De acordo com Vicente (2017, p. 10), no âmbito das artes performativas, “o corpo é a fonte primária para a produção de possíveis e variadas formas de co- nhecimento”, num contexto em que a corporeidade se institui como “um modo de articulação e negociação cognitiva desse conhecimento”. De modo contin- gente, Aschieri (2013) advoga que o corpo seja assimilado como domínio dos questionamentos artísticos, como lugar de interpelações criativas, como cenário
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de procuras identitárias e como espaço de experimentação de sensações a serem compartilhadas, a partir do palco, com os espectadores, os quais, correspon- dentemente, são trespassados por suas próprias interrogações. Assim sendo, Pais (2017) assume que, em tal contexto, os corpos dos atores existem como corpos vibrantes no palco, inteiramente expostos ao desenvolvimento da performance, ao universo cênico que eles produzem e ao público que eles arrostam a cada encenação.
O corpo vigora, então, como recurso e como meio do processo de criação de uma versão distintiva, íntima ou peculiar de uma obra de arte – ele constitui o próprio universo da experiência artística, não meramente seu objeto (PEREIRA, 2017). Nas palavras de Roques (2017, p. 5), “teatro é corpo e é justamente aí que se encontra sua especificidade”. Na performance, para Reinelt (2003), o corpo é lugar e material da criação artística. Não por coincidência, para Vianna (2011), a base material sobre a qual se desenvolvem os processos criativos nas artes perfor- mativas é o corpo do ator. Sob tal prisma, o corpo vivo do artista é qualificado por Pereira (op. cit.) como uma manente presença que participa ativamente de seus processos criativos. A autora adita que o corpo pode ser visto concomitantemente como um projeto singular, como um meio e como uma ferramenta no processo de criação, podendo ser utilizado pelo artista como lócus de afirmação e identida- de. Ángel (2012b) sintetiza que o fenômeno teatral existe apenas se alguém, com seu corpo presente, vivencia o desenvolvimento de um acontecimento executado por um outro alguém, também com seu corpo presente, e os criadores de tal acontecimento são essencialmente os atores.
Hodiernamente, o corpo frequentemente se afigura como um objeto transi- tório, um equipamento sujeito a qualquer possibilidade de manipulação. Con- tudo, no entendimento de Brilhante (2017), o corpo humano é uma construção individual, social e simbólica, que encontra sua expressão nas formas híbridas e mutáveis da arte contemporânea. De forma ampla, o corpo é apercebido por Silva (2017) como o espaço em que se efetuam tanto o conflito quanto o encontro, mas também como o lócus em que desabrolham novos eventos e possibilidades, para constituir novas direções, novos sentidos e novas histórias de vida, em um contínuo movimento de desestabilização e desconstrução do indivíduo. O autor remata que o corpo é o lugar de onde despontam todas as potencialidades e forças do homem: a razão, a linguagem, a expressão e sua capacidade de criação.
Assim, o durâmen dos processos criativos reside na corporalidade: o persona- gem ao qual o “ator dá vida não se concretiza em um objeto estético externo a ele, e sim no próprio corpo do ator”, haja vista que tal sujeito criador “não é uma instância imaterial que habita um corpo, ou seja, o sujeito não tem um corpo, ele é um corpo” (ZONTA & MAHEIRIE, 2012, p. 599). Ao mesmo tempo, o
corpo não é capaz apenas de criar arte, ele próprio também se torna a arte por ele produzida: na performance, segundo Lehmann (2006, p. 164), “o corpo é ine- vitavelmente exposto em seu concretude (…) e é simultaneamente recortado do contínuo espaço-tempo como um objeto de arte”.
A dicotomia entre sujeito e objeto com relação à questão da corporalidade é igualmente desafiada por Ferracini (2013, p. 35), para quem se deve tomar o corpo em arte como “um subjétil (nem sujeito, nem objeto, mas sujeito e objeto) atravessado por forças potentes e invisíveis”, bem como por “forças singulares/ coletivas que detonam processos de subjetivação, ou ainda, forças vitais que pro- duzem vontades”.
Nessa perspectiva, todo ator precisa dedicar-se a um profundo conhecimento de seu aparato corporal, de modo a possibilitar que, em seus processos criativos, ocorra o restabelecimento da organicidade e do fluxo entre aquilo que se passa no plano imaginário e o que ocorre em termos de presença e de movimento do corpo (AZEVEDO, 2004). Luyet (2013, p. 89), por exemplo, considera que “impro- visar é entrar no movimento, estando conectado à experiência atual, através do corpo e do pensamento”.
Para justificar o investimento atoral em suas competências corporais, Vianna (2011) recorda que, desde as primeiras décadas do Século XIX, o corpo vem sen- do considerado como a principal matéria-prima do teatro e, por conseguinte, o treinamento corporal tem sido apresentado como parte crucial do ofício atoral. O treinamento corporal gera, segundo Vidal (2016), um material factível para ser usado nos processos criativos, a partir da própria fisicalidade do ator, concedendo uma maior importância ao gesto e ao movimento na criação artística. Não obs- tante, Vianna (op. cit.) lastima que, para a maioria dos atores, falta a competência de dominar e intensificar sua corporalidade, de modo a reconstruir organica- mente seu corpo para a cena, tornando-o teatralmente eficiente. Tal constatação encontra respaldo em uma apreciação histórica da corporeidade.
Com Platão, tem início o processo de alienação do corpo (ver: PLATÃO, 2004). Ao defender a concepção dualista do homem e afirmar uma pretensa su- perioridade natural da alma – consciência, razão, pensamento –, o filósofo grego inaugura no Século IV a.C. uma doutrina instrumentalista do corpo que irá ser fundamentada e sistematizada por René Descartes no Século XVII. Homem da idade da ciência e da técnica, Descartes dá início ao racionalismo moderno, não apenas por proclamar a supremacia da razão, mas também porque, além de meras constatações, irá propor o domínio racional da corporeidade, estruturando regras e procedimentos que efetivem a subordinação do corpo ao sujeito pensante – ou da res extensa à res cogitans (COTTINGHAM, 1985; LECLERC, 1980).
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corpo, comumente referida como o dualismo cartesiano17, por um longo período
de tempo, o corpo foi submetido a um silêncio profundo e instrumental (TÉR- CIO, 2017). Nas artes cênicas, decorreu dessa visão a primazia do texto sobre os demais elementos da criação dramática (ZURBACH, 2012), dentre os quais o corpo, asfixiado e relegado a um veículo de transposição para o componente escrito da encenação, desde a pena do autor até os ouvidos do público. No en- tanto, como destaca Guimarães (2011), desde o advento da contemporaneidade, mesmo as concepções cênicas mais ortodoxas parecem dispostas a contestar as hierarquias constituídas historicamente a partir da sublimidade da res cogitans, algumas delas chegando por vezes a admitir o primado do corpo sobre a palavra. Não obstante, explica Vidal (2016), foram as vanguardas teatrais do Século XX que permitiram ao corpo do ator se rebelar e então deslocar a palavra e o texto de sua posição de supremacia, como reação a um teatro que havia reduzido ao mínimo a ação corporal18. Assim, ao longo do Século XX, o desfavorecimento da
corporeidade nas artes cênicas foi amplamente combatido, até mesmo por autores e encenadores tidos como tradicionalistas ou conservadores. Por exemplo, como recorda Koudela (2004, p. 147), em seus últimos anos de vida, o encenador, pedagogo e escritor russo Constantin Stanislavski dedicou-se à pesquisa dos pro- cessos criativos atorais que emergem a partir da “vida corporal do papel”, os quais eventualmente seriam sistematizados em seu amplamente divulgado “método das ações físicas”. Como legado de sua práxis, Stanislavski (1970, p. 291) impele os atores a continuamente “desenvolver, corrigir, afinar seus corpos até que cada uma de suas partes corresponda à tarefa predestinada e complexa que lhes foi atri- buída pela natureza, de apresentar sob forma externa seus sentimentos invisíveis”. O comediante e diretor francês Louis Jouvet (2014), a seu turno, testifica que a criação do ator se manifesta fisicamente, sensivelmente por seu corpo, não por um jogo de ideias. Para o encenador, à interpretação compete a performati- vidade, necessariamente corporal, entrançando respiração, gesto e movimento. Nessa linha, o diretor, dramaturgo e pedagogo norte-americano Michael Schul- man (1987) sustenta que todo processo criativo que envolva a composição de
17 A separação entre mente e corpo, ao contrário do que registra a literatura
hegemônica, não é exclusiva do pensamento ocidental (ver, por exemplo: LAMBEK, 1998).
18 Ainda assim, consagrados artistas de impro tais como Chick Té (2019) queixam-se
de que, mesmo atualmente, os improvisadores se esquecem de que dispõem de um corpo capaz de melhorar significativamente sua performance. O ator, palhaço e encenador africano reporta que, em todas as turnês internacionais que realizou em função do Sistema Impro, com exceção da América do Sul, encontrou uma maioria de improvisadores aprisionada pelo hábito de falar incessantemente.
personagens depende de que os atores estejam habilitados a despertar seus corpos para a ação, bem como para prontamente reagir a estímulos, para então elaborar novas realidades que levem a outras ações e reações físicas e verbais que sejam autênticas.
Independentemente da escola com a qual se retenha alinhamento, entende-se que a construção de um corpo cênico por um artista criador decorre do “amadu- recimento da sua necessidade de se comunicar e inventar uma linguagem corporal para tal”, que desemboca em um esforço de “desconstrução e da (re)construção de padrões posturais e cadeias habituais de movimento”, a partir de “um processo de autoconhecimento e de construção de si, na busca por ‘outros corpos’, isto é, outras formas de mover-se, outros padrões de organização do corpo” (FALKEM- BACH, 2005, p. 12). Para Kapadocha (2016), a corporalidade nos processos cria- tivos atorais envolve a consciência da atuação como uma experiência emergente, processual e relacional entre múltiplas subjetividades.
Segundo Azevedo (2004), a conquista de um corpo disponível para a criação cênica ocorre em uma sequência de três etapas: (1) a sensibilização para o mundo e a auto-observação; (2) a ampliação do repertório corpóreo individual, visando o desenvolvimento e o refinamento das qualidades estéticas do corpo; e (3) a ativa- ção de experiências capazes de formular uma linguagem expressiva, fase em que são mobilizados elementos de narratividade, de dramaticidade e de transcendência.
Didaticamente, consoante Guiraud (1980), o repertório performativo do corpo abarca a gestualidade e os demais comportamentos corpóreos que podem ser utiliza- dos como signos de comunicação. O autor realça que a pesquisa da expressão corpo- ral deve cobrir a prosódia, ou estudo das entonações e variações da voz, a proxêmica, ou estudo dos gestos e movimentos, e a cinesiologia, ou estudo das posições e dos deslocamentos do corpo. As categorias da proxêmica e da cinesiologia integram-se, por exemplo, na pantomima, a qual prescinde da intervenção de vocábulos.
Para além do corpo que se apresenta, do corpo que se espetaculariza, Toma- zzoni (2013, p. 64) vislumbra o corpo performativo como um corpo inventivo, vibrante, um “corpo inquietante, um corpo disposto a ocupar um lugar fora de lugar”. Dantas (2013, p. 82), por sua vez, concebe o corpo performativo como aquele que aflora a partir da intensificação da presença em uma corporalidade densa e dilatada, que se manifesta em um corpo “treinado, heterogêneo, autô- nomo, íntimo, energético, engajado, vulnerável e amante”, apto a exprimir as relações de continuidade entre arte e vida.
Ao discorrer acerca de processos criativos centrados na corporalidade, Batista (2009) especifica que não se pode abarcar exclusivamente a elaboração de movi- mentos, gestos e ações físicas interessantes, mas deve-se enfatizar, principalmente, o esforço de manutenção de um repertório orientado para a performatividade,
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trabalho que requer um aprimoramento corporal criterioso e consistente. A au- tora defende ainda que o corpo performativo deve primeiramente ser submetido a um sistemático treinamento, para que então fluam suas criações. Lapierre e Aucouturier (1975) aditam que a significação do movimento por meio da corpo- ralidade ocorre necessariamente através da superação de limites.
Pais (2017) argumenta que estar em um palco demanda um estado aguçado de atenção que precisa ser vivamente receptivo, e seus limites devem ser expandidos a cada performance. Corpos cênicos são tomados pela autora como corpos em um processo de expansão – abertos e habilitados a amplificar relações, conexões, per- cepções e sensações –, o qual é ininterruptamente negociado com o público, como elemento constituinte do tecido conectivo que congloba a performance. De modo complementar, nas palavras de Vionnet (2018, p. 15), “o paradigma que sustenta a prática da improvisação é aquele de um corpo pensado como aberto e em contínua convicção”. Em tal contexto, pode-se conceber a performatividade do corpo como resultado peremptório da capacidade criadora do artista, num processo que abarca a improvisação (BERGE, 1981). Curiosamente, o improvisador tem, assim, um corpo para performar em sua arte, mas, isocronicamente, existe nesse corpo, é esse corpo.
Nesse ponto, endossando a abordagem epistemológica adotada por Vicente (2017), acerca de que, para fazer avançar o conhecimento sobre a perspectiva de que a experiência artística envolve, sobremaneira, a condição tautócrona de ter e ser um corpo19, é preciso recorrer a constructos teóricos erigidos em oposição à
premissa cartesiana da mente incorpórea. Em primeiro lugar, o autor sugere um diálogo com a obra de Maurice Merleau-Ponty (ver, p. ex.: MERLEAU-PONTY, 1999; 2004), para quem o corpo não pode ser visto como um objeto à mercê da experiência mediata, mas antes como o próprio produtor de tal experiência. Numa segunda instância, Vicente (op. cit.) indica o estudo dos trabalhos de Gilles Deleu- ze e Félix Guattari (ver, p. ex.: DELEUZE & GUATTARI, 1987; 2010), a partir dos quais se pode ampliar o entendimento do corpo, aproximando-o não somente da experiência subjetiva, como também concebendo a corporeidade como um plano de imanência capaz, por si só, de abranger processos de significação.
19 Conguentemente, Kapadocha (2016) sugere que um dos passos mais fundamentais
para o desenvolvimento da consciência corporal por um ator depende de que ele compreenda que o corpo do ator não é um recurso, o corpo é o próprio ator.