2. Om begrepet studie-‐ og læringssenter
2.2 Studiesenter eller lärcentrum?
A lei da censura paulista começou a encontrar, em 1959, uma oposição mais acirrada da classe artística. Até então, os artistas não adotavam uma postura mais politizada diante das imposições governamentais, mas, com a entrada de Ruth Escobar no meio artístico, outros contornos se desenharam. Ela se colocou em pé de igualdade com os censores e militares, travando uma batalha (in) visível, ora confrontando, ora produzindo eventos e espetáculos que aguçava os espectadores a terem nova reflexão sobre a sociedade em que estavam inseridos. A partir de sua primeira produção teatral, a faceta de embate se tornou um símbolo do enfrentamento pela busca da democracia e de luta contra a censura.
137 É necessário fazer uma correção na investigação da pesquisadora Maria Cristina Costa. Ela afirma em seu livro Teatro e Censura: Vargas e Salazar, na página 46, que “[...] Ruth Escobar, que veio de Portugal para o Brasil aos
dezesseis anos, foi quem mais influenciou a cena paulista nos anos 1950. Depois de passagens pela Europa, onde fez diversos cursos, ela se estabeleceu definitivamente em São Paulo [...]”. Como apresentado no capítulo I dessa pesquisa, na década de 1950, Ruth viajava pelo mundo e morou quase dois anos na França, portanto, ela não teria como influenciar o teatro paulista. Além disso, quando morou em Paris, ela frequentou somente um curso de teatro, não vários. Nessa década, Ruth produziu um único evento, o Festival Branco e Preto, em 1959. Além da pouca expressão, o festival não teve muita repercussão na classe artística paulistana. Como forma de corrigir essa informação, esta pesquisa apresentará a partir desse capítulo, dados que destacam as contribuições de Ruth Escobar para a cena teatral paulista e brasileira, nas décadas de 1960 e 1970.
Na virada da década de 1950 para 1960, a lei n. 2.034, promulgada em 1924, ainda estava em vigor no Brasil, pela qual era outorgada a função de censores aos servidores públicos lotados na Delegacia de Técnica Policial; isto é, a função do censor também passou a ser policial. Foi em 1959 que Ruth Escobar organizou um primeiro evento artístico no Brasil138, intitulado de Festival Branco e Preto139, o qual detinha como proposta teatralizar textos e poesias de autores nacionais e estrangeiros em forma de esquetes.
Esta primeira experiência como produtora teatral pode ser comprovada pelo prontuário n. 4.766 do Departamento de Diversões Públicas do Estado de São Paulo (DDP), órgão responsável pela fiscalização e liberação das peças em São Paulo. Neste documento, Ruth Escobar solicitou a liberação do evento ao DDP. Conforme parecer expedido em 09 de outubro de 1959, não houve nenhum impedimento à realização do festival.140
A estreia do Festival Branco e Preto ocorreu em 12 de outubro de 1959 no Teatro Novos Comediantes (TNC - hoje Teatro Oficina). Posteriormente, o festival também foi apresentado no Teatro Municipal de São Paulo; em 12 de outubro, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro; em 28 de outubro, no Instituto Tecnológico de Aeronáutica de São José dos Campos e, em 19 de novembro e a convite de Santos, no Festival Português141. De acordo com nota publicada no jornal O Estado de São Paulo, Ruth buscava “o mínimo de marcação, com o máximo de expressão. O coro, nos poemas, funcionará como elemento dramático, plástico e psicológico, enquanto um dos intérpretes dirá o poema em tom claro e quase sem inflexão”142.
Ainda que Ruth Escobar não tivesse experiência como produtora teatral, nesta primeira produção ela se mostrou articulada com a classe artística paulistana ao estabelecer contatos em outras cidades para a circulação do espetáculo. Essa parceria com os artistas paulistanos se deu em virtude dos contatos estabelecidos, quando Ruth fazia parte da equipe artística do TNC. Nessa oportunidade, colaborou com Hélio Quaresma que dirigia o espetáculo Frankel, escrito
138 Segundo nota publicada no jornal O Globo, nesse mesmo ano Ruth Escobar, juntamente com Haydée
Betencourt, organizaram um “curso intensivo e prático para formação de atores no Teatro Novos Comediantes [Hoje sede do Teatro Oficina]. O curso terá duração de 12 semanas”. SELZAN, Zora. O Globo, 05 out. 1959, p. 8. No entanto, o jornal O Estado de São Paulo, de 31 de outubro de 1959, afirmou que Ruth Escobar, juntamente com Haydée Bettencourt, Helio Quaresma, Carlos Esper e outros foram contratados pelo TNC como professores do curso.
139 A organização e escolha do repertório do Festival Preto e Branco foram da própria Ruth Escobar. Ela selecionou
renomados escritores e poetas da época - Parte I: Guilherme de Almeida (Samba), Garcia Lorca (Toada de Negros
em Cuba, Romance Sonâmbulo), Manuel Bandeira (Estrela da Manhã, Poema tirado duma notícia de jornal), Carlos Drummond de Andrade (Cidadezinha Qualquer, Anedota Búlgara, José), Henriqueta Lisboa (Cabocla
d’água), Geraldo Vidigal (Obsessão), Paulo Mendes Campos (Infância), Domingos Carlos da Silva (Lirismo),
Jorge Guilen (West Indies ltd), Brecht (Meu irmão era aviador), Mário de Andrade (A Serra do Rola Moça), Edgar Masters (A Colina), Jacques Prevert (Familiar), Yvan Goll (João sem terra), Carlos Henrique Escobar (Poema), Anibal Pires (Fado falado) / Parte II: Shakespeare (A loucura de Lady Macbeth), Adolfo Casais Monteiro (Vem
vento, varre), Fernando Pessoa (Quando Vier a Primavera), Armindo Rodrigues (A menina feia), José Gomes Ferreira (Balada duma heroína), Tennessee Willians (Blanche Du Bois), Fernando Pessoa (Ode), José Régio (Cântico Negro), Mário de Sá Carneiro (Fim), Carlos Queirós (Teatro da boneca), Fernando Namora (Antônio é
preciso partir), Miguel Torga (Livro das horas), Gregório de Matos Guerra (Poema satírico), Gil Vicente (Auto
da Cananeia). No elenco, estavam presentes: Alvim Barbosa, Hilton Viana, Beatriz Barros, Tina Rinaldi, Esther Fellegger, Isaac Bardavid além da própria Ruth Escobar. Processo DDP 4.766.AMS.
140 Destaco que no prontuário consta a solicitação de censura de Ruth Escobar para vinte e sete textos, entre poemas
e monólogos. No entanto, conforme programa do espetáculo foram apresentados no Festival Branco e Preto trinta e três obras. Além disso, houve três obras poéticas submetidas à censura que não constam no programa do festival:
A derradeira morte do encantado, de Antônio Rodrigues, Liberdade, de Armindo Rodrigues e A tísica, de Antônio Nobre, que foram substituídas por outros textos.
141 TEATRO, O Estado de São Paulo, 31 out. 1959, p. 7. 142 FESTIVAL, O Estado de São Paulo, 07 out. 1959, p. 6.
por Antônio Callado143. Ainda no TNC, em 1960, Ruth dirigiu o espetáculo Rotunda, escrito por Alvim Barbosa. A história retrata o envolvimento de César e Eduardo, ambos atores de teatro. Destaco que a censura, nesse texto, cortou somente duas frases: ´E a gente sempre sofre quando ama` e `amor mesmo que amor tenha durado apenas uma noite`144.
Nos quatro primeiros anos da década de 1960, como produtora independente, Ruth Escobar criou dois empreendimentos teatrais de vulto: fundou a Cia. Novo Teatro e construiu o seu próprio teatro. Foi nesse curto período que ela realizou as primeiras experimentações de sua atuação mais politizada, bem como colocou em prática ações de enfrentamento à realização de projetos audaciosos para a época. Ruth Escobar tomou contorno explicitamente político: o que antes era realizado nas entrelinhas ou de forma branda, passou a assumir posição no front de suas lutas.
A ideia de constituir sua própria companhia serviu como estratégia da produtora para adentrar à classe teatral, pois ela “não podia transferir para o teatro a presença folclórica que havia ocupado entre os jornalistas, editora de Ala Arriba, entrevistando Nasser, ninguém [...] levaria a sério”145, recordou Ruth Escobar. Ela sabia que para fazer parte da classe artística paulistana necessitava criar estratégias de ação para participar mais ativamente do meio teatral. Sendo assim, Ruth convidou o diretor Alberto D’Aversa para fundar a Cia. Novo Teatro. Esse diretor italiano veio ao Brasil em 1957, contratado por Alfredo Mesquita para compor a equipe do TBC; esse renomado encenador italiano realizou uma série de montagens146 teatrais em Roma e em Buenos Aires, sempre com diferentes linguagens e estéticas teatrais.
A trajetória artística de D´Aversa pôde ser considerada ponto fundamental para Ruth realizar uma parceria profissional, pois em seu currículo havia direção de espetáculos internacionais e nacionais de sucesso. Presume-se que Ruth, com seu olhar de produtora, vislumbrou no trabalho do encenador a possibilidade de alçar outros voos em sua carreira.
No primeiro quadriênio dos anos de 1960, a Cia. Novo Teatro147 produziu e encenou Mãe Coragem, de Bertold Brecht, em 1960; Males da Juventude148, de Ferdinand Bruckner, em
143 A respeito dessa encenação, ver MARTINELLI, 2006.
144 Conforme DDP 4.810, em 02 de janeiro de 1960, foi solicitada a censura do texto. ROTUNDA, Observatório de Comunicação Liberdade de Expressão e Censura, 2013.
145 ESCOBAR, 1987, p.106.
146 Dentre elas: Arlequim Servidor de Dois Amos (Roma/1945), Os Persas (Roma/1946), Os Caprichos de Mariana
(Buenos Aires/1946), Ana Christie (Buenos Aires/1946), Mãe Coragem (Buenos Aires/1953), Rua São Luís, 27 -
8º Andar (São Paulo/1957), Os Interesses Criados (São Paulo/1957), A Bilha Quebrada (Curitiba/1957), A Muito
Curiosa História da Virtuosa Matrona de Éfeso (São Paulo/1958), Um Panorama Visto da Ponte (São Paulo/1958), Pedreira das Almas (São Paulo/1958), Vestir os Nus (São Paulo/1958), Rua São Luiz, 27 - 8º
Andar (São Paulo/1958), Patate (São Paulo/1959), Quando se Morre de Amor (São Paulo/1959), Romanoff e
Julieta (São Paulo/1959), Senhorita Júlia (São Paulo/1959), A Família do Colecionador (Porto Alegre/1959), Mãe
Coragem (Porto Alegre/1960), Desabamento do Ramal Norte (São Paulo/1960). ALBERTO D´Aversa.
Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2015.
147 Além de produções na capital paulista, a Cia Novo Teatro circulou com espetáculos pelo país, conforme nota
publicada: “O elenco Novo Teatro embarcará sábado para Porto Alegre, às 10 horas, para temporada de 40 dias que realizará no Teatro São Pedro, a partir de 28 do corrente. O espetáculo de estréia do Novo Teatro na capital gaúcha será “Almas em Tumulto”, de Michael Clayton, em tradução de Alvim Barbosa. No elenco estarão: Lelia Abramo (Maggie), Alvim Barbosa (Cliff), Ivanilde Alves (Anna), Rute Escobar (?), Taley Perez (Eddie), Nina Neri (Edith), e Helio Sousa (John). Nilna Neri e Helio Sousa, que passaram a fazer parte do elenco Novo Teatro, pertenceram anteriormente ao Teatro Novos Comediantes tenha desempenhando papéis em “Frankel” [...] Em seguida à temporada em Porto Alegre, o Novo Teatro realizará espetáculos em Pelotas (seis dias), Caxias (2 dias) e Curitiba (10 dias), retornando a essa capital em fins de dezembro”. BELLA, Folha de São Paulo, 20 out. 1960, p.5.
148 Conforme nota publicada no jornal Folha de São de Paulo, em 02 de agosto de 1961, p.3, este espetáculo foi
1961; em 1962, de autoria de seu marido, Carlos Henrique Escobar, Antígone América. Consta no programa de divulgação do primeiro espetáculo produzido pela Cia. Novo Teatro que as montagens subsequentes seriam: Mandrágora, de Maquiavel, Bodas de Sangue, de Garcia Lorca, Compulsão, de Levin Meyer e O Tempo e os Conways149, de Priestley. Contudo, estes projetos nunca foram executados, nem pela companhia, nem por Ruth Escobar como produtora independente, desvinculada do Novo Teatro.
A primeira produção teatral da Cia. Novo Teatro foi a montagem de Mãe Coragem, em 1960, no Grande Auditório do Teatro Cultura Artística. Pontuo que D’Aversa havia dirigido este espetáculo em Buenos Aires, em 1956, com o Teatro Popular Judeu YFT (Yiddish Folks Theater). Visto que D´Aversa possuía conhecimentos a respeito das teorias de Brecht, percebidos na montagem anterior, isto é, a dramaturgia brechtiana detinha um tom político; sendo assim, ele, em comum acordo com Ruth Escobar, decidiram remontar essa obra. Além disso, encenar Brecht no Brasil implicava adotar novos procedimentos no trabalho de ator que, consequentemente, iriam refletir na concepção da cenografia, na iluminação e na indumentária, elementos que renovariam a cena paulistana. Esses pontos podem ser considerados decisivos para que Ruth Escobar produzisse Mãe Coragem. No entanto, cabe destacar outro motivo: tanto o Teatro de Arena quanto o Teatro Oficina, companhias teatrais da época que tinham uma trajetória sólida em São Paulo, somente foram encenar obras de Brecht posteriormente à Mãe Coragem de D’Aversa. Os Fuzis da Mãe Carrar, em 1962 e Galileu Galilei, em 1968, respectivamente. Contudo, Ruth Escobar não foi a primeira a encenar Brecht no Brasil. Consta na historiografia do teatro brasileiro que houve produções anteriores: a primeira montagem de um texto brechtniano, no Brasil, ocorreu em 1945 com Terror e Miséria do III Reich150. Posteriormente, em 1951, a Escola de Arte Dramática (EAD) montou A Exceção e a Regra, e o Teatro Maria Della Costa, em 1958, encenou A Alma Boa de Setsuan.
A dramaturgia de Mãe Coragem: uma crônica teatralizada da Guerra dos Trinta Anos151 foi baseada no confronto histórico ocorrido entre 1618-1648 na Europa Central, no Sacro Império Romano-Germânico. Neste conflito, ocorreram disputas de territórios e dinastias entre protestantes e a igreja católica, no período em que uma grande crise econômica abatia o continente europeu. Segundo Antônio Jackson de Souza Brandão
[...] a Guerra dos Trinta Anos, além de ter sido uma guerra religiosa e europeia, foi uma variante político-militar de uma crise geral que se abateu sobre o Velho Continente no século XVII. Constitui-se, dessa maneira, em uma forma extrema rumo à mudança sociopolítica da Alemanha e da Europa em direção à modernidade, mesmo que esse impulso modernizador tenha trazido com ele tamanho horror152.
No texto dramatúrgico, escrito entre 1938/1939, Brecht delimitou o espaço-tempo entre 1624-1636 e o localizou na Suécia, Polônia e Alemanha, principais países envolvidos no conflito. Mãe Coragem conta a história de Anna Fierling, uma comerciante ambulante, vendedora de roupas e bebidas. Ela deu à luz três filhos: Eilif, Sceizerkas e Katrin, todos mortos, ao longo da caminhada, por soldados e por negligência de Anna ao priorizar seu comércio ao
149 De acordo com a nota publicada em 16 de julho de 1960, na Folha de São Paulo, diz que “Rosa Maria Murtinho
foi contratada pelo Novo Teatro para desempenhar o papel de “Joan, Hellford” em O Tempo e os Conways, de J. B. Priestley”. BELLA, Folha de São Paulo, 16 jul. 1960, p. 4.
150 De acordo com BADER, 1987, p. 283, com direção de Walter Casamayer e Henrique Bertelli, no Salão de
Festas da APISP, em São Paulo. Esse mesmo autor afirmou que o espetáculo A Exceção e a Regra, da EAD, foi apresentado em 1954, ao contrário de Armando Sérgio Silva, que datou a encenação, em 1951.
151 BRANDÃO, 2012, p. 21. 152 BRANDÃO, 2012, p. 21
invés de sua prole. Segundo Martin Esslin, “Brecht insistia em que a própria Mãe Coragem era um personagem negativo, um negocista que sacrifica os filhos em favor de seu instinto comercial, incapaz de aprender com a experiência”153. Se a teoria brechtiniana tem como princípio o diálogo com o contexto na qual está inserida, o ponto de encontro dessa discussão pode estar centrado nas relações estabelecidas entre países estrangeiros. Em o Pequeno órganon para o teatro, o dramaturgo alemão, no tópico trinta e cinco, diz que:
“necessitamos de um teatro que não nos proporcione somente as sensações, as ideias e os impulsos que são permitidos pelo respectivo contexto histórico das relações humanas (o contexto em que as ações se realizam, mas, sim, que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modificação desse contexto)”154.
A Mãe Coragem tem como discussão central a movimentação da economia em função da existência de uma guerra, na qual a mãe lança mão dos próprios filhos por priorizar seu comércio; esse mote dialogava com o contexto brasileiro. As relações econômicas estabelecidas pelo governo brasileiro com o comércio norte-americano colocavam a nação à mercê dos mandos e desmandos dos EUA. O país, que estava em fase de crescimento e industrialização, dependia diretamente das imposições norte-americanas para dar melhores condições de vida aos cidadãos brasileiros.
No fim de 1950, o Brasil detinha uma relação de dependência dos recursos financeiros dos EUA; “o governo Kubitschek [no início de 1958], aguardava resposta para um pedido de empréstimo externo no valor de 200 milhões de dólares”155. Para isso, o FMI, para autorizar o empréstimo, impôs duras condições: “[a] inflação deveria ficar em 6% ao ano, no máximo; adotar uma taxa única de câmbio, abolir os incentivos aos agricultores e restringir salários”156. Apesar dos esforços realizados por JK, não foi viável cumpri-las, “pois a estabilização pretendida fatalmente comprometeria os planos do governo e retardaria a construção de Brasília”157. Com esse impasse, o presidente decidiu romper relações com o FMI em junho de 1959, sendo amplamente apoiado pela população brasileira.
No entanto, os EUA haviam perdido a batalha para a Revolução Cubana em 01 de janeiro de 1959, ação liderada pela dupla Fidel Castro e Che Guevara, com ênfase no antiamericanismo e, consequentemente, no anticapitalismo. Esse fator foi decisivo para que os EUA revissem sua posição em relação às Américas e buscassem parcerias com países da América Latina para combater as ameaças comunistas. No fim de seu governo, o presidente norte-americano Dwight Eisenhower visitou o Brasil, em fevereiro de 1960, e convenceu JK a retomar os laços com o FMI, rompidos em 1959. Pouco depois, em maio de 1960, “o FMI concedeu um vultoso empréstimo ao Brasil”158.
Outro ponto a ser destacado nessa relação estadunidense-brasileira, foi o da entrada de uma quantia significativa de capital estrangeiro no país, “entre 1955 e 1963, o valor dos investimentos diretos estrangeiros totalizou US$ 497,7 milhões. A sua maior concentração ocorreu entre 1957 e 1960, com 73,0% do total do período (US$ 363,1 milhões), explicado essencialmente pelo investimento direto no setor automobilístico, no contexto da implantação 153 ESSLIN, 1979, p. 303. 154 BRECHT, 2005, p. 142. 155 ROMPIMENTO, CPDOC/FGV, 2012. 156 ROMPIMENTO, CPDOC/FGV, 2012. 157 ROMPIMENTO, CPDOC/FGV, 2012. 158 ROMPIMENTO, CPDOC/FGV, 2012.
desta indústria no Brasil, uma das metas do plano governamental de JK”159, afirmam as pesquisadoras Hildete Melo e Ana Caputo.
Visto que os investimentos do governo federal estavam centrados em áreas prioritárias ao crescimento do país, estando o setor cultural em segundo plano, os artistas sentiram o reflexo desse posicionamento. A produtora, no texto de abertura do programa do espetáculo A Mãe Coragem, declarou que:
Convictamente conseguimos vencer através de dificuldades e sacrifícios indescritíveis as despesas da montagem.
[...]
Acreditamos que o governo federal e estadual, nos dará todo o auxílio proporcional a um empreendimento como este – o de fazer teatro de bons textos. Um país sem cultura é um país sem história, um povo sem arte é uma (sic) povo sem esperança.
A coragem de Mãe Coragem, custou-nos o que nunca poderia ter custado: além de um milhão e quinhentos mil cruzeiros, muita “cara dura”.
Esperamos recuperar os dois.
Não conseguindo apoio financeiro junto aos órgãos governamentais para produzir Mãe Coragem, Ruth Escobar teve de angariar verba com as empresas privadas. Com determinação e “cara dura”, ela bateu de porta em porta, solicitando recursos financeiros para concretizar seu projeto teatral. Esta atitude de Ruth Escobar pode ser constatada no programa desse espetáculo que contém a divulgação de vinte e quatro empresas que o apoiaram, destacando-se: Air France, VARIG, Casas Pernambucanas entre outras. Evidentemente, a inserção da logomarca no programa do espetáculo não revela a negociação entre a produtora e as empresas, mas indica a articulação entre a produtora e as empresas. Apesar das dificuldades financeiras enfrentadas por Ruth, o espetáculo foi “montado com todos os recursos exigidos por D’Aversa e com todas as dificuldades causadas por minha inexperiência de empresária, produtora e mulher de teatro”160, recordou a empresária.
Esta primeira montagem de Ruth Escobar pode ser considerada o embrião de sua postura política diante da realidade que a cercava e que também afligia a população brasileira. Ao longo de sua trajetória como produtora teatral, ela sempre esteve em sintonia com o momento histórico, principalmente, no confronto das ideias estabelecidas ou ações impositivas que afetavam a sociedade. Ao longo de sua carreira, a produtora construiu um discurso permanente e contínuo de “revolução” social pelo teatro. Neste sentido, pode dizer-se que o seu envolvimento com D’Aversa foi o início de uma trajetória em que teatro e política estariam intrinsicamente conectados.
Almas em Tumulto161, texto de Michael Clayton Hutton foi a segunda montagem da Cia. Novo Teatro, em 1960, com direção de Alberto D’Aversa162. Observo que este espetáculo, até o momento, não consta em nenhuma historiografia de Ruth Escobar, seja em sua autobiografia, seja no livro Teatro Ruth Escobar: 20 anos de resistência, de autoria de Rofran Fernandes. Destaco, também, que essa produção não consta em qualquer outra publicação virtual ou
159 CAPUTO, 2009.
160 ESCOBAR, 1987, p. 106,
161 Texto não localizado. Sabe-se que a mesma obra também foi veiculada na Rádio Tupi como rádioteatro, com
Hamilton Fernandes e Márcia Real nos papéis principais. [Nota]. Folha de São Paulo, 23 mar. 1961, p. 2.
162 Almas em Tumulto tinha no elenco Lélia Abramo (Maggie), Ivanilde Alves (Anna), Rute Escobar (Flo), Nina
Neri (Eddith), Alvim Barbosa (Cliff - também foi tradutor da obra), Helio Souza (John), Telcy Perez (Eddie) e Odavias Petti. Os cenários foram concebidos pelo renomado pintor Aldo Bonadei, artista plástico que idealizou os figurinos de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues e Casamento Suspeitoso, de Ariano Suassuna, ambas encenadas pela Companhia Nídia Lícia - Sérgio Cardoso, em 1958.
impressa que traga a listagem dos espetáculos produzidos por Ruth Escobar. Essa constatação é estendida à biografia de D’Aversa, na qual não há nenhuma informação a respeito dessa encenação. No decorrer da pesquisa para esta tese, foram encontradas reportagens em que foi confirmada a presença de Ruth Escobar nessa produção.
A montagem estreou entre os meses de setembro e outubro de 1960, no Teatro Cultura Artística em São Paulo. Logo após, foi realizada uma temporada de quarenta dias fora de São Paulo: nas cidades de Porto Alegre, Caxias e Pelotas no Rio Grande do Sul e, em Curitiba, no Paraná. De acordo com o colunista Ivan de Barros Bella, da Folha de São Paulo163, o espetáculo na capital gaúcha164 “obteve grande êxito; porém continua inédita ao público de São Paulo”165.