XX, o médico

romeno J. L. Moreno sistematizou um projeto de teatro relacionado à espon- taneidade, que antecedeu diretamente o psicodrama. Sua proposta consistia em desenvolver a espontaneidade e a competência da comunicação tanto nos atores quanto nos espectadores, subtraindo as divisas que os isolam. De acordo com a autora, Moreno estabeleceu como condições necessárias para a evolução da habilidade de improvisar uma formação e um treinamento específicos, por meio dos quais os espetáculos do Teatro da Espontaneidade abriram os cami- nhos “para a ação improvisada que havia sido praticamente abandonada desde a decadência da Commedia dell´Arte no fim do Século XVIII” (MUNIZ, op.

cit., p. 75).

Para Emidio (2015), supletivamente, se a Commedia dell´Arte conferiu à improvisação o caráter de arte, colocando o ator em posição de primazia em relação ao texto dramático, também se deve ressaltar a perspectiva do ator, di- retor, crítico e dramaturgo francês Jacques Copeau, em princípios do Século XX, na defesa da improvisação como arte própria do ator. Para Copeau (1979

apud EMIDIO, op. cit., p. 323), ao improvisar, o ator retoma seu campo artís-

tico próprio, resguardando seu domínio, buscando recuperar “o terreno perdido pelas usur pações do literato, do escritor, no campo do teatro”. O encenador francês julgava que o hábito da improvisação daria ao ator “maleabilidade, elas- ticidade, a ver dadeira vida espontânea da palavra e do gesto, o verdadeiro sen- timento do movimento, o verdadeiro contato com o público, a inspiração, o fogo” (COPEAU, id., p. 324).

O ator treinado na Nova Comédia Improvisada de Jacques Copeau deveria ser completo, capaz de dominar seu corpo com o objetivo de com ele performar tudo aquilo que usualmente se comunica por meio da palavra (MUNIZ, 2015). Cabe recordar que, na arte, o corpo se constitui como um meio “capaz de criar imaginá- rios e ficções que remeteriam a uma zona artística explicitada pela ‘corporeidade’ (…), fisicalidade já organizada, com a intenção de construir um código passível de ser legível” (SANTOS, 2018, p. 170). Nesse contexto, não por coincidência, Copeau é celebrado como um dos principais responsáveis por reapresentar à cena teatral a uberdade da tradição corporal do teatro popular (EVANS, 2019), par- ticularmente no que tange à Commedia dell´Arte. Seguidor de Copeau, também o ator, mímico, educador e encenador francês Jacques Lecoq confiou na herança da Commedia dell´Arte e nos itinerários representativos encarrilhados pela im- provisação para estruturar sua pedagogia da expressão criativa nas artes cênicas e performáticas (passim LECOQ, 2004).

Legatário de tão ponderosas tradições, o teatro de improviso difere de outras modalidades de improvisação artística em decorrência de duas principais distin- ções (ZAUNBRECHER, 2011). Em primeiro lugar, muitas outras formas de

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improvisação em arte, tais como a pintura expressionista e a escrita automática, por exemplo, não precisam necessariamente envolver a audiência no momento exato da criação, ao contrário do espetáculo baseado no teatro de improviso. Se- gundo, em impro, o corpo do artista – incluindo sua voz5 _{– se estabelece como}

o próprio repositório experiencial ao qual se dirige o conteúdo da performance, o que destaca o teatro de improviso de outras artes baseadas na improvisação, como ocorre com a música jazz, em que o público não necessita observar as mudanças nos corpos dos músicos, podendo usufruir de sua criação mesmo com os olhos fechados, ou mesmo com a distância no espaço ou no tempo. Tais reflexões levam o autor a definir o teatro de improviso como “a utilização deli- berada de métodos improvisacionais em uma performance, que se manifesta no contexto de uma matriz dual de imanência: aquela do olhar da audiência para os artistas, e aquela do corpo dos artistas para a audiência” (ZAUNBRECHER,

op. cit., p. 50).

A concepção de Zaunbrecher (2011) se tangibiliza nos grupos contempo- râneos de impro. Por exemplo, os mímicos improvisadores do grupo brasileiro ImproMime, de São Paulo – herdeiros de Jacques Lecoq, por intermédio de seu mentor Luis Louis –, seguem a proposta artística de construir espetáculos de teatro de improviso em long form, valendo-se apenas do trabalho corporal de seus atores, sem recorrer à palavra. Na Foto 7, o grupo ImproMime performa seu es- petáculo “Solidões Públicas” no Centro Cultural Olga Cadaval, no último dia da edição 2019 do Festival Espontâneo6_.

Ángel (2012b, p. 48) refere-se ao teatro de improviso “como poética e acon- tecimento teatral”, compreendendo o gênero a partir da “passagem de um estado

5 _{Como elucida Mello (2011, p. 50), fisiologicamente, “a voz é parte intrínseca}

do corpo, seja como órgão, seja como resultado de frequências vibratórias. O que realmente importa aqui é que na construção de suas ações, o ator estará trabalhando como unidade, podendo expressar-se corporalmente apenas de maneira visível ou também de maneira audível”. A concepção de Nachmanovitch (2019) é tão romântica quanto relevante: sob a perspectiva do jogo criativo, a voz e o corpo podem ser vistos como os brinquedos mais antigos do ser humano.

6 _{Produzido, organizado e dirigido pelo coletivo português Instantâneos, o}

Festival Espontâneo de Teatro de Improviso se configura como o maior evento internacional de impro em Portugal, sendo certamente um dos mais importantes da Europa. Em sua oitava edição, apresentada em março de 2019, no Centro Cultural Olga Cadaval, em Sinta, participaram grupos e improvisadores de dez diferentes países, dentre os quais o autor da presente investigação, que integrou o elenco dos espetáculos “Impro Ensemble”, com direção de Omar Argentino Galván, e “O Baile”, dirigido pelo brasileiro Rafael Pimenta, do Grupo de Risco, de São Paulo.

a outro quando o corpo do ator começa a produzir ação”. O autor reflete que “quando um ator se arrisca a improvisar, conta com três instrumentos para ajudá- -lo a desenvolver a situação: o corpo, a voz e a imaginação” (ÁNGEL, op. cit., p. 113). Esses três recursos, conjuntamente a um treinamento sistemático, permitem que o ator possa instantaneamente dedicar-se à criação, construindo cenas em um palco vazio, a ser explorado a partir de imagens, sensações e afetos que chegam a seu corpo, de modo a elaborar uma história a partir do convívio com a audiência.

Foto 7 – O coletivo ImproMime apresenta o espetáculo “Solidões Públicas” na oitava edição do

Festival Espontâneo, na noite de 31 de março de 2019

Crédito da fotografia: Zeca Carvalho [a partir da esquerda: Xexéu Vaulêz, Allan Benatti, Fábio Lins (ao fundo), Camila Masri, Douglas Brito e Wagner Cavalleiro]

De fato, a improvisação que conta no teatro de improviso não é somente aquela do público, e nem esta imaginação encontra-se plenamente dissociada da corporalidade. Segundo Gil (2016, p. 57), por exemplo, pode-se falar em “imaginação corpórea”, mecanismo em que “a imaginação é tatuada pelos mo- vimentos reais do corpo, os quais dirigem os próprios movimentos imaginati- vos”. Para o filósofo, o exercício da imaginação corpórea tem como principal efeito não a reprodução do real percepcionado em imagem representativa, mas antes o desdobramento dos movimentos reais do corpo: vindos de dentro, os seres e as coisas deliradas inscrevem-se na imaginação e, então, agem sobre o

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corpo. Tal processo pode operar na velocidade do instante, como é próprio do gênero impro.

Castellary (2015) enumera como elementos constituintes do teatro de impro- viso o instantâneo, a imprevisibilidade, o descartável, a velocidade e a valorização do encontro comunitário entre atores e audiência, em um momento que jamais poderá ser repetido, mas que será levado às suas últimas consequências. Por essa razão, Muniz (2015) afiança que o teatro de improviso pode ser considerado como uma arte fortuita e espontânea, que exalta a representação do momento presente, mas que, a despeito de sua brevidade, pode suscitar marcas profundas no audiente. Outrossim, para Halpern, Close e Johnson (2001), o teatro de im- proviso não pode ser visto como um “primo pobre” das manifestações teatrais legitimadas pela adesão a uma dramaturgia previamente estruturada.

Com o amparo do trabalho de Osipovich (2006), cabe observar que, em decorrência de sua ambição em angariar poder explanatório sobre o fenôme- no teatral em toda sua rica extensão, a teoria literária manifestou, ao longo de um período de tempo duradouro, uma tendência a desprezar ou ignorar todas as manifestações teatrais que não se baseavam em uma dramaturgia textual. Interessantemente, a partir de um dado momento no Século XX, certa com- placência foi dirigida a espetáculos que não eram originados de um texto pré- vio, mas que posteriormente pudessem ser registrados textualmente. Tal posição encontrou sustento na analogia com as formas musicais improvisadas, como o

jazz norte-americano, comparação a partir da qual seria possível defender que

espetáculos teatrais improvisados admitiriam a repetição depois de sua primeira apresentação, a qual poderia ser tomada como parte de um processo prepara- tório cuja etapa final teria sido compartilhada com o público, como numa jam

session jazzística.

A hipótese que permeia esse embate – por meio do qual a improvisação como espetáculo oferecido à audiência foi inicialmente rotulada como performance

art7_{, não como teatro, claramente denotando uma acepção despectiva – é a falsa}

prognose de que toda apresentação teatral pode ou deve ser redigida como texto.

7 _{O termo performance art ganha aqui o sentido de “um gênero de arte do}

espetáculo, frequentemente associado às artes visuais e às artes cênicas, inclusive multimídias” (BIÃO, 2011, p. 350). Para Reinelt (2003), a performance art se diferencia das performances teatrais tidas como “regulares” por colocar em palco o sujeito-artista, não um sujeito-personagem, por (re)produzir e (des)construir certos materiais – especialmente o corpo – e por explorar os limites da habilidade de representação do performer. Acima de tudo, para Goldberg (1979, p. 25) a

performance art se institui como “um meio para superar quaisquer convenções ou

Contemporaneamente, todo esse encadeamento argumentativo carece de robus- tez. De fato, abrir mão de um texto produzido antecedentemente, desafiar a so- berania do dramaturgo e confiar na espontaneidade atoral representa o fulcro do teatro de improviso, não sua fraqueza, como é próprio da performance.

Historicamente, recorda Reinelt (2003), a utilização do termo “performan- ce” se coaduna à emergência de uma avant-garde relacionada a uma proposta de anti-teatro: o enjeitamento de aspectos das práticas teatrais tradicionais que enfatizam os princípios aristotélicos de construção artística e as noções platônicas da mimese. Em outras palavras, “a rejeição da soberania do texto, e da autoridade do diretor ou do autor, em favor do jogo livre proporcionado pela performance” (REINELT, op. cit., p. 154), a exemplo das criações legadas pelos anteriormente mencionados Living Theatre e pelo Open Theatre. De fato, Pelias e VanOosting (2003) argumentam que na raiz dos estudos de performance encontram-se um impulso inclusivo com respeito ao público e uma atitude não canônica em relação ao texto.

Nesse sentido, de acordo com a perspectiva pós-dramática de Hans-Thies Lehmann (2006), a cena contemporânea na Europa e na América do Norte é marcada por uma mudança de paradigma, caracterizada pela suspensão da he- gemonia do drama no fenômeno teatral, em que o dramático não se torna ob- soleto, mas aparece como deslocado. Em alinhamento à virada performativa dos anos 1960 (JÜRS-MUNBY, 2006), o autor desenvolve uma lógica estética que demarca esse novo teatro, em coerência com critérios e valores emergentes, tais como: a heterogeneidade; o pluralismo; a multiplicidade de códigos; a subversão; a ambiguidade; a desconstrução; “o performer como tema e como protagonista; a deformação; o texto apenas como material inicial para a encenação; (…) a con- sideração do texto como autoritário e arcaico; a performance como um terceiro termo entre o drama e o teatro”; e a celebração do teatro como um processo (LEHMANN, op. cit., p. 25).

Em tal movimento de renovação cênica, relaciona-se o texto como mais um dentre os muitos elementos do espetáculo, e o corpo emerge além das palavras para ser realocado ao núcleo do drama, de modo que a linguagem adquire car- nalidade, tornando-se corpo (ROQUES, 2017). Não por acaso, na abordagem pós-dramática de Lehmann (2006), enquanto o discurso textual se esvazia, a cena passa a ser mediada pela gestualidade, pelo ritmo e pela presença. Sintetizando tais ideias, Duenha (2014) entende como principal fator responsável pelo movi- mento de renovação da cena teatral no Século XX a redescoberta do corpo como impulsionador das práticas performativas, em oposição ao textocentrismo vigente no Século XIX. A autora acrescenta que a remodelação das artes performativas por meio da corporeidade permanece no Século XXI.

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Assim, instaura-se na performance o denominado “paradigma da corporeida- de” (PEREIRA, 2014, p. 103), por meio do qual são entendidas como perfor- mativas “as obras que exigem a presença do artista num espaço-tempo específico, cuja criação tem como suporte essencial o seu próprio corpo”, as quais são realiza- das por meio da interação direta com o público e do envolvimento do espectador no trabalho, “procurando através da plasticidade e na imediação dos corpos a sua própria substância”, conferindo-se sentido à obra “a partir da presença e de improvisos gerados dentro dos limites do corpo em interacção”.

Em tal contexto, Almeida e Lignelli (2018) abordam a ação do corpo nas ar- tes performativas contemporâneas como uma manifestação sensorial, como uma potência capaz de instigar os sentidos, estabelecendo o corpo como uma zona de intensidades, e atribuindo ao ato performativo a característica de exigir o desen- volvimento de novos corpos em contínuos devires de experimentação. Com a ação corporal ocupando um lugar de centralidade, o teatro se exprime por com- pletude como arte performativa. Em sentido amplo, a ideia de arte performativa “reside na tentativa de fazer existir um sentido de origem carnal, algo oculto, na tentativa de transformar os modos comuns de sentir e experimentar, de perturbar qualquer conformismo na sensação do corpo” (ROQUES, 2017, p. 6). Especifi- camente, a participação do corpo nessa renovação ocorre por intermédio dos efei- tos relacionados à qualidade de presença do ator, aspecto crucial da performance, que se encontra na tarefa de “expressar o todo em um imediato sem distância, dar à presença carnal, à sua densidade mais palpável, o valor de um dizer sem a fala” (id., p. 11). Por intermédio da noção de presença, pode-se então considerar “o ar- tista como uma figura dilatada, que se impõe sobre quem assiste a um espetáculo” (DUENHA, 2014, p. 94).

De acordo com Erickson (1990), no teatro, a presença se configura como um atributo relacionado à fisicalidade no momento presente, mas que, simultanea- mente, pressupõe um tipo particular de ausência: algo que pode ser observado presentemente vis-à-vis a expectativa de alguma coisa a ser futuramente obser- vada. Para o autor, a presença cênica do corpo se relaciona ao fato de que ele se fisicaliza para a audiência, mas ao mesmo tempo é capaz de conter alguma coisa material ou imaterial ainda não revelada, potencialmente criando uma expectati- va. Paradoxalmente, o efeito de presença não se baseia somente no presente, mas principalmente na expectativa do futuro.

Abordando o conceito de presença cênica nas artes performativas como um estado corporal psicofísico do performer, capaz de estabelecer uma relação inten- sa de troca com o espectador ao atrair sua atenção, Biancalana (2011) enfoca a improvisação como um elemento fomentador dessa presença. A autora assume o ponto de vista de que a presença não pode ser tomada como uma qualidade

aurática – derivada de um dom ou de um talento natural do artista –, mas que é passível de treinamento e desenvolvimento, por meio do trabalho técnico